Oryginalna wersja Harolda

Na początku było słowo. A słowo padło z widowni. I słowo wisiało jakiś czas w przestrzeni jak kropelki wody w wydychanym na mrozie powietrzu. Stało w miejscu, wirując jak nakręcony bączek. A potem zaczął się ruch, krążenie wokół słowa, obwąchiwanie go ze wszystkich stron, szturchanie. I wreszcie ze słowa zaczął powoli powstawać świat lepiony z powietrza dłońmi aktorów Klancyka. Słowo przywołało inne słowa, a te nowe słowa pociągnęły za sobą następne. Słowa, ruchy i gesty rozkręcały się coraz bardziej, świat robił się coraz gęstszy i rozbudowywał się coraz szybciej, a w końcu pękł jak bańka mydlana i pozostawił po sobie tylko niewyraźny ślad. Ale to nie był koniec. To był dopiero początek, uwertura, Pan Harold dopiero się rozgrzewał. Na gruzach świata pozostała dwójka aktorów, która zręcznie chwyciła pogubione wątki.
Harold – obecnie najpopularniejsza z długich form improwizacji – został wymyślony przez komika Dela Close’a i pierwszy raz zrealizowany w 1967 roku. Na schemat tej formy składa się: otwarcie, pierwsza tura dwuosobowych scenek, gra grupowa, druga tura, czyli dalszy ciąg scenek z pierwszej tury, druga gra grupowa, trzecia tura, w której scenki są kontynuowane i często łączą się ze sobą w jedną historię, oraz zamknięcie. Motyw przewodni każdego występu powstaje pod wpływem inspiracji słowem albo wyrażeniem usłyszanym z widowni. Gry grupowe nie powinny łączyć się tematycznie ze scenkami, mogą natomiast stanowić wariację otwarcia i mieć swoje odbicie w zamknięciu. Harold stał się z czasem swego rodzaju znakiem firmowym iO Theater (wcześniej: ImprovOlympic) w Chicago, założonego przez Close’a i Charnę Halpern, gdzie nie tylko można zobaczyć Harolda w wykonaniu mistrzów improwizacji, ale gdzie regularnie odbywają się również warsztaty z rozmaitych haroldowych technik. Pan Harold grupy Klancyk (w składzie: Krzysztof Dziubak, Bartosz Młynarski, Magda Staroszczyk, Błażej Staryszak, Michał Sufin i Krzysztof Wiśniewski) jest wynikiem pięciotygodniowej pracy pod okiem aktorów iO Theater, a jednocześnie oryginalną wersją Harolda. Del Close stworzył zresztą schemat tej formy tylko jako punkt wyjścia do indywidualnego rozwinięcia przez każdą grupę. Ma on stanowić ułatwienie dla początkujących oraz pomoc w stworzeniu szlachetnego formalnie występu, a nie ograniczenie dla wyobraźni aktorów. W swojej książce Truth in Comedy Close napisał: „Pierwsza zasada to brak zasad”.
Zatem zaczynamy. Siedzimy w piwnicy Klubu Komediowego Chłodna, wchodzi Klancyk i prosi o słowo. Pada „katar”. Aktorzy zaczynają w wyraźny sposób marznąć; dygoczą i pociągają nosami. Ktoś mówi: „Kap, kap, kap”, pozostali podchwytują. Chodzą w kółko i rozcierają dłonie dla rozgrzania. Słowo od razu staje się ciałem. Właściwie tylko przez moment istnieje poza nimi, już po chwili mamy wrażenie, że powstało w nich, gdzieś wewnątrz ich ciał. I dopiero z ruchu i gestu, oraz z tego pierwszego dźwięku „kap”, rozwija się historia. Ale wcale nie historia o przeziębieniu, ani o alergii, ale o… zwierzętach, nadgorliwej praktykantce weterynarii i problemach branży wędliniarskiej. Klancyk traktuje bowiem sugestię widzów raczej jako punkt wyjścia niż jako gotowy temat przedstawienia. Bawi się słowami, skojarzeniami, które, jak w reakcji łańcuchowej, pociągają za sobą następne skojarzenia i w rezultacie odciągają temat bardzo daleko od miejsca, w którym zabawa się zaczęła. Zresztą, nawet pierwsze skojarzenie aktorów Klancyka potrafi wprawić w zdumienie. Ich umysły pracują bowiem na bardziej abstrakcyjnych obrotach niż umysły zwykłych ludzi. Po przerwie wracają i proszą o nowe słowo, ktoś krzyczy: „pięta”. A oni co? Na „pięcie Achillesowej” zatrzymują się na ułamki sekund, jak na jednym z kamieni, po których skacząc, przekraczamy strumień i bez wahania przechodzą, jakby to była najbardziej naturalna sprawa pod słońcem, do opowieści o wyobcowaniu. Całe rozumowanie, które z szybkością błyskawicy przebiegło w którejś głowie, musimy dośpiewać sobie sami: każdy ma jakąś „piętę”, jakąś słabość, ale to nie powód, żeby go wytykać palcami i wyrzucać poza obręb społeczności.
