Najlepsze rzeczy tego rodzaju są tylko cieniami

Osiem dni, trzynaście spektakli, czternaście państw, kilkudziesięciu artystów, a przede wszystkim – setki lalek, przedmiotów, automatów, machin i instalacji. Druga edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatru Formy, pod nazwą Materia Prima, zakończyła się w Małopolsce pełnym sukcesem. Pokazy odbywały się w Krakowie, Tarnowie, Nowym Sączu, Wadowicach, Oświęcimiu i Bukowinie Tatrzańskiej. Organizatorem festiwalu był Teatr Groteska, jego dyrektorem, pomysłodawcą i sercem Adolf Weltschek, kierownikiem programowym – Zuzanna Głowacka.
To, co zaserwowano widzom podczas tego magicznego i wyjątkowo mglistego tygodnia, było niezwykłą symbiozą ludzi i materii. Wszechwładnie zapanował teatr wyobraźni. Spektakle o przedziwnych, wysmakowanych formach skupiały się na plastyce, malarskiej wizji, przemawiały obrazem, tańcem, rytmem, dźwiękiem, muzyką – bez potrzeby wypowiadania słów i przy minimalnej grze aktorskiej. Człowiek oddał pole marionecie, lalce, masce, współpracował z szafą, pudłem, cieniem, maszyną, udowadniając możliwość mistrzowskiej kooperacji, niemal jedności ludzkiego ciała i przedmiotu. Jak pierwszy poruszyciel wprawiał w wir sceniczne obrazy, ożywiał martwą materię, oszukując nasze zmysły. To był triumf iluzji i popis rzemiosła. Nieważne, z jakiego kraju przybyli artyści, ekrany z tłumaczeniem najczęściej okazywały się zbędne – język był uniwersalny i zrozumiały dla każdego.
To było odświeżające odnowienie języka teatralnego. Powrót do korzeni i pierwotności – a zarazem do czegoś bardzo prostego – do opowieści, kunsztu artysty i siły kreacji. Materia prima to w końcu pramateria, forma pierwotna, od której wszystko się zaczyna i która rodzi życie. Z prostych form zrodziło się wyrafinowanie, z ruchu – taniec, z głosu – opera, z cienia i światła – migotliwa, wielopłaszczyznowa przestrzeń. Odżyła sprawcza moc teatru – jego siła iluzji i zdolność kreacji fantastycznych światów obudziły w widzu wiarę w to, co ukazuje się jego oczom.
Trudno znaleźć wspólny mianownik dla różnorodnych form teatralnych zaprezentowanych podczas festiwalu. Każdy wieczór przynosił nowe doznanie, zaskakiwał kolejną nieoczekiwaną i egzotyczną formą. Wielogatunkowość i różnorodność pokazów były z pewnością siłą tego wydarzenia. Od patosu, koncertu barw, bombardującego zmysły oratorium po minimalizm monodramu; od rzeźboopery w wykonaniu automatów po balet cieni i akrobację; od uruchomionego komiksu po epickie widowisko marionet. Każde przekroczenie drzwi teatru otwierało nowy wspaniały świat, zachwycało i pozostawiało w zadziwieniu, na które czasem brakło słów. Nie kryjąc swych wrażeń i oczarowania, spróbuję te słowa znaleźć.
