Tydzień w Pilźnie

Od dwudziestu lat, w drugiej dekadzie września, w Pilznie odbywa się Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Divadlo”. To przegląd najciekawszych przedstawień czeskich minionego sezonu, uzupełniony ważnymi spektaklami z krajów Europy Środkowo-Wschodniej (tu już nie obowiązuje zasada „ostatniego sezonu”, lecz – znaczenie realizacji), które stanowią swoiste tło dla dokonań czeskich. Dokonań we wszelkich formach scenicznej działalności, bo w głównym programie obok realizacji z teatrów dramatycznych pokazywane są produkcje lalkowe i muzyczne. Swoistą cechą tego festiwalu jest brak konkursu, jury i nagród. Jest tylko zderzenie, konfrontacja twórców czeskich z „resztą” Europy i gorące przyjęcie ze strony publiczności.
Dla widza zagranicznego ów kilkudniowy kontakt z czeską sceną jest doskonałą okazją do zapoznania się z dominującymi w minionym sezonie trendami w inscenizacji i plastyce, występującymi w zawodowych teatrach. Tym bardziej, że jest on połączony z organizowaną przez czeskie ministerstwo kultury retrospektywą scen praskich dla zagranicznych krytyków (tzw. showcase). Prócz oficjalnego programu głównego festiwal prezentuje także rozmaite widowiska offowe, performerskie, w większości plenerowe, w ramach tzw. Off i Off off programu. Często są to spektakle w wykonaniu studentów praskiej szkoły teatralnej (DAMU) lub realizowane w ramach projektów scen laboratoryjnych, tak czeskich, jak i zagranicznych. W sumie kilkadziesiąt realizacji i imprez różnego typu.
W przeciwieństwie do kilku poprzednich edycji, odznaczających się zdecydowanie eklektycznym „charakterem”, tym razem organizatorzy przedstawili widzom teatr społecznie i politycznie zaangażowany. Jakby chodziło o pokazanie, że jubileuszowy przegląd, który przypadł w czasie kryzysu gospodarczego, nie mógł pozostać obojętny na sprawy otaczającego świata. I choć dyrektor Jan Burian zaprzeczał, jakoby spektakle dobierano pod tym kątem, należy przyznać, iż tegoroczna edycja odznaczała się wyjątkową spójnością tematyczną. O nastawieniu festiwalu na sprawy społeczne świadczyło także i to, że w jego „przedbiegu” pokazano nagrodzony w Berlinie film braci Tavianich Cezar musi umrzeć oraz adaptację dziewiętnastowiecznej powieści Karela Václava Raisa Kalibův zločin o toksycznej rodzinie nauczyciela.

Węgierski Iwanow
 

Oficjalny przegląd otworzył Iwanow Czechowa z Teatru im. Józsefa Katony z Budapesztu, w reżyserii Tamása Aschera. Przedstawienie z 2004 roku, obsypane nagrodami i dla reżysera, i dla odtwórcy głównej roli, bardzo interesujące w zamyśle reżyserskim jako rzecz o upadku współczesnej inteligencji.
Akcja dramatu przeniesiona została w lata sześćdziesiąte XX wieku, w ich codzienną siermiężność i pospolitość. Po podniesieniu dwu kurtyn, podławej czarnej oraz znajdującej się za nią normalnej, widzowi ukazuje się parter domu kultury lub szkoły w rujnacji kompletnej, de facto salon lub hol wejściowy ekspałacu przystosowanego do potrzeb edukacyjnych. Obdrapane boazerie, długo hodowane na ścianach liszaje, z sufitu kapie woda, czym nikt się nie przejmuje, w głębi sceny, jakby przy wyjściu do oranżerii, bo ściana jest oszklona, sterta byle jak ustawionych krzeseł. Po obu stronach holu drzwi do różnych pomieszczeń, m.in. do toalety, skąd – w pierwszej części przedstawienia – dochodzą odgłosy spuszczanej co jakiś czas wody. Neonowe światło i wiszące na ścianach elektryczne druty. Parkiet zdewastowany, uszkodzenia zastąpione płytami ceramicznymi, żeby podłogę łatwo było ścierać, od strony widza jakby zacementowana ścieżka. Przestrzeń dobrze znana w krajach realnego socjalizmu. Do tego rekwizyty także nadszarpnięte zębem czasu. Rzeczywistość zdegradowana fizycznie, bylejakością podkreślająca mizerię egzystencji bohaterów. Smutny świat inteligenckich pięknoduchów, kompletnie zagubionych w otaczających ich realiach.
W tej rozsypującej się rzeczywistości, przepełnionej marzeniami o szczęściu, egzystencjalnymi rozważaniami znudzonych życiem indywiduów, snują się Czechowowscy inteligenci, wyprani całkowicie z sił witalnych i odruchów moralnych, bez przerwy użalający się nad sobą. Zapatrzony w siebie Iwanow jest najdoskonalszy z nich. Jego samobójstwo stanowi jedynie konsekwencję życiowej postawy – nie ma mowy o wyrzutach sumienia, po prostu nie widzi w sobie już nic interesującego; interesującego na tyle, by zaspokajało jego miłość własną. Energią odznaczają się tylko kobiety, ale i one poddają się wszechogarniającemu marazmowi. Nudzi ich nawet granie ról femmes fatales. Ascher z lekkim sarkazmem snuje swą niespieszną opowieść o zagładzie świata ludzi wykształconych, wrażliwych, sympatycznych nawet, ale wskutek wewnętrznej pasywności pozbawionych szans na przeżycie. Przez przywołanie świata lat sześćdziesiątych Ascher konstruuje obraz upadającej węgierskiej przedwojennej klasy wyższej, zamożnych ziemian i inteligencji, która z trudem dostosowywała się do realiów „najlepszego z systemów”. Ale nie jest to pożegnanie sentymentalne.
To musiał być znakomity spektakl. Na jego przykładzie doskonale było widać, jak wieloletnia eksploatacja pozbawia przedstawienie wewnętrznej energii. Właściwie wszystko przebiegało jak należy, zakomponowane sytuacje wykonywane były perfekcyjnie, gagi wypełniające sceny zbiorowe zapewne takie same od premiery, ale wyparowała z nich gdzieś spontaniczność, radość gry, przyjemność rozbawiania publiczności. To jakby dodatkowy komentarz do sztuki Czechowa.

Rosyjskie Otmorozki
 

Natomiast braku élan vital nie można zarzucić rosyjskiemu spektaklowi Otmorozki w reżyserii Kiriłła Sieriebriennikowa, zrealizowanemu przez Siódme Studio MChAT, który w „Teatrze” (nr 7-8/2012) omawiała Katarzyna Osińska, relacjonując ubiegłoroczny moskiewski Festiwal Złota Maska. Przedstawienie zostało wówczas nagrodzone.
Scenariusz napisali Sieriebriennikow i Zachar Prilepin, na motywach prozy Prilepina, głównie powieści Sańkja. Mówi ona o sprawach bardzo istotnych nie tylko dla współczesnej Rosji: braku perspektyw dla młodych ludzi, wzroście nastrojów nacjonalistycznych, rozchwianiu między wojującym nacjonalizmem i komunizmem, ideami imperialnymi i anarchistycznymi. Rozpoczynający spektakl okrzyk demonstrantów „rewolucja, rewolucja” towarzyszy bohaterom jako swoiste memento – żeby nie zapomnieli, co dla nich istotne. Nie bardzo tylko wiadomo, jaka to rewolucja, bo każda z postaci podkłada pod ten okrzyk co innego: dla jednych to demokracja i sprