Niecud

Scenariusz spektaklu Duda-Gracz oparła na historii matkobójcy z XIX wieku, opisywanej przez Michaela Foucaulta. Tylko że o ile w jego narracji tytuł brzmiał Ja, Piotr Rivière, skorom już zaszlachtował moją matkę, moją siostrę i brata mojego, tytuł spektaklu poszerza listę ofiar o ojca, drugą siostrę i wszystkich sąsiadów, określając również narzędzie zbrodni: siekierę. Fabuła jest więc oparta na typowo dla Dudy-Gracz brutalnym wydarzeniu: oto główny bohater morduje całą swoją wieś, a na końcu popełnia samobójstwo. Widzowie prowadzeni są do sali krętym, labiryntowym korytarzem, wypełnionym kakofonicznymi dźwiękami, pogrążonym w ciemnościach, oświetlanym jedynie latarkami w dłoniach pobielonych, niemych figur, pilnujących zakrętów. Wreszcie trafiają do wielkiej hali o charakterze studia telewizyjnego, wypełnionej prosektoryjnymi stołami. Ucharakteryzowani aktorzy z nieobecnym wzrokiem sadzają gości a to wśród świadków, a to lekarzy, niektórzy trafiają do kościoła, inni na cmentarz. W ich obecności odbywać się będzie autoekshumacja pomordowanych mieszkańców gminy Aunay, którzy nawet zza grobu chcą dojść prawdy i udowodnić winę zabójcy.
Autorski teatr Dudy-Gracz, intelektualnie precyzyjny i emocjonalny równocześnie, jest zjawiskiem niepowtarzalnym. Eklektyczny i pełen sprzeczności, zachowuje wewnętrzną spójność, co ujawnia ogrom pracy włożonej w konstrukcję scenicznego świata. Operując konkretem, reżyserka ani na chwilę nie rezygnuje z metafizycznego kontekstu, dzięki czemu nawet kiedy wprowadza w materię przedstawień jednoznaczne wydawałoby się komentarze społeczno-polityczne – okazują się one wprzężone w refleksję o świętości, kondycji człowieka w obliczu śmierci, wreszcie o naturze twórczości.
W ten sposób sama przestrzeń, krzyżująca prosektorium ze studiem filmowym, jest znacząca. Zmasakrowani zmarli, wściekle szukający winnego swojej śmierci, aż nazbyt przypominają ofiary katastrofy Tupolewa, z kolei sytuacja procesu człowieka, który zamordował kilkadziesiąt osób, odsyła do niedawnej historii Andersa Breivika. Te nawiązania nie miałyby dość mocy, gdyby stały się tylko narzędziem w dyskursie publicystycznym. Wychodząc od nich, reżyserka dekonstruuje jednak tezę, uznawaną na początku za oczywistość, mianowicie, że Piotr jest winny zbrodni. W miarę ujawniania kolejnych, drobnych na pozór zdarzeń z życia wiejskiej społeczności, które okazywały się koszmarem gorszym od momentu zabójstwa, bo trwającym, tytułowy bohater urasta do rangi świętego. „Ja myślę, że on zaszlachtował nas wszystkich, bo już siły do tego bezcudu nie miał” – mówi Amien, siostra Piotra, zakochana w Najświętszej Panience i sama za życia uznawana za świętą. Kategorie w świecie spektaklu relatywizują się, nie można jasno określić granicy między dobrem a złem, a tym bardziej szafować pojęciem winy. Tym szlachetniejszy wydaje się charakter wspomnianych nawiązań do życia publicznego.
