2/2013

Wielki taniec Historii

Borys Godunow Kolady to opowieść o jedynowładcy i manipulowanym przez niego społeczeństwie, gdzie wzajemna zależność jest odwieczna, rytualna i bardzo silna.

Obrazek ilustrujący tekst Wielki taniec Historii

materiały promocyjne festiwalu

 

Kolada zaczyna swoje przedstawienie niczym Hitchcock – od wielkiego trzęsienia ziemi. Na scenę wbiega korowód postaci. Proste kostiumy wskazują, że uczestnikami tej procesji są chłopi. Przemarsz odbywa się w szybkim tempie muzyki sięgającej po motywy rosyjskich pieśni ludowych. Aktorzy poruszają się po linii okręgu, zaś po każdym takim okrążeniu biorą w dłonie inny rekwizyt. Najpierw będą to kielichy, potem widły i kije. Trzymane przedmioty posłużą im do wybijania rytmu, w jakim posuwa się parada. W środku zakreślanego przez maszerujących pierścienia pojawiają się inni aktorzy, dzierżący haftowane wizerunki Matki Boskiej i świętych kościoła prawosławnego.
Spektakl rozpoczyna się więc efektownie. Uderza rozmach choreografii, głośna muzyka niemal ogłusza widza. Kolada z góry narzuca szybkie tempo narracji. Wskazuje jednocześnie, w jakim kierunku pójdzie jego inscenizacja dramatu Puszkina. Pierwsza scena jest swoistym hołdem złożonym potędze rosyjskiego ludu. Twórcy sięgają po symbole, które określają wartości wschodnioeuropejskiej społeczności. Widły mogą stanowić nawiązanie do etosu pracy, kielichy sugerują skłonność do zabawy. Święte ikony górują zaś nad wszystkim, będąc stałym punktem odniesienia dla każdego aspektu ludzkiego żywota. Motyw korowodu pojawi się później jeszcze kilkakrotnie. Za każdym razem będzie to podobna, nieco idealistyczna wizja rosyjskiego społeczeństwa. Reżyser świadomie buduje jednak tę mitologię, by po chwili odsłonić własną mistyfikację.
Jego Borys Godunow zwraca uwagę przede wszystkim na relacje społeczeństwo – władza. Nie znaczy to jednak, że wątek walki o carską koronę zostaje usunięty na dalszy plan. Jest to zresztą niemożliwe ze względu na samą konstrukcję Puszkinowskiego utworu. Z jednej strony pojawia się tytułowy Borys. Zostaje wyniesiony na tron niemal od razu po rozpoczęciu przedstawienia. Nie radzi sobie jednak z narzuconym mu brzemieniem. Wydaje się być zaskoczony oficjalnym wyborem. Widać to w scenie, w której przygotowuje się do pierwszego przemówienia. Powtarza tekst oracji w czterech ścianach swojego pałacu. Mówi najpierw bardzo cicho, wręcz stęka ciężko doniosłe słowa przemowy. Ale stopniowo staje się coraz bardziej pewny siebie. Przyjmuje pozycję wyprostowaną (o znaczeniu garbienia się w tym przedstawieniu piszę poniżej). Jego głos staje się w końcu głośny i władczy. Nie bez znaczenia jest w końcu fakt, że rolę podstarzałego Godunowa gra młody Oleg Jagodin. Władza wyzwala ze skorupy własnych ograniczeń, także tych cielesnych. Aktor sięga po ściśle fizyczne metody budowania roli. Widać w tym inspiracje biomechaniką Meyerholda. Wyczucie na własne ciało pomaga protagoniście w stworzeniu najlepszej w tym widowisku kreacji.
Borys daje ludowi i chleb, i igrzyska. „Polowanie” na niedźwiedzie zostaje ukazane przez kopanie dużego pluszowego misia. Kolada personifikuje rosyjski lud w matrioszkach. Nowo mianowany car upycha do drewnianych laleczek mięso. Trzymana przez Godunowa kula dyskotekowa oznacza przyzwolenie na wieczną zabawę, z czego zresztą chłopi chętnie korzystają. Władza nie polega na wydawaniu mniej lub bardziej sprawiedliwych wyroków czy na zarządzaniu państwem. Rząd dusz sprawuje ten, kto jest w stanie zaspokoić doczesne żądania ludu. Rodzi się pytanie: czy Rosjanie byliby w stanie zaakceptować Borysa, gdyby ten rozpoczął przeprowadzanie konkretnych reform? Społeczeństwo okazuje się być jednak niewdzięczne – i to mimo otrzymanych dóbr.