Najbardziej egzotycznym przedstawieniem festiwalu była Aszura, opera marionetkowa wykonana w języku perskim, przywieziona przez irański Teatr Lalki Aran. Za pomocą kilkudziesięciu długoniciowych marionetek, animowanych z pomostu przez dwudziestu lalkarzy, w wąskim oknie sceny ożyła opowieść o bohaterskich czynach i męczeńskiej śmierci wnuka Mahometa, imama Husajna ibn Alego, który poległ w bitwie pod Karbalą w 680 roku. Widowisko inspirowane było tradycyjną formą ta’zieh, perskim rytuałem, w którym dominantą są muzyka i śpiew, a tematem ważne wydarzenia historyczne i religijne z kalendarza muzułmańskiego. Behrooz Gharibpour, reżyser i scenograf Aszury, przełożył irańską sztukę pasyjną, mistyczny żywot świętego, na język lalkarstwa. Ten ryzykowny krok zaowocował feerią barw i obrazów; rozbuchaną, patetyczną formą hagiograficznego eposu wypełnioną wizualnymi efektami, które nie byłyby możliwe do uzyskania w tradycyjnym teatrze dramatycznym. Oczom widzów ukazywały się obrazy krwawych bitew, konne wojska, bezkres morza, aniołowie unoszący do nieba ciała poległych czy roztańczony harem kalifa. Uniwersalna historia walki dobra i zła ubrana w orientalny kostium budziła emocje. Mocy wizjom dodawały śpiew, podniosła muzyka i świetlne wizualizacje. Pięknie rzeźbione, zindywidualizowane lalki, odziane w bogate, ociekające złotem stroje, poruszały się z subtelnością trzcin w rytm muzyki; starannie animowane figury koni galopowały po bitewnych polach; grające na tamburynach tancerki, żałobne płaczki, anioły niemal realistycznie odśpiewywały swe arie, uruchamiając na scenie perfekcyjną iluzję. To było niezwykłe doznanie wejścia w całkiem obcy, a jednak przemawiający do widzów świat, przywołujący echa baśni z tysiąca i jednej nocy. W spektaklu również pojawił się towarzyszący historii opowiadacz, siedemnastowieczny poeta perski Montashami Kashami, który obserwował poszczególne sceny i śpiewał o bohaterskich czynach. Jednocześnie odprawiał swój własny rytuał, opłakując śmierć męczennika i czcząc Dzień Aszury, poświęcone Husajnowi muzułmańskie święto – żałoby i opłakiwania. W spektaklu jednak naturalizm śmierci i brutalnych bratobójczych walk został wyparty przez warstwę symboliczną – uświęcenie herosa w nagrodę za niezłomny opór i bohaterskie ofiarowanie. W ostatniej scenie, w ślad za swym panem, do nieba wzlatuje na skrzydłach nawet śnieżnobiały koń Husajna.
Na przeciwnym krańcu wobec tego stworzonego z rozmachem widowiska można ustawić liryczny monodram Go! rosyjskiej artystki Poliny Borisowej. To naszkicowana zaledwie paroma gestami i… białą taśmą klejącą historia starości i odchodzenia. W niewielkiej przestrzeni, której granice rysują światła trzech lampek, siwa staruszka w precyzyjnie wykonanej półmasce odbywa ostatnią podróż do czasów swej młodości. Na ciemnej ścianie kreśli taśmą kontury przeszłości – sylwetkę mężczyzny w kapeluszu, piecyk, w którym pali stare listy, telefon, który nie zadzwoni, okno z kotem na parapecie, w końcu drzwi, którymi zechce odejść. W rytm pionierskich pieśni z dzieciństwa staruszka bawi się kredkami – nagle stają się one bliskimi, którzy odeszli. Strąca kolejno kredki palcem, dopóki nie zostanie jedna. Kobieta, jak ta ostatnia kredka z pudełka, zostaje na świecie sama i nie ma już dla kogo żyć – nie ma nawet kota, którego bezskutecznie przywołuje, potrząsając karmą w pudełku. W końcu wykleja go sobie w ramionach. Opuścili ją już wszyscy i wszystko.
To przejmujące, nieme studium samotności i przygotowania do śmierci – jednak nie jest ono ponure czy złowrogie, nie wypełnia go lęk, ale zgoda na nieuchronną kolej rzeczy. Ta skromna etiuda wymaga współ(od)czucia widza, bazuje na jego emocjach i empatii; jest nastawiona na komunikację. I choć jej forma jest prościutka, to zarazem wymaga od aktorki nie lada kunsztu. Zaledwie trzydziestoletnia artystka przeistacza się w gestach, ruchach i postawie w zgrzybiałą babcię. Maska ogranicza jej mimikę i uniemożliwia mówienie. Dlatego gdy do oklasków wybiega dziarska młoda dziewczyna, wywołuje zaskoczenie i gorące owacje.
