Wilk i zając. O teatrze Kornéla Mundruczó

Jest kilku europejskich reżyserów, z których dziełami mamy w Polsce w miarę regularny kontakt. Kiedyś stałym gościem toruńskiego „Kontaktu” był Eimuntas Nekrošius, reprezentacja Litwinów w ogóle pojawiała się na festiwalu licznie i często. Nie musimy mieć kompleksów, gdy idzie o znajomość prac Luka Percevala, gdyż swoje spektakle pokazywał już w Polsce siedmiokrotnie, a na tym zapewne się nie skończy. W przypadku belgijskiego artysty, związanego na stałe przede wszystkim z Hamburgiem, satysfakcja jest tym większa, bo Perceval należy niewątpliwie do najważniejszych osobowości, gdy idzie o nowoczesną inscenizację.
Węgier Kornél Mundruczó przygotował w TR Warszawa Nietoperza, również będąc już u nas artystą znanym. Najpierw – w roku 2009 – pokazywał na „Kontakcie” zrealizowany w Teatrze Narodowym w Budapeszcie Lód według prozy Sorokina, dwa lata później przywiózł na poznańską Maltę powstałe w jego zespole Proton Cinema & Theatre autorskie widowisko It is hard to be a God, wydarzeniem tegorocznej [2012 – przyp. red.] edycji tej imprezy była Hańba – swobodna, ale zgodna z duchem oryginału adaptacja powieści J.M. Coetzeego, dodajmy, że pokazywana w kształcie zaakceptowanym przez noblistę. Nietoperz jest więc zwieńczeniem polskiej obecności Mundruczó, przez ostatnie dwa lata regularnej, szeroko odnotowywanej. „Kontakt” w 2009 roku wygrała Sprawa Dantona w inscenizacji Jana Klaty, ale dla dużej grupy obserwatorów festiwalu jego zwycięzcą stał się właśnie Węgier.

W niewoli symboli

Już wówczas wiele mówiono o tym, że współpracę Mundruczó zaproponuje kilka istotnych polskich scen. Dobrze, że doszło do niej w TR, i dobrze, że dopiero teraz. Jesteśmy bowiem przygotowani do obejrzenia Nietoperza. Przecież nie wolno zapominać, że jego autor jest także człowiekiem kina. Zobaczyliśmy w Polsce w szerszej (bo nie szerokiej, niestety) dystrybucji jego Deltę oraz Łagodnego potwora – projekt Frankenstein, a podczas festiwali kilka innych tytułów. Poznając je, przekonaliśmy się, że mamy do czynienia z artystą całkowicie osobnym. Kimś, kto drąży swój sposób uprawiania sztuki, choć w kinie i teatrze objawia całkiem inne twarze. Z filmów zobaczyłem jedynie Deltę oraz Frankensteina i po ich obejrzeniu przyznaję rację tym, którzy dostrzegli w Mundruczó kontynuatora wizji Andrieja Tarkowskiego. To kino wymagające wielkiego skupienia, przeznaczone do kontemplacji, którą podjąć mogą jedynie wybrani. Przyznaję, że doceniając oryginalność spojrzenia Węgra, pozostałem na nie nieczuły. Zdawało mi się bowiem, że Mundruczó zbyt usilnie stara się nas przekonać, że opierające się na regułach komercyjnego rynku kino wciąż może być wehikułem sztuki, zapominając przy tym o potrzebach i przyzwyczajeniach widzów. Frankenstein był pod tym względem fiaskiem kompletnym, bowiem mnożąc symbole i przeciągając nastrojowe sceny, reżyser skarykaturował własny styl zaprezentowany w Delcie.