Tempo kojarzenia nie spada przez cały spektakl, trzeba naprawdę uważać, żeby nadążyć. Po jakimś czasie nabieramy wprawy, uczymy się też rozpoznawać niektóre podstawowe techniki improwizacyjne używane przez aktorów Klancyka: znaki, którymi posługują się, żeby zasygnalizować przejście od jednej scenki do drugiej, „koła ratunkowe”, które sobie nawzajem rzucają, kiedy scenka się rozpada, gry (konkurs na najlepsze hasło, gra w odbicia lustrzane, gry słowne i wiele innych). Często akcja osadza się w konwencji parodii, co ujawnia wielkie zdolności obserwacyjne członków grupy i ich znakomity słuch do języka, a także umiejętność celnej karykatury rzeczywistości.
Po wstępnym zarysowaniu okoliczności dwuosobowej scenki w akcję zaczyna włączać się reszta grupy, tak że podczas jednego Harolda każdy z aktorów przyjmuje po kilka ról, w zależności od potrzeb. A ponieważ wejście w nową postać jest błyskawiczną reakcją na toczące się wydarzenia, nie ma mowy o błędach obsadowych: niezgodność wieku, płci czy wzrostu niejednokrotnie stanowi źródło komizmu. W miarę jak scenka ewoluuje, liczba postaci rośnie, niektóre wątki okazują się ślepe, ale inne, bardziej nośne, są kontynuowane. Występy Klancyka mogą stanowić ciekawe studium naturalnych struktur dramaturgicznych. Akcja scenki toczy się, nabiera rozpędu, osiąga punkt kulminacyjny, a potem traci tempo, by w sposób naturalny się zakończyć. Możemy się również naocznie przekonać, że bez konfliktu nie ma teatru, nawet teatru improwizowanego. Wszystkie scenki opierają się na napięciu pomiędzy sprzecznymi dążeniami bohaterów – czy jest to konflikt rodzinny pomiędzy młodym handlowcem a jego babcią, zdrada małżeńska, czy bolesne zderzenie młodzieńczych ideałów z przeżartą przez korupcję spółdzielnią mieszkaniową.
Przede wszystkim jednak jest humor – abstrakcyjny, przywodzący na myśl język kabaretu Mumio i Monty Pythona. Komizm Klancyka opiera się na nietypowym użyciu słów, na zaskakujących, absurdalnych pomysłach. Jedna z ciekawszych technik komediowych, jakie udało mi się wyodrębnić, to wzór: żart – powtórzenie żartu – wariacja, czyli przetworzenie żartu. Za pierwszym razem się śmiejemy, za drugim też, ale za trzecim razem bylibyśmy już znudzeni, a tu następuje zmiana, której nie mogliśmy przewidzieć. Ten schemat jest często wykorzystywany podczas występu i ma niebywały potencjał komiczny. Innym źródłem komizmu jest paralela sytuacyjna. Ta sama akcja, czy dialog, powtarza się pomiędzy różnymi bohaterami, za każdym razem, zależnie od kontekstu, nabierając nowych znaczeń i nowych pokładów humoru. Nie wiem, na ile te i inne techniki komediowe są wyuczone, a na ile wynikają z intuicji. Jest natomiast jedna rzecz, która zaistniała mimo niewątpliwie ogromnej ilości ćwiczeń: oni śmieją się nawzajem ze swoich żartów. Czasem nie mogą utrzymać powagi, której wymaga rola, nie udaje im się powstrzymać uśmiechu czy parsknięcia, odwracają na moment twarz. To właśnie ujęło mnie najbardziej, bo świadczy o tym, że grupa przede wszystkim świetnie się ze sobą czuje – i że występy ciągle (już osiem lat) są dla nich dobrą zabawą. Że oni ciągle potrafią się nawzajem zaskoczyć i rozśmieszyć.
Aktorzy teatrów improwizowanych często mówią, że to, co robią, przypomina sport, grę zespołową. Występ ma szanse powodzenia tylko wtedy, kiedy grupa od dawna ze sobą trenuje. Jak w dobrym zespole futbolowym: zawodnik, który biegnie do piłki jeszcze przed podaniem, nie musi odwracać głowy, żeby wiedzieć, w które miejsce powinien dobiec, a drugi kopie piłkę, wiedząc, że za parę sekund jego kolega znajdzie się na odpowiednim miejscu, żeby ją odebrać. Improwizacja wymaga zespołowego ducha, zaufania do pozostałych graczy, a także poczucia odpowiedzialności za grupę. Nie ma tu miejsca na gwiazdorstwo. Jak powiedział Michał Sufin, najfajniejsze jest to, że kiedy ktoś powie coś „zaskakującego, wspaniałego i kompletnie nieprzewidywalnego”, to on nie pamięta, kto to był (z tekstu o Klancyku na portalu natemat.pl). Bo to nie jest ważne. Nie jest ważne, kto był najlepszy. Ważny jest wynik drużyny. Jeśli ktoś z grupy ma akurat gorszy dzień, reszta mu pomaga, podrzuca pomysły, inspiruje. Grania ze sobą – zamiast „każdy sobie” – słuchania siebie nawzajem powinni się od nich uczyć aktorzy z teatrów dramatycznych.
Dobra energia pomiędzy członkami Klancyka udziela się widowni. Podczas przedstawienia nie ucierpiała żadna pięta.