Niekwestionowaną i oczekiwaną gwiazdą festiwalu był Hotel Pro Forma. Kirsten Dehlholm we współpracy z Łotewską Operą Narodową i Chórem Łotewskiego Radia zaprezentowała multimedialne widowisko War Sum Up. Music. Manga. Machines. Trudno określić gatunek tej wyjątkowej syntezy śpiewu chóralnego, muzyki elektronicznej, japońskiego komiksu, kosmicznych kostiumów, nowoczesnego oświetlenia i technik wideo oraz klasycznych tekstów z teatru nō. To coś kompletnie nowego i niemieszczącego się w granicach jednego gatunku – sama autorka nazwała ten eksperyment operą mangą i machiną wojenną wymierzoną w publiczność. Pokazany na spotkaniu z artystami film dokumentalny Hotel Pro Forma Sum Up. Performance in Process (reż. Theresa Benér i Peggy Eklöf) odsłaniał kulisy powstawania rysunkowego oratorium. Wydaje się, że tajemnica tkwi w ścisłej i twórczej kooperacji artystów wielu dziedzin pod batutą duńskiej reżyserki. Do każdego ze swoich przedsięwzięć Dehlholm dobiera unikalny zestaw współpracowników (i wykonawców), co gwarantuje oryginalność i niepowtarzalność każdego kolejnego spektaklu. Brak wypracowanej metody, bycie w ciągłym ruchu i nieustanne zderzanie z nowymi ideami, pochodzącymi z nieprzypadkowych spotkań artystów, zapewniają świeżość spojrzenia. W wywiadach pokazanych na filmie twórcy akcentowali wagę pracy zespołowej, współzależność własnych działań i różnorodność składowych elementów, które dzięki kompromisom i wyobraźni oraz konsekwencji Dehlholm w finale składają się na spójne dzieło.
War Sum Up linię muzyczną zawdzięcza aż trojgu kompozytorom pochodzącym z różnych środowisk i reprezentującym odmienne style muzyczne: Jamie McDermott, wokalista, gitarzysta i lider brytyjskiej grupy The Irrepressibles, był odpowiedzialny za popowe i agresywne brzmienia, łotewska kompozytor Santa Ratniece wprowadzała subtelny, klasyczny ton, francuski twórca muzyki elektronicznej Gilbert Nouno gwarantował współczesną, momentami klubową oprawę. Do tego dochodzą głosy dwunastu wykonawców śpiewających japoński tekst, co tworzy niezwykłą fonosferę spektaklu. Dyrygent i kierownik muzyczny Kaspar Putnins deklarował użycie chóru w roli instrumentu. Monumentalne postaci ubrane w białe, jakby nadmuchane kostiumy projektu Henrika Vibskova stoją lub nieznacznie przemieszczają się na dwukondygnacyjnej scenie. Jest ona ograniczona od frontu i z tyłu półprzezroczystymi przesłonami, na których wyświetlane są obrazy. Niezależnym bohaterem War Sum Up jest światło i wizualizacje inspirowane japońskim komiksem – raz tworzą tło dla śpiewaków, to znowu dominują nad nimi, opowiadając osobną historię.
