Kości nie śpiewają

Teatr nie jest od zasypywania podziałów, nie jest też najlepszym miejscem na międzynarodowe dysputy historyków i polityków. Nawet najlepiej zrobiony spektakl nie ustali faktów, może czasem zbliży opinie. Jednak scena daje przestrzeń, by mogli się wypowiedzieć ci, którym mówić nie jest lub nie było dane. Polsko-ukraiński projekt taką przestrzeń stworzył, charkowskie Arabesky i lubelska Scena Prapremier InVitro pozwoliły głosom przeszłości wybrzmieć, a efektem tego pozostaje dojmujące poczucie tytułowej aporii – bezradności zrodzonej nie tyle z braku jakiegoś logicznego wytłumaczenia tego, co się stało między Polakami i Ukraińcami w latach czterdziestych minionego wieku, co raczej z nadmiaru tłoczących się w głowie wzajemnie wykluczających się interpretacji i prób zracjonalizowania tych wydarzeń.
Spektakl składa się z dwu części – ukraińskiej (wyreżyserowanej przez Svitlanę Oleshko) i polskiej (zrealizowanej przez Łukasza Witta-Michałowskiego według scenariusza Artura Pałygi). I choć w obydwu grają ci sami aktorzy, to różnica nie tylko stylistyk, ale i perspektywy spojrzenia na wspólną historię sprawia, że trudno mówić o jednolitym dziele – tak naprawdę jednego wieczoru oglądamy dwa zupełnie różne przedstawienia.
Część ukraińska nosi tytuł Dekalog: lokalna wojna światowa i stanowi próbę teatralnego komentarza do słów opublikowanego w 1929 roku przez Stepana Łenkawskiego Dekalogu ukraińskiego nacjonalisty, który stał się później najpopularniejszą wykładnią ideologii OUN-UPA. Tym samym Oleshko daje na scenie głos najbardziej ponuremu odcieniowi ukraińskiej tradycji narodowej spod znaku Dmytra Doncowa czy Stepana Bandery i pomimo przywoływania wielu innych zasłużonych dla Ukrainy i Polski postaci (m.in. metropolity Andrzeja Szeptyckiego czy Henryka Józewskiego) to właśnie ich narracja (być może wbrew intencjom twórców) zdominowała tę część spektaklu.
Poszczególne sekwencje przedstawienia mierzące się z kolejnymi „przykazaniami” sformułowanymi przez Łenkawskiego zbudowane zostały w zasadzie według tego samego schematu. Czytanym z offu dokumentom, tekstom źródłowym, opowieściom krążącym wokół wydarzeń z lat trzydziestych i czterdziestych towarzyszą mniej lub bardziej kojarzące się z nimi zespołowe działania aktorów, którzy śpiewają, tańczą, ćwiczą samoobronę, inscenizują brutalne przesłuchania, grają w piłkę etc. To swego rodzaju słuchowisko wzbogacone o warstwę wizualną szybko jednak nuży, tym bardziej że to sceniczne porządkowanie wydarzeń i postaci historycznych odkrywcze bywa jedynie chwilami.
Ciekawe jest na przykład wykorzystanie fragmentu Hamleta o bezsensownej wojnie Norwegów z Polakami o jakiś nic niewarty skrawek ziemi, wkomponowanie weń dziejów życia i działalności Henryka Józewskiego – w latach 1928–1938 wojewody wołyńskiego – i zilustrowanie tego fragmentu spektaklu szkicami scenograficznymi do dramatu Szekspira jego autorstwa. Dzięki temu odwołaniu bolesne doświadczenie człowieka (który wbrew nacjonalistom i komunistom próbował zbudować polsko-ukraiński modus vivendi, po czym stał się świadkiem zagłady Wołynia i więźniem w komunistycznej Polsce) zyskało szerszy, bardziej uniwersalny kontekst.
