Nie wiem, czy jestem racjonalistą i sceptykiem…

1.
 

„Zrobiłem może trzy udane przedstawienia w życiu” – powiedział kiedyś. Trzy na dziewięćdziesiąt dziewięć wszystkich w jego reżyserii. Trzy na sześćdziesiąt lat pracy w teatrze, czyli średnio jedno na dwadzieścia lat. „Czy wybitny reżyser może zrobić tylko trzy udane przedstawienia?” – zapytałem Macieja Prusa, ucznia Axera. „Przecież to bardzo dużo!” – żachnął się Prus.
W ustach Axera to było szczere wyznanie, żadna kokieteria. Miał dar samokrytyki i dystans, który jest kluczem do zrozumienia reżysera. Dystans w stosunku do rzeczywistości. Dystans wobec bohatera literatury dramatycznej, którym zajmował się w swoim teatrze. To dlatego zaraz po wojnie wybrał programowo (chociaż od deklaracji właściwie całe życie stronił) „teatr kameralny”, klasyczną przestrzeń sceny pudełkowej, w której o wiele wyraźniej mógł pokazać człowieka niż w wielkim widowisku, gdzie masa ludzka dominowała nad indywidualizmem jednostki. Swój „teatr kameralny” (łódzka nazwa placówki współkierowanej po wojnie przez Axera nie była przypadkowa) przeciwstawiał idei „teatru monumentalnego”, kultywowanej przez Leona Schillera, jego mistrza z przedwojennego PIST-u. Nie buntował się na zasadzie przekory wobec profesora, nie był „ojcobójcą”, ale człowiekiem świadomym własnych ograniczeń: taki teatr Axer nie tylko chciał, ale po prostu umiał robić.
Last but not least: Axer miał dystans wobec samego siebie i swojej pracy. Świadkowie twierdzą, że nie był mu dany od zawsze, nabrał go dopiero z upływem czasu. Niejeden wie, że dobrze mieć dystans, i potrafi go nawet – przy minimum zdolności aktorskich – sprytnie zagrać, ale wystarczy poruszyć czułą stronę ego, żeby cała mistyfikacja rozsypała się jak domek z kart. Axera trudno było wyprowadzić z równowagi, udało się to kilka razy nie byle komu, bo Tadeuszowi Łomnickiemu. Stoik, ironista, a przede wszystkim autoironista, Axer potrafił spojrzeć na siebie od zewnątrz, w sporze przyjąć argumenty strony przeciwnej. Umiał słuchać. Często powtarzał, że teatr rodzi się z rozmowy. Również dlatego uchodził za mistrza reżyserii dialogu.

2.
 

Dialog, czyli myśl autora w ustach aktora, był poprowadzony niewidzialną ręką reżysera, czuwającego nad integralnością całego przedstawienia. Aktor pod jego okiem szukał najlepszej formy, żeby oddać sposób myślenia scenicznej postaci. „Jeżeli rozbierzemy na części przedstawienie teatralne, pozostanie aktorstwo, dekoracja, czasami nawet tekst. Reżyseria rozpłynie się w nicości” – uważał Axer. Dlatego tak trudno o niej pisać w jego wypadku. Dlatego tak łatwo wcisnąć teatr Axera w gorset schematów i przymiotników. Wygodny dla krytyki, ciasny dla artysty: „specjalista w dziedzinie współczesnego repertuaru psychologiczno-realistycznego”, „wierny autorowi” itd.
Ucho Axera było wyczulone na współczesność, ale reżyser nie poddawał się modom i łatwym aktualizacjom. Liczył się z intencjami autora i stylistyką dzieła, próbował je odczytać w przedstawieniu. Właśnie umiejętność dostosowania się reżysera do stylu dramatów Brechta i Mrożka, gdzie groteska, charakterystyczne przerysowanie funkcjonowały na równi z realizmem i psychologią, przyczyniła się do jego największych sukcesów w teatrze.

3.
 