Dynamika powstaje w wyniku zderzenia tych wszystkich elementów – nie mamy do czynienia z ruchomym obrazem, lecz z bogatą syntezą, która atakuje widza barwą, dźwiękiem, poezją, śpiewem, światłem, animacjami i działaniami postaci. Ten spektakl odbiera się wszystkimi zmysłami i mimo że jego tempo jest nieśpieszne, niekiedy trudno za nim nadążyć, bo nasza percepcja jest wykorzystana do ostatnich granic. Jest w tym piękno, ale zespolone – jak podkreślała sama reżyser – z brutalnością i agresją. Mimo estetycznego zachwytu nie da się zapomnieć, że spektakl mówi o wojnie. Właśnie w tej buzującej, a jednak czystej i podniosłej formie Dehlholm znalazła jej ekwiwalent. Trzy osnute na tle wojny opowieści nie są wcale dominantą spektaklu, stwarzają czytelną trójdzielną strukturę, którą wypełniają krew, hałas i cierpienie. Trzy historie: cierpiącego na zespół stresu pourazowego Żołnierza, ducha Wojownika, który nie może zaznać spokoju, i więzionej Kobiety-Szpiega – opowiedziane są za pomocą minimum słów, ale przy maksimum dźwięków, głosów, obrazów i świetlnych eksplozji. Temat wojny nie wynika z libretta, ale z agresywności wszystkich elementów, bezduszności i surowości, która tkwi w tym perfekcyjnym i precyzyjnym patosie. Widowisko Hotelu Pro Forma jest wycyzelowane i chłodne niczym stal. Pozbawione emocji. Tak wygląda sztuka wojenna w XXI wieku – wojna jest stechnicyzowana, przeprowadzana za pomocą masy elektroniki i komputerów, ludzkie ciało zmienia w maszynę do zabijania za pomocą coraz nowszych technologii. Sama Dehlholm powstrzymuje się przed nazwaniem swojego dzieła „pacyfistycznym”, estetyzuje wojnę – w spektaklu widać fascynację jej siłą i okrutnym pięknem.
Z wojennego koszmaru do baśniowej krainy snu przeniósł widzów włoski balet zrealizowany przez Teatro Gioco Vita we współpracy z zespołem baletowym Imperfect Dancers. Ich Sen nocy letniej do muzyki Feliksa Mendelssohna okazał się zmysłowym połączeniem tańca świateł, ciał tancerzy i ażurowych cieni. Twórcy konsekwentnie i dosłownie potraktowali słowa z finałowego monologu Puka: „Jeśli nasze zwiewne cienie / Budzą twe zniecierpliwienie, / Pomyśl, widzu, żeś spał chwilę, / Żeś te zjawy śnił – i tyle” (przekład Stanisława Barańczaka). Wykreowany przez Puka i wyobraźnię widza świat lasu ateńskiego jest krainą cieni. Ciała dwóch par kochanków płynnie przechodzą w niematerialny stan – raz tańczą ludzie, to znowu ich odcieleśnione projekcje, które mogą zmieniać rozmiar i ulegać rozmaitym deformacjom. Demiurgiem jest atletyczny Puk w półmasce fauna – na pograniczu świata fizycznego i ulotnego. Tytania i Oberon to zamaskowane, monumentalne figury w bogatych, ciężkich strojach – gdy znikają za mlecznym ekranem, stają się nadspodziewanie lekkie i ażurowe. Ograniczona do wątków ludzkich i elfich kochanków adaptacja sztuki Szekspira unaocznia przenikanie świata magii i ziemskiej egzystencji, ukazując, że granica między nimi jest cienka niczym zwiewna zasłona. Plany działań precyzyjnie współgrają ze sobą, niekiedy więc ciało tancerza tańczy z cieniem tancerki, to znów cienie pary mieszczą się w Pukowej dłoni. To, co twórcy czynią z ciałami tancerzy, maskami, szablonami, konturami i przestrzennymi konstrukcjami, jest wręcz niewiarygodne – na scenie ożywa magia, przestają rządzić prawa fizyki. A towarzyszy temu wyrafinowana zabawa światłem, rozmiarami, kolorami i kształtami, nie do uzyskania w innym gatunku teatralnym.