Mnich Grigorij (Ilja Biełow) okrzykuje się cudownie ocalonym Dymitrem. Samozwaniec sięga po iście PR-owski wybieg. Daje gminowi mit, który a priori legitymizuje jego potęgę. Jedną ze zdolności „boskiego pomazańca” jest włączanie i gaszenie świateł za pomocą ruchu dłoni. Godunow to potrafi, Grisza już nie. Niczym rasowy szarlatan odwraca uwagę patrzących i odkręca żarówkę, tak by zgasła, a następnie znowu woła zebranych. Co więcej, Samozwaniec zdaje sobie sprawę z własnej słabości. Brakuje mu przede wszystkim dostojeństwa i ogłady, które powinny charakteryzować mądrego władcę. Nowy Dymitr przypomina populistę, który zna wszystkie sposoby manipulacji ludem. Musi również uciekać się do sztuczek, w końcu dostał się na tron przez mord polityczny. Borys czuje odpowiedzialność za państwo, czemu daje wyraz w swoich monologach, Grigorij dąży z kolei do osiągnięcia własnych korzyści. Do małżeństwa z Maryną pcha go pożądliwa chuć, której nie towarzyszy świadomość politycznych skutków takiego związku. Griszka jest w dodatku tylko Samozwańcem, którego na tron chcą wynieść Polacy. Odniesieniem do tej sytuacji jest powtórzenie początkowego korowodu, w którym obrazy są odwrócone do góry nogami, zaś pochodowi towarzyszy nie lokalna muzyka, a polonez.
Postacie obu carów są dla Kolady pretekstem do opowiedzenia o rosyjskim ludzie. Reżyser odnosi się do swoich rodaków ze zrozumieniem, choć jego Borysa Godunowa można nazwać rosyjskim Potopem. Mimo że twórcy dostrzegają, jak perfidnymi metodami manipuluje się społeczeństwem, pytają zarazem: dlaczego tak łatwo to uczynić? Szacunek dla lokalnej kultury, jej świętych wartości idzie w parze z ironicznym spojrzeniem na postawę zbiorowości względem kolejnych władców. Lud jest nielojalny. Ulega temu, kto da więcej, kto przelicytuje innych w szafowaniu swoim domniemanym boskim nadaniem. Na scenie co chwila pojawia się mięso. Jest ono rąbane toporem (traktowanym jak berło), po czym kładzione na tacę i podawane jak ofiara dla nienasyconych mas. Charakterystyczne są też sztuczne garby, które noszą aktorzy. Jedynym zdolnym do zdjęcia swojego garbu jest Godunow, który poznał sposób na wyłamanie się z tłumu. Ale potem zakłada go z powrotem, jako maskę, dzięki której lud może się z nim jeszcze jakoś utożsamić. Kolada sięga po symbolikę garbu jako wiecznego zniewolenia. Wszak Rosjanie od setek lat żyją pod uciskiem jedynowładztwa, czy to za Iwana Groźnego, Piotra Wielkiego, Stalina, czy dzisiaj Władimira Putina. Czy ta uległość nie jest immanentną cechą naszego narodu? – pytają twórcy.
Scenografia stworzona przez Koladę przypomina rozstawioną kotarę. Miejscem akcji Borysa Godunowa jest przeważnie dwór carski – taką też funkcję zyskuje wykreowana przestrzeń. Jest ona też trybuną polityczną, z której przemawiają kolejni demagodzy. O powszechnym upadku obyczajów świadczy fakt, że na teren dworu wdziera się żądny wrażeń motłoch. Po przerwie na ścianach pustego pomieszczenia wiszą święte obrazy, które przedtem pojawiały się wyłącznie przy wejściu wspominanego już korowodu, co dzieje się jednocześnie z oficjalnym wystąpieniem Samozwańca. Rodzi to dwie możliwości. Po pierwsze, Dymitr wyprowadza ikony z ich właściwego miejsca pobytu – cerkwi – i zasłania się nimi jak tarczą przed oskarżeniami o polityczne fałszerstwo. Po drugie, może to oznaczać wprowadzenie stanu „świętej wojny”, w której oprócz wojska wyprowadzani do boju są mieszkańcy rosyjskich wsi i miast. Skromne dekoracje rosną, zwłaszcza gdy na scenę wybiegają jeszcze chłopi. W ogólnym ferworze pojawiają się kolejni uzurpatorzy, jak choćby Basmanow (Siergiej Rowin), który wydobywa z owiniętego w całun ciała Godunowa kulę dyskotekową. Mami nią lud, który kołysze się w letargicznym rytmie. Słynne zakończenie z okrzykiem na cześć Dymitra pozostaje bez odpowiedzi. Kolada wcześnie uśmierca Samozwańca, który nie zdąży nawet objąć tronu. Tym samym Dymitr staje się kolejnym męczennikiem, symbolem. I jako taki zostaje narzędziem, którym kolejni tyrani będą legitymizować swoją władzę.
Dymitr jest w tym spektaklu kimś w rodzaju jurodiwego, choć nie przypomina typowego „boskiego szaleńca”. Chodzi raczej o to, że właśnie w Samozwańcu widać jak na dłoni wszelkie wady całego społeczeństwa: naiwność czy podatność na manipulację. Kolada z powodzeniem dąży w swoim przedstawieniu do pokazania zarówno mechanizmów politycznej socjotechniki, jak i specyfiki rosyjskiego ludu. Tyle tylko, że jego spektakl przedstawia zjawiska uniwersalne, będące groźnym memento bez względu na historyczny czas i miejsce.