Duda-Gracz ma umiejętność boleśnie trafnego punktowania ludzkich wad. Począwszy od paradoksalnych drobiazgów, kiedy na przykład „on ciągle wiesza pranie, a ona pierze mu na złość”, skończywszy na najsilniejszych destrukcyjnych emocjach – dumie, zazdrości, nienawiści – reżyserka buduje między związanymi resentymentem postaciami relacje toksyczne i skażone okrucieństwem. Nie ma we wsi nikogo, kto nie starałby się podbudować własnego ego stawianiem innych w sytuacji opresji. Jedyne, co łączy sąsiadów – zresztą jest to cecha bohaterów wszystkich spektakli Dudy-Gracz – to uporczywa potrzeba cudu, parcie do metafizyki, kończące się fanatyzmem. Ludzie w jej wizji świata nie wierzą szczerze w odległego Boga, ale nie umiejąc podejmować kroków, dzięki którym zmieniłoby się ich puste życie, usiłują stworzyć sobie lokalną instancję wyższą; powołują cudotwórcę, legitymizującego ich działania. Dlatego dewotka Amien zostaje obwołana świętą – jest jedną z nich, można ją kontrolować i obarczać odpowiedzialnością również za porażki, a wiara w nią nie wiąże się z większymi konsekwencjami.
Tę samą potrzebę miał rzeźbiarz z krakowskiego Ojca, za absolut stawiając sobie planowaną figurę Chrystusa, co doprowadziło go do zbrodni. Ta sama tęsknota powodowała Agafią z łódzkiej adaptacji Ożenku Gogola, ten sam głód boskości gnał bohaterów Genetowskiego Balkonu. W Ja, Piotr Rivière… konstelacja poruszanych przez Dudę-Gracz problemów osiąga wreszcie ostateczny chyba kształt, a pragnienie metafizyki, wieczne spiritus movens jej teatru, przemienia się w fatum tym bardziej nieuniknione i przerażające, im straszliwsze powoduje czyny – i im trudniej winić za nie sprawców.
Spoiwem jest w tym procesie postać tytułowego bohatera. Piotr Rivière (dobra rola Sambora Czarnoty) przez większość czasu milczy. Kiedy w pierwszej części spektaklu świadkowie zdarzeń opowiadają własne wersje wypadków, Piotr nieruchomo siedzi, zamknięty w klatce. Kolejni zabierający głos niewiele w gruncie rzeczy mają o nim do powiedzenia, poza tym, że zabił, a jego rodzina to plaga zesłana na wieś – skupiają się głównie na wybielaniu własnego wizerunku w porównaniu do Rivière’ów. Wszak rodzice wiecznie się bili, jedna córka to wariatka i dewotka, druga – dziwka, syn imieniem Prosper – wioskowy głupek, a Piotr – wiadomo. Kiedy dochodzi do przesłuchania oskarżonego, trwającego przez całą część drugą, a nawet dłużej, Piotr również będzie milczał. Jego opowieść toczy się gdzieś poza nim, nawet w programie nie dała mu reżyserka miejsca na monolog wewnętrzny, jakie uzyskali inni bohaterowie. Choć dzięki swojemu dystansowi widział sprawy trzeźwo, nie miał wpływu na to, jak Młynarzowa z zazdrości trwale okaleczyła jego siostrę, jak wykorzystywano niewinną wiarę drugiej, na to, jak znęcano się nad jego opóźnionym w rozwoju bratem. Kiedy postanowił zainterweniować, wiedział już, że jest tylko jedna droga działania.
Ale jego opowieść nie sięga momentu wzięcia siekiery w dłonie, od samego aktu ważniejsze jest przedstawienie jego punktu widzenia. Jest bowiem Piotr kimś więcej niż mordercą, kimś więcej nawet niż samozwańczym sumieniem wsi. Sąsiedzi nabijali się z głupka Prospera, że gada ze zwierzętami, ale ten je tylko dręczył i doprowadzał do agonii – nie było w gminnej hierarchii nikogo innego, kto stałby od niego niżej. Piotr zaś ze zwierzętami rozmawiał naprawdę. Te dialogi to najpiękniejsze, najczulsze momenty całego spektaklu. Romantyczna scena z żabą czy gonitwa za prosiakiem przeznaczonym do uboju ujawniają, że zwierzęta w swojej prostocie okazują się być bardziej ludzkie od zwyrodniałych właścicieli. Prosiak (genialna etiuda Bartosza Pichera) kwiczy rozbrajająco „chciałbym jeszcze pożyć” – Piotr oferuje w odpowiedzi, że będzie mu śpiewał podczas egzekucji. I gdy złapane zwierzę zawieszono za tylne nogi i, zabijając, zdzierano z niego dziwaczny watowany kostium, wyłoniło się spod spodu nagie ludzkie ciało.