Niecodzienną formę zaprezentowała francuska Compagnie P.P. Dream i Gilbert Peyre. Spektakl zatytułowany Kupido. Właściciel mieszkania położonego w piekle i w raju to niezwykły przykład teatru automatów. Scenografia zaskakuje widza już od samego wejścia – tylna ściana pudła sceny wyłożona jest talerzami, zegar ścienny zmontowany jest z kieliszków, z garnka wystaje świński łeb, z góry ramy prosceniowej zwisają wielkie noże kuchenne, a po bokach dyndają smutnie głowy lalek. Do tego jeszcze rozpadająca się szafa, kontrabas, ubrania na wieszakach i sznurach, mechaniczny królik i dziecko z ekranem zamiast głowy. Z niedowierzaniem patrzymy, jak te wszystkie elementy zaczynają się poruszać!
W tym surrealistycznym królestwie rodem z filmów braci Quay mieszkają Kupido i Panna Młoda – ani w pełni ludzie, ani lalki, ani roboty, lecz połączenie tego wszystkiego w ruchomych i śpiewających rzeźbach. Tę zwariowaną formę jej twórca nazywa SculpturOperą, zaś złośliwi jego samego ochrzcili „electro-mechano-maniakiem”. Gilbert Peyre uruchamia na scenie groteskowy, potworny świat ruchomych obiektów i mechanicznych stworów, w którym jest miejsce na wzruszenia, poezję, poczucie humoru, skandal i sprośności. Zaloty dziwacznej pary odbywają się w rytm operowych arii, religijnych pieśni i piosenki do obscenicznego tekstu Yves’a Garniera. Postaci ekspresyjnie gestykulują, ruszają ustami, płaczą i rechoczą, jednak są uwięzione w żelaznych konstrukcjach swych sukienek. Oderwane od stóp buciki poruszają się własnym rytmem. Odziany w krynolinową sukienkę z żarówek i gorset z różyczkami Kupido zabiega o względy wymalowanej jak lalka kobiety. Co chwila nas coś zaskakuje – a to szafa, która waląc drzwiami, towarzyszy miłosnym serenadom, a to miłosna etiuda odegrana przez parę spodni i damską spódnicę. Świat kuchenny żyje własnym życiem i nawet świński ryj wystający z kotła ma tu coś do powiedzenia. Przez scenę przejeżdża mechaniczny królik i zmutowany bobas, głowy lalek zioną ogniem. Wszystko dzieje się symultanicznie i wzrok nie nadąża za uchwyceniem „prywatnego życia przedmiotów” – zahipnotyzują go spadające w rytmicznym odstępie noże.
Tym pozorowanym chaosem dowodzą znad konsoli dwaj animatorzy. Jest jeszcze jedna postać, z pozoru kukła, gdyż przez większą cześć przedstawienia siedzi nieruchomo z boku sceny. Ubrana w strój guwernantki wysoka kobieta w pewnym momencie wstaje i łamanym rosyjskim uspokaja „dzieci”. Może mamy tu do czynienia tylko z zabawą dwójki dzieciaków w kuchni pod okiem nieuważnej opiekunki? A może z dwojgiem pacjentów, którzy wymknęli się spod kontroli psychiatrów? W finale, wyjęci ze swych „statywów” Kupido i Panna Młoda stoją opakowani w kaftany bezpieczeństwa pomiędzy swymi demiurgami-oprawcami i patrzą smutno w widownię. Jest w tej makabresce szaleństwo rodem z domu wariatów, ale jest też liryzm, coś niepohamowanie śmiesznego i zarazem tragicznego. To w sumie dużo jak na jeden spektakl. Peyre udowadnia jedno – prawdziwy azyl można znaleźć tylko we własnej wyobraźni.
Jako podsumowanie niech posłuży więc cytat ze Snu nocy letniej, który z powodzeniem można odnieść do przedstawień teatru formy: „Najlepsze rzeczy tego rodzaju są tylko cieniami; a najgorsze nie są takie złe, jeśli je ulepszyć wyobraźnią” (przekład Stanisława Barańczaka).