Zbombardowani

Choć to film był pierwszym zajęciem tego trzydziestosiedmioletniego dziś artysty, rzeczy o większej sile rażenia przygotowuje on na scenie. Niewykluczone, że teatr wypełnia intensywniej podstawowe dla Mundruczó założenie – sztuka ma być rozmową z publicznością, publiczność nawet na moment nie zostaje wyłączona poza nawias przedstawienia. „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie” – mawiał Tadeusz Kantor, a węgierski reżyser mógłby podpisać się pod tym przesłaniem. Podczas jego spektakli czujemy to na własnej skórze. Od pierwszego momentu jesteśmy bombardowani sekwencjami okrucieństwa, których w tradycyjnym repertuarowym teatrze nie doświadczamy niemal nigdy. Pamiętam, jaki szok towarzyszył prezentacji Lodu w Toruniu, potęgowany świadomością, że oglądamy właśnie aktorów Teatru Narodowego w Budapeszcie, wśród których są i tacy, którzy cieszą się popularnością także dzięki występom w filmach głównego nurtu. Mundruczó wystawił bowiem antyutopię rosyjskiego pisarza, stosując najdrastyczniejsze środki. Czaszki rozłupywane lodowym młotem, rozbryzgująca się krew, gwałt na kobiecie dokonywany za pomocą rozbitej butelki po piwie, seks grupowy oddany tak realistycznie, jakbyśmy mieli do czynienia z kopulacją. Wszystko to wrzucone w ramy mniej więcej dwugodzinnej pierwszej części spektaklu stawiało przed widzami wyzwanie trudne do pokonania.
Teatr Kornéla Mundruczó nie jest jednak zjawiskiem werystycznym, reżyser nie udaje, że na scenie pokazuje się prawdę, życie, rzeczywistość. Przeciwnie. Wszystko – nawet nacinanie krocza rozbitym szkłem w Lodzie, nawet brutalny zbiorowy gwałt w Hańbie – zostaje zapisane w szczegółowej partyturze i precyzyjnie odegrane przez znakomitych aktorów. Wszystko jest tu sztucznością. Gdyby wykonawcy w teatrze Kornéla Mundruczó byli choć o źdźbło słabsi, z jego przedstawień siła natychmiast by się ulotniła. To wszystko, co dziś jest grą na ostrzu brzytwy, stałoby się od razu niemal prywatnym ekshibicjonizmem aktorów. Paradoks polega na tym, że mnożąc nacechowane seksualnie obrazy, autor It is hard to be a God nie ustawia nas w roli podglądaczy, którzy w teatrze mogą zadośćuczynić swym ukrytym pragnieniom. Nawet przez moment nie jesteśmy jak tytułowa bohaterka Pianistki Elfriede Jelinek. Mundruczó nie daje nam swojego teatru jako narzędzia kompensacji. Jego przeładowane seksem i nagością przedstawienia pozostają dla widza aseksualne. W aktorce grającej Lucy w Hańbie, poddawanej na oczach widzów okrutnemu gwałtowi, widzimy jedynie postać sceniczną. W spektaklach Węgra idealne ucieleśnienie znajduje myśl o tym, że na scenie aktor może pozwolić sobie na dużo więcej, bo ukrywa się za swym bohaterem i dzięki temu nawet w najbardziej ekstremalnej sytuacji jest bezpieczny.

Kaci i ofiary

Mundruczó zderza nas z obrazami nie do wymazania z naszej świadomości, a potem każe wziąć współodpowiedzialność za choćby niewielki odcinek świata. Lód kończył sekwencją ukojenia, gdy aktorzy pisali w każdym wolnym miejscu scenicznej ściany hasło „Nie bój się”. W It is hard to be a God aktorzy pytają widzów, jaki ma być los zmuszanych do seksualnych praktyk i upokarzanych bohaterek. W Hańbie rzecz kończy się anihilacją całego świata przedstawionego. Aktorzy likwidują ściany, zrywają podłogę, spod niej wyłania się ziemia, można wbić w nią kwiaty. Czy to znak nowego życia, czy sygnał, że ziemia wypłucze z siebie nawet największe zło? Tego nie rozstrzygniemy. Spektakle Mundruczó pełne są międzyludzkich gier. Ich uczestników obsadza autor odpowiednio w rolach katów i ofiar. Podział ten traktuje wprost, ale też lubi puścić do publiczności oko. W Hańbie i Nietoperzu na zamontowanych na scenie ekranach telewizorów pojawiają się fragmenty radzieckiej kreskówki o wilku i zającu. Układ jest, przypomnijmy, zawsze ten sam. Wilk goni zająca, krzycząc, że zaraz mu pokaże. Zając odgryza się, szykując mu wymyślną nauczkę. Kiedy ogląda się Hańbę w Polsce, cytatom tym towarzyszy głośny śmiech widowni, bo przecież i my sowiecką serię doskonale pamiętamy. Tyle że ja na przykład w rozgrywce między małym a dużym zawsze – znając nieodmiennie to samo zakończenie – trzymałem stronę pokonanego. To zając był oprawcą, wilk zaś godną współczucia ofiarą.
Nawiasem mówiąc, oglądanie wilka i zająca w Nietoperzu, kilka miesięcy po pokazach Hańby na Malcie, trochę rozczarowuje. Podobnie z finałem przedstawienia, w którym Mundruczó stosuje znów ten sam efekt, co w adaptacji powieści Coetzeego. Znowu ze scenicznego świata nie zostaje nic, bowiem unicestwieniu ulega szpitalik, gdzie lekarze pod kierownictwem Ryszarda Orłowskiego (Adam Woronowicz) wyprawiają chcących pożegnać się z życiem pacjentów na tamten świat. Dwa mocne autocytaty wskazują, że są to dla Mundruczó ważne znaki sceniczne. Gorzej, jeżeli artysta chce nam sprzedać jesiotra nie pierwszej świeżości, licząc, że jeszcze nigdy go nie kosztowaliśmy. Tymczasem węgierski reżyser nie jest już u nas postacią anonimową… Nie jest nią zresztą i w innych krajach europejskich, skoro Hańbę, oprócz poznańskiej Malty, produkowały wspólnie tak szacowne festiwale jak Wiener Festwochen, Avignon oraz Romaeuropa. Oznacza to, że spektakl pojawi się (lub już został pokazany) na tych wszystkich imprezach, będąc w istocie przedstawieniem objazdowym, adresowanym nie do rodaków reżysera, ale do międzynarodowej widowni.