Scena uboju jest w paradoksalny sposób paralelna do mocnego finału Ojca, w którym półnagie, ukrzyżowane ciało modela unosi się ku górze. Tam jedyna śmierć, jaka mogła zaistnieć w brutalnym świecie, była od razu śmiercią Chrystusową, zbawczą. Tu Piotr trudni się odprowadzaniem umierających stworzeń do nieba, choćby miał je nieść do Boga na własnych plecach. Jest w tej postaci nieoczywista świętość – lub przynajmniej jurodiwość, choć Duda-Gracz używa tego typu klisz zwodniczo i z początku o święty obłęd każe posądzać Prospera. Ten zaś, błędnie używający wyrazów i źle je wymawiający, kiedy uporczywie nazywa zabójstwa brata „świeceniem ludzi” (tak jak sam „świecił” zwierzęta, maltretując je), może po prostu nie wymawia „ę”?
Duda-Gracz bawi się z widzem, dając mu do dyspozycji pozornie niepowiązane elementy układanki, historie niepełne i wzajemnie sobie przeczące, ale, jak w najlepszych dramatach sądowych, zmuszające do wyboru wersji wydarzeń, na podstawie której miałby zapaść wyrok. Kiedy narrację składa w całość Piotr, trudno już mieć zaufanie do czyjejkolwiek opowieści – zaczyna liczyć się tylko wyłaniająca się z nich wizja świata. Reżyserka odnosi się do swoich bohaterów z nieoczywistą czułością Boga, zsyłającego na Hioba nieszczęścia w imię życia wiecznego. Ten teatr, skupiony na ontologicznym statusie człowieka, wyrasta z podobnych korzeni, co teatr Piotra Cieplaka, ale stoi wobec niego na przeciwległym biegunie. Cieplak afirmuje doczesność, nawet kiedy wytyka ludzką małość i słabość, upatruje wartości w samym fakcie istnienia. U Dudy-Gracz odwrotnie – doraźność jest wykoślawiona, karykaturalna i brutalna, za to śmierć wzniosła i szlachetna. To, co w zeznaniach rekonstruujących życie doczesne było marne i niskie, jak patologia ciągłych bójek i kłótni rodziców Piotra, dopiero po ich śmierci nabierało wartości jako wieczna, uzależniająca miłość. Widać w tym intelektualne powinowactwo reżyserki z jej ojcem, którego płótna bezlitośnie przedstawiały ludzkich bohaterów, spotworniałych, brzydkich i przyziemnych, ale stawiały obok nich smukłe zjawy, cienie Sarmatów i husarzy, dumne sylwetki duchów. W świecie Dudy-Gracz tylko w pośmiertnej, uświęconej obecności jest nadzieja dla żyjących.