„Zrobiłem w życiu może trzy udane przedstawienia”. Historia teatru wskaże zapewne Marzycieli Musila w wiedeńskim Burgtheater, triumf odnotowany i opisany przez samego reżysera w autorskim szkicu. A w kraju, w Teatrze Współczesnym? Tango Mrożka z wielkimi rolami Michnikowskiego, Fijewskiego, Czechowicza. Może zostanie oddana sprawiedliwość niedocenionemu Dochodzeniu Weissa, tak sugestywnie opisanemu przez Zbigniewa Raszewskiego, z przejmującym Januszem Warneckim w swojej ostatniej roli? Może Trzy siostry Czechowa z kreacjami Mikołajskiej, Mrozowskiej, debiutującej Lipińskiej? Na pewno Kariera Artura Ui Brechta z legendarną rolą tytułową Tadeusza Łomnickiego.
Elżbieta Baniewicz, monografistka Axera, zwróciła uwagę, jak niewiele zachowało się opisów ról z jego przedstawień; większość recenzenckich zachwytów rozpływała się w nic nieznaczących komunałach. Temat pracy Axera z aktorami – metoda (lub jej brak) zderzona z ich osobowością i talentem, jej efekty – jest wyzwaniem rzuconym historykom teatru. Przez Teatr Współczesny przewinęła się w różnych okresach czołówka powojennego aktorstwa: Irena Eichlerówna, Antonina Gordon-Górecka, Stanisława Celińska, Maja Komorowska, Barbara Krafftówna, Marta Lipińska, Halina Mikołajska, Zofia Mrozowska, Danuta Szaflarska, Joanna Szczepkowska, Henryk Borowski, Mieczysław Czechowicz, Jan Englert, Tadeusz Fijewski, Piotr Fronczewski, Andrzej Łapicki, Tadeusz Łomnicki, Wiesław Michnikowski, Kazimierz Opaliński, Kazimierz Rudzki, Czesław Wołłejko, Zbigniew Zapasiewicz…
Niektórzy przyszli do Współczesnego już z pozycją, z innych Axer „zrobił” aktorów, i to jakich – że przywołam casus Zapasiewicza. Co z tego reżyser zawdzięczał aktorom, a które zasługi powinny pójść na jego konto? W jakich warunkach i okolicznościach „rodziła się sztuka”, sztuka aktorska? Dobrze, że zostały zapisane pojedyncze świadectwa Tadeusza Łomnickiego (Spotkania teatralne), czy Mai Komorowskiej w rozmowach z Barbarą Osterloff (Pejzaż); aktorów nie tylko świadomych swojego warsztatu, ale jeszcze umiejących o nim mówić. Sam Axer skreślił kilka wnikliwych aktorskich i ludzkich (tego nie sposób oddzielić) portretów, wskrzeszając na chwilę jeszcze raz fragmenty ról Eichlerówny, Mikołajskiej, Fijewskiego, Kurnakowicza, Łomnickiego, Rudzkiego.
Nie wszyscy potrafili porozumieć się z Axerem, nawet ci wybitnie uzdolnieni. Tajemnicą poliszynela była męka twórcza Adama Ferencego przy Miłości na Krymie czy Olgierda Łukaszewicza w Wielkanocy. Trudno jednak poważnie traktować legendarne już opowieści Andrzeja Łapickiego, który spędził w teatrze Axera ponad dwadzieścia lat, że dyrektor był reżyserem, który „blokował aktora”. Jakoś tych utalentowanych, czasami nawet inteligentnych, nie udało się Axerowi zablokować. Może po prostu byli mniej wrażliwi od Łapickiego.

4.
 

W jednym przypadku nie wierzę w Axerowskie poczucie dystansu.
Nie wierzę, żeby dystans zajął miejsce rozpaczy wobec Zagłady. Axer przeżył sowiecką okupację Lwowa i wkroczenie do miasta Niemców, którzy głosili „wyższość białej rasy”. Rodzina Axerów, spolonizowanych Żydów, była według tej ideologii przeznaczona do eksterminacji. Niemcy zamordowali ojca i młodszego brata Erwina Axera. Śmierć Henryka Axera w obozie koncentracyjnym na Janowie pozostała traumą, tabu, z którym Axer do końca życia nie potrafił sobie poradzić. Wyrzuty sumienia ocalonego, jak u Prima Leviego? O tym, co przeżył, Axer nie umiał opowiedzieć. Milczał. Zadziałał mechanizm wyparcia?
Janusz Warmiński, reżyser i wieloletni dyrektor Teatru Ateneum, stracił w czasie okupacji hitlerowskiej całą rodzinę. Po wojnie reżyserował obsesyjnie przedstawienia dotykające „niemieckiego”, rozliczeniowego tematu, od Niemców Kruczkowskiego, przez Incydent w Vichy Millera, po Za i przeciw Harwooda, którym zakończył karierę. Axer wystawił dwa razy Niemców (sztuka Kruczkowskiego pełniła po wojnie funkcję dyżurnego utworu rozliczeniowego) i Dochodzenie. Kto wie, czy zawarta w nim ocena hitleryzmu nie była najbardziej osobistą wypowiedzią reżysera?