Śmierć w operetce

Dobrze więc, że i my mamy swojego Nietoperza, gdyż nosi on wszystkie cechy reżyserskiego stylu Węgra. W pejzażu polskiego teatru jest zaś pozycją co najmniej ekstrawagancką. Z trudem przychodzi mi do głowy polski reżyser, który pożeniłby Zemstę nietoperza Johanna Straussa syna z tematem eutanazji. Może na coś podobnego zdecydowałby się jeszcze Mariusz Grzegorzek… U Mundruczó zaś w TR Warszawa obie te warstwy scenicznego świata tworzą konstrukcję idealnie spójną. Wszystko zaczyna się od arietki o Rozalinie śpiewanej przez nagiego Sebastiana Pawlaka. Jest w tym afirmacja boskiego idiotyzmu operetki i wyzbycie się wstydu przed nagością, szczególnie istotne w kontekście dalszej części widowiska z tym samym Pawlakiem w roli żegnającego się ze światem, na wpół sparaliżowanego dyrygenta, przedstawiciela tak zwanej najwyższej kultury, obśmianej przez Mundruczó niemiłosiernie. Arietki z Zemsty nietoperza aktorzy TR śpiewają z towarzyszeniem syntetyzatorowej muzyki, będącej oczywiście jedynie wariacją na temat dzieła Straussa. Bawią się przy tym wybornie, bo, z wyjątkiem Pawlaka oraz na stałe występujących w łódzkim Teatrze Jaracza Małgorzaty Buczkowskiej oraz Justyny Wasilewskiej, raczej śpiewać nie umieją. Roma Gąsiorowska na przykład tworzy ze swej arietki etiudę aktorską, gra, że śpiewa. Pierwszą „muzyczną” częścią spektaklu rządzi ironiczna umowność, dlatego ta formuła sprawdza się znakomicie.
Można więc patrzeć na operetkę Straussa w Nietoperzu jak na nieskrępowaną niczym zabawę, ale można też dostrzec w niej tęsknotę za ucieczką od śmierci i umierania w jakiś inny, łagodniejszy wymiar. Zestawienie śmierci i operetki robi piorunujące wrażenie, w pierwszej chwili wręcz zmusza do śmiechu. Reżyser nie wywołuje jednak w widzach poczucia niestosowności tej reakcji, umiejętnie żonglując konwencjami. Grany przez Woronowicza „doktor śmierć” pełni jednocześnie funkcję gospodarza, niczym showman oprowadza nas po swoim przybytku.
Jednak Mundruczó nie byłby sobą, gdyby po chwili uśpienia naszej czujności nie uderzył mocniej. Obserwujemy akt eutanazji dyrygenta i jego żony (Agnieszka Podsiadlik), która, mimo że zdrowa, nie chce bez niego żyć. Bohater Pawlaka wypija duszkiem stosowny płyn, potem prosi o kawałek czekolady. Kolejnego już dostać nie może. To samo następnie robi kobieta. Wreszcie słyszymy długi, histeryczny płacz córki (Roma Gąsiorowska), a wszystko to dzieje się w ciągu kilku minut, odbieranych niemalże jako czas rzeczywisty. Z tego już nie można się śmiać i nikomu śmiać się już nie chce. Potem mamy aukcję sprzętów wykorzystywanych w szpitalu prowadzonym przez Ryszarda – Woronowicza, za moment sekwencja całkowicie serio między nim a Małgorzatą Buczkowską, odsłaniająca zależności między sceniczną parą. A wreszcie przyjazd do opuszczonego już zakładu rodzeństwa (Justyna Wasilewska i Dawid Ogrodnik). On z ciałem wykręconym paraliżem porusza się dzięki specjalnemu balkonowi, ona chce być z nim w ostatniej drodze. To najmocniejszy fragment przedstawienia – głównie dzięki drobiazgowemu odtworzeniu choroby przez młodego aktora. To jest pokazywane skrajnie werystycznie, ale w ujęciu Ogrodnika zyskuje wymiar metafory. Pułapka zastawiona przez węgierskiego reżysera polega na tym, że to my – znów jak w poprzednich spektaklach twórcy – mamy zdecydować o jego życiu lub śmierci. A już zdążyliśmy go polubić.
Nietoperz jest przedstawieniem łagodniejszym od poprzednich inscenizacji Mundruczó, nie ma w nim nagości, nie ma przemocy, nie ma seksu. Jest śmierć i śmiech w dziwnym zespoleniu. A także muzyka, znak firmowy reżysera, wykonywana na żywo przez aktorów. Warszawskie przedstawienie kończy Ti amo, włoski hit znany choćby z wykonania Umberta Tozziego i Moniki Bellucci. Song, właściwy raczej dla San Remo niż progresywnego teatru, staje się pieśnią zespolenia widowni i aktorów, pozwala dostrzec jasną stronę życia. Broni też przedstawienie przed jakąkolwiek klasyfikacją oraz uproszczeniami, pełniąc funkcję odkupienia bohaterów, znaną chociażby z (A)pollonii Krzysztofa Warlikowskiego. Daje poczucie bycia we wspólnocie, jakże w teatrze rzadkie. Bo właśnie tym jest teatr Kornéla Mundruczó. Uczestnictwem we wspólnocie – strachu, ale i nadziei.