Jakkolwiek przerażający to fatalizm, zwłaszcza dla dzisiejszego, laicyzującego się społeczeństwa, do spójności i teatralnej mocy tej filozofii nie mam żadnych uwag. Ja, Piotr Rivière… stało się rodzajem intelektualnej summy, zbierającej dotychczasowe fragmentaryczne wypowiedzi reżyserki w jeden kompletny traktat. Przez to spektakl jest tak gęsty od znaczeń, że mógłby – a może powinien – zadowolić się możliwie ascetyczną formą. Tymczasem Duda-Gracz podsumowuje w nim również swoje doświadczenia estetyczne, mnożąc bodźce wizualne, bombardując widza erudycyjnymi zabawami, mającymi udowodnić jej zakorzenienie w teatrze formy. Pojawiają się więc, poza ogólnym nawiązaniem do Teatru Śmierci, cytaty z Kantora: kołyska i stół ginekologiczny z Umarłej klasy, wieczerza i promenady z krzyżem z Wielopola, Wielopola, ołtarz Wita Stwosza z Niech sczezną artyści. Koncepcja kolorystyczna i deformujące ciało kostiumy, zrzucane niekiedy jak kokon, znajdują źródło u Szajny. Z Reportażu o końcu świata Wierszalina zaczerpnęła z kolei część rozwiązań scenariuszowych i powtarzalne procesje wyznawców Amien. Sposób traktowania widzów, wciągania ich w akcję poprzez kostium, sadzanie wewnątrz scenografii (miejsca są nawet w sławojkach!), wreszcie rozszerzanie materii teatralnej również na wejście do sali i opuszczanie jej pod karcącymi spojrzeniami bijących brawo aktorów – to chwyty dawnej alternatywy, do dziś wykorzystywane chociażby w Teatrze Witkacego Dziuka. Ze stereotypowo rozumianego postdramatu pojawia się krew, rozmazywana po białej podłodze sceny, a także popkulturowe kadry i wideoinstalacje. W końcu wiele tu też autocytatów, spośród których najjaskrawszy jest kostium Najświętszej Panienki Amien, będący jakby nieudolnym powtórzeniem przebrania Madonny z Balkonu. Jednym słowem – z braku selekcji tworzy się niepotrzebny chaos.
To mnie niepokoi. Nie w tym rzecz, że Duda-Gracz pogubiła się w nagromadzeniu odniesień i ucierpiała na tym estetyka przedstawienia. Wręcz przeciwnie, reżyserce udało się w tej kolażowej formule odnaleźć nadspodziewanie spoistą i klarowną wizję, która mogłaby funkcjonować jako samoistna konwencja, rodzaj punktu dojścia w teatrze plastycznym. Martwi raczej to, że wszystkie te zabiegi są w tym przypadku kompletnie niepotrzebne. Więcej, rozwikływanie erudycyjnych kalamburów często wychodzi na pierwszy plan w percepcji spektaklu, odwracając uwagę od przebiegu intelektualnego, co przy takiej gęstości myśli jest niepowetowaną stratą. W Ja, Piotr Rivière… walczą ze sobą dwa równorzędne przedstawienia, dwie równorzędne narracje: filozoficzna i plastyczna, zamiast pracować na siebie wzajemnie, utrudniają odbiór. To, że warstwa wizualna nie została na rzecz literackiej ograniczona, może świadczyć o niebezpiecznej dla jakiejkolwiek twórczości bucie autorki. Przemawia za tym również wybór miejsca i ustępstwa, jakie owo miejsce na Dudzie-Gracz wymogło. Teatr Muzyczny Capitol nie jest pierwszą instytucją, z jaką można by się spodziewać współpracy tej reżyserki. Rozumiem jednak, że do wyprodukowania tak wymagającego spektaklu potrzeba było nakładów finansowych, na które tylko Capitol mógł sobie pozwolić. Ale ze względu na tę kooperację w przebiegu musiało się pojawić kilka dziwacznych songów, które najwyraźniej potraktowane były po macoszemu: źle nagłośnione, śpiewane nieprecyzyjnie i nie dające się zapamiętać.
Chciałbym zobaczyć kiedyś Ja, Piotr Rivière… w wersji kameralnej, pozostawiającej więcej miejsca aktorom, dającej bliższy z nimi kontakt, skupionej jeszcze mocniej na treści, a nie na pomysłach formalnych. Wierzę, że ta uzasadniona skądinąd, ale zaskakująca duma w podejściu do formy nie będzie rzutować na kolejne prace Dudy-Gracz. Nikt inny bowiem w dzisiejszym teatrze z taką pokorą nie pochyliłby się nad ludzkimi wadami i niedowierzając im, ale nie tracąc poczucia misji, westchnął słowami Amien: „To już bym świętą wolała nie być, jak mi takie cuda przychodzi czynić”.