Niestety tego typu chwil w spektaklu Oleshko jest zdecydowanie za mało. Reżyserka rzadko niuansuje, idąc za kolejnymi „przykazaniami”, niebezpiecznie zbliża się do gloryfikacji UPA, zderza obrazy dzielnych Kozaków ze zdjęciami partyzantów, podkreśla bohaterstwo ich samotnej walki z Niemcami, Sowietami i Polakami (tym ostatnim przypisując nie do końca słusznie działania władz komunistycznych z lat 1945–1947). Rozsądny głos Tarasa Bulby-Borowcia o konieczności zaprzestania bratobójczych walk, apel metropolity Andrzeja Szeptyckiego o przeciwstawienie się prześladowaniom Żydów giną gdzieś wśród opowieści o dzielnych straceńcach z leśnych kryjówek, a rzeź cywilnej ludności (zapewne Wołynia – choć tego twórcy spektaklu nie dopowiadają), wizualizowana do wtóru haseł „Ukraińcy za Zbrucz!” i „Poliaki za Buh i za San!”, staje się w tej narracji Bożym dopustem dokonanym przez nieznanych sprawców, lokalnym odpryskiem wojny światowej.
Tego niepokojącego wrażenia pewnej fascynacji UPA i niedostrzegania jej win nie rozwiewa ostatnia sekwencja – lekko humorystyczna historia o losach dwóch braci pochodzących z zachodniej Ukrainy. Stale brali oni siebie nawzajem do niewoli, walcząc raz w wojsku polskim, raz niemieckim, raz sowieckim, by na koniec spotkać się w Korei, już po jednej stronie frontu, jako żołnierze wojsk ONZ z USA i Kanady. Ta wojenna „przebieranka” zdaje się jednak więcej mówić o tragizmie ukraińskiej walki o niepodległość niż sentymentalno-patetyczne opowieści o „wielkich dniach Walk Wyzwoleńczych”.
Po tej przydługiej scenicznej wykładni polityki historycznej Łukasz Witt-Michałowski zaczyna swoją część spektaklu od zainscenizowanej krótkiej, banalnej w treści rozmowy współczesnych Polaków i Ukraińców – o ulicach, samochodach, marynowanych pomidorach i barszczu. Tę beztroską wymianę zdań przerywa zjawienie się starszej kobiety, która w milczeniu przechodzi przez scenę i zostawia płytę. Po chwili z offu słychać oryginalną wstrząsającą relację kobiety, która jako sześcioletnia dziewczynka cudem przeżyła masakrę dokonaną na mieszkańcach swojej wsi, była świadkiem okrutnej śmierci swoich rodziców i rodzeństwa, a ją samą Ukrainiec złapał za kark niczym psa czy kota, odciął płat skóry, który został mu w ręku i rzucił w mrowisko. Przepraszam za te szczegóły, ale bez tego przykładu trudno zrozumieć emocje, które bez znieczulenia rozbudza na samym wstępie spektakl Sceny Prapremier InVitro. Ta opowieść nie jest ilustrowana w zasadzie żadnymi działaniami, aktorzy się rozgrzewają, w sennym tempie wykonują ćwiczenia, w tym czasie część widzów bezwiednie zamyka oczy, jakby próbując odciąć się od tego, co słyszy, gdzieniegdzie na widowni słychać tłumiony płacz.
Gdy opowieść się kończy, po sielance polsko-ukraińskiej pogawędki nie ma już ani śladu. Obie strony zaczynają dawać upust swoim emocjom – najpierw Polak (w tej roli obdarzony niezwykle silnym, sugestywnym głosem i posturą Dariusz Jeż) nazywa Ukraińców psychopatami, rycerzami walczącymi z małymi dziewczynkami, a po chwili Ukrainiec przypomina krzywdy, jakich doznawał jego naród w II Rzeczpospolitej, kpi z polskiej pychy i cierpiętnictwa. Nikt tu nie mówi o jakiejkolwiek symetrii win (bo jak porównać zabicie kilkudziesięciu tysięcy niewinnych ludzi z zamykaniem szkół i przymusową polonizacją?), widać też, że każda ze stron pozostaje przy swoim, że brakuje im wspólnego języka, by rozmawiać o problemach z przeszłości. Wołyń, akcja Wisła i inne wydarzenia z lat 1943–1947 spychane we wzajemnych oficjalnych relacjach w niepamięć, zakrywane billboardami z uśmiechniętymi maskotkami Euro 2012 – nadal (a może raczej tym bardziej) dzielą obydwa narody.