5.
 

Cieniem na dyrekcji Axera w Teatrze Współczesnym położył się 1968 rok i antysemicka czystka. W latach siedemdziesiątych Teatr Współczesny nie odnosił już tak spektakularnych sukcesów jak dekadę wcześniej. Kilku wybitnych aktorów z Fijewskim i Łomnickim na czele opuściło zespół. Dyrektor był słaby, liczył się z tym, że w każdej chwili może stracić posadę. Dlatego swoje siły inwestował wtedy przede wszystkim poza granicami kraju, a władza nie zabroniła mu pracować w teatrach Austrii, Szwajcarii, RFN-u czy ZSRR. Jego zainteresowanie Teatrem Współczesnym stopniowo malało. Szukał następcy. Kiedy w 1981 roku przyszedł czas emerytury, zrezygnował z funkcji dyrektora Teatru Współczesnego i wykładowcy na Wydziale Reżyserii w warszawskiej PWST. Teatr oddał z rozmysłem w ręce przedstawiciela młodszego pokolenia, swojego wychowanka Macieja Englerta.
Polski teatr (nie tylko zresztą teatr) zna niejeden przypadek starca, przyspawanego do stanowiska, nietykalnego w imię mitycznych zasług. Axer był i pod tym względem wyjątkowy, nie imponowały mu dożywotnie tytuły i synekury. Jego klasa polegała również na sposobie, w jaki umiał odejść. Dyskretnie i bez fanfar. Ponad dziesięć lat temu pożegnał się z publicznością Wielkanocą Strindberga. „Nie muszę reżyserować. Mogę pójść na spacer albo napisać opowiadanie” – mówił. Ale chwilę potem złamał i pióro, dekretując nieodwołalnie własną starość. Zapamiętałem z tego okresu naszą rozmowę w mieszkaniu przy Langiewicza:

– Nie tęskni pan za reżyserią?
– Nie. To mnie nudzi. Po co mam jeszcze nudzić innych?
– Teatr pana nie interesuje?
– Nie. Sam nie mogę uwierzyć, że poświęciłem temu tyle czasu.
– Czy będzie pan jeszcze pisał?
– Nie, wszystko już napisałem. To, co mógłbym napisać, może być tylko gorsze.
– To co pana interesuje?
– Nic. Człowiek nie przewidział, że tak długo będzie żyć.

6.
 

Przy innej okazji zapytałem Axera: „Pan jest racjononalistą i sceptykiem?”. „Nie wiem, czy jestem racjonalistą i sceptykiem” – odpowiedział. Poszukiwał pod koniec życia ładu i harmonii w religii? Jego ostatnie przedstawienie, czyli Wielkanoc Strindberga, było próbą ogarnięcia chrześcijaństwa, szukania sensu w wierze i cierpieniu. „Wielkanoc miała być protestem przeciwko temu, co się dzieje” – powiedział. Rozminął się jednak z oczekiwaniami widowni, chociaż wcale nie liczył naiwnie na komplety. „Potrafiłem najlepiej wyczuć moją publiczność mniej więcej do pięćdziesiątego roku życia. Potem bywało już różnie” – twierdził. Tym razem rozszedł się jednak także z estetyką teatru – nomen omen – współczesnego. Jan Englert, dyrektor Teatru Narodowego, namawiał jeszcze Axera do powrotu. Żeby wyreżyserował Zwiastowanie Claudela, dramat religijny stawiający pytanie o naturę grzechu, wariant żeńskiej Pasji. Do tej realizacji już nie doszło.
Premiera Wielkanocy odbyła się 15 września 2001 roku. Tego samego dnia w Teatrze Nowym w Łodzi Kazimierz Dejmek, wieloletni rywal Axera, wystawił Sen Pluskwy Słobodzianka, ostatnie ukończone przez siebie przedstawienie. Trzy miesiące później, 15 grudnia 2001 roku w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu odbyła się polska prapremiera Oczyszczonych Sarah Kane w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, która zatrzęsła polskim teatrem.

7.
 

Przyglądając się teatrowi Axera, trzeba pamiętać o jego wielkich konkurentach. Jak wypadał na ich tle? Bernhardem zajmował się (prawda, że wiele lat później) Krystian Lupa. W Warszawie współczesny zachodni repertuar grały też z sukcesem inne sceny: Dramatyczny, Ateneum, Powszechny. Sztuki Mrożka reżyserowali (z powodzeniem) Jerzy Jarocki i Kazimierz Dejmek. Ten ostatni nie przepadał za rywalem, nazywając teatr Axera „salonem fryzjerskim pierwszej klasy, gdzie chodzi się na intelektualny manicure i pedicure”. Dejmek był plebejuszem, który musiał się wspinać z dołu na szczyt. Mógł zazdrościć Axerowi, „arystokracie” urodzonemu w Wiedniu, krótko po śmierci cesarza Franciszka Józefa, wychowanemu w dobrze sytuowanej rodzinie prawniczej we Lwowie.
Axera – wielkiego pana (bez ironicznego podtekstu) – było stać na gest pomocy i wyrozumiałości wobec młodszych kolegów. Doświadczyli tego Konrad Swinarski w Teatrze Współczesnym, Jerzy Grzegorzewski w szkole teatralnej. Dejmka nazywał „wybitnym człowiekiem teatru”. Lubił i szanował też Jerzego Jarockiego. Z wzajemnością. 16 sierpnia 2012 roku Jarocki, już ciężko chory, specjalnie przyleciał z Sopotu na pogrzeb Axera. Jego obecność pozostanie poruszającym świadectwem wspólnoty.

8.
 

Erwin Axer przez trzydzieści pięć lat był dyrektorem teatru w PRL-u. Nic za darmo. O swoim wstąpieniu do partii powie po latach Elżbiecie Wysińskiej: „Oddałem honor w zamian za wolność. Nie musiałem słuchać sekretarzy partyjnych, nie liczyłem się z organizacją partyjną i rzadko, z biegiem czasu coraz rzadziej byliśmy zmuszeni do dokonywania kompromisów. […] Moje pokolenie było wychowane w niepodległej Polsce i nie miałem ani przez chwilę wątpliwości, że dokonuję czynu karygodnego, czegoś w rodzaju zdrady. Przez całe lata jeszcze po 1948 roku, trochę infantylnie może, zastanawiałem się nad tym, co będę mógł powiedzieć na swoją obronę przed sądem prawowitego państwa, po zwycięskim powrocie generała Andersa. Miałem nadzieję, że działalność Teatru przyczyni się do złagodzenia wyroku”¹.
W okresie stalinowskim partyjny dyrektor firmował swoim nazwiskiem liczne gremia, brał aktywny udział w życiu kulturalnym. Repertuarowo miał związane ręce, ale Teatr Współczesny i tak płacił stosunkowo niski haracz socrealistyczej estetyce w porównaniu z innymi scenami. Po 1956 roku Axer mógł już działalność partyjną traktować wyłącznie jako fasadę. Zajął się rozwojem teatru i wprowadzeniem nowego, zachodniego repertuaru. Okres do 1968 roku okazał się dla Teatru Współczesnego najbardziej twórczy, najciekawszy artystycznie.
Honor za wolność? Axer bardzo szybko nauczył się gry z komunistyczną władzą. I chyba wyszedł z tej dwuznacznej gry z twarzą, zachowując zwykłą ludzką przyzwoitość, w sytuacjach codziennych i wyjątkowych. To ona nie pozwoliła mu ugiąć się pod naciskami komunistycznych oprawców, którzy w 1976 roku domagali się głowy Haliny Mikołajskiej w odwecie za jej opozycyjną działalność. Axer nie zgodził się, Mikołajska została w zespole Teatru Współczesnego. To przyzwoitość nakazywała mu wyrzucać za drzwi każdego, kto przychodził z donosem do dyrekcyjnego gabinetu. Przyzwoitość czy – jak kto woli – Herbertowska „kwestia smaku” towarzyszyła mu przez całe długie życie.
 

1. Łódź, Teatr Kameralny, [z Erwinem Axerem rozmawia Elżbieta Wysińska], „Teatr” nr 6/1994.