Zapewne dlatego Witt-Michałowski wyprowadza swój spektakl z doświadczenia konkretnych ludzi, a zamiast łatwych uogólnień polsko-ukraińskie relacje naświetla punktowo. Przypomina więc słowami Tadeusza Hołówki (polskiego polityka zamordowanego przez OUN za „rozmywanie podziałów”) karygodną politykę II RP wobec Ukraińców, by za chwilę pokazać na scenie skandaliczne zachowanie ukraińskich deputowanych wobec polskiej lekarki-antropologa badającej szczątki ofiar zamordowanych przez UPA w Woli Ostrowieckiej. Ta opowieść o kościach zamordowanych kobiet i dzieci płynnie przechodzi w świetną „scenkę rodzajową” z życia wsi wołyńskiej, pokazującą, jak narodowościowe podziały przekładały się niekiedy na konflikty rodzinne (mąż i żona kłócą się o to, czy mówić „łóżko”, czy „liżko”). Pałyga zwrócił przy tej okazji uwagę na rzadko wspominany aspekt wydarzeń na Wołyniu – masakry z lat 1943–1945 zakończyły istnienie niezwykłej lokalnej społeczności, będącej jednym z ostatnich śladów dawnej wielonarodowej Rzeczpospolitej.
Spektakl Sceny Prapremier InVitro nie poprzestaje jednak wyłącznie na zilustrowaniu konfliktu – stara się także odpowiedzieć na pytanie o korzeń tego zła, które wydarzyło się pomiędzy Polakami i Ukraińcami. Taką próbę widać w scenie swego rodzaju „uwielbienia” dla wideł (kojarzących się z Trójzębem Włodzimierzowym) i osadzonej na sztorc kosy (przypominającej orle skrzydło). Gdy Polacy i Ukraińcy oddają im cześć, Chór wypowiada słowa biblijnego Dekalogu, zakazującego kłaniania się i służenia bożkom. I wydaje się, że nie chodzi tu tylko o łatwe wytłumaczenie wydarzeń wołyńskich jako konsekwencji rozbudzonych nacjonalizmów, a raczej o to, jak potrafiły one pomieszać podstawowe pojęcia.
O tym, że pomiędzy obydwoma narodami bywało również inaczej, świadczy ostatnia scena – swego rodzaju polsko-ukraińskie „dziady”. Przedstawia niezwykłą historię młodej Ukrainki Reginy (w tej roli Iryna Wołoszyna), która ocaliła ranną Polkę, płacąc za to okrutną śmiercią z rąk UPA. Ocalona już jako staruszka (gra ją urodzona w 1935 roku w Łucku Danuta Nagórna) próbuje zrozumieć, co sprawiło, że ta dwudziestoletnia dziewczyna, pomimo postawionego jej ultimatum, by w ciągu trzech dni wskazała jej kryjówkę, nie wydała jej w ręce upowców. Wspólnie wracają pamięcią do tych ostatnich trzech dni z życia Ukrainki, a jednocześnie obydwie zanurzają się powoli w tajemnicę śmierci. Dla Reginy ten wspólny człowieczy los, zwykły impuls, by czynić dobro, okazał się ważniejszy niż jakakolwiek ideologia, a nawet strach. Obserwując snujące się wśród wideł, grabi i kos bohaterki (prosta, funkcjonalna i jednocześnie znaczeniowo nośna znakomita scenografia Marka Brauna) można odnieść wrażenie uczestniczenia w jakimś misterium prawdziwego pojednania – niestety odbywa się ono już chyba w innej rzeczywistości. Obydwie kobiety na koniec odchodzą, a my znów widzimy współczesnych Polaków i Ukraińców beztrosko rozmawiających – tym razem bezgłośnie – gestykulują, uśmiechają się, ale pomiędzy nimi wciąż jest szklana ściana. I kości, które (jak to słyszymy w spektaklu) nie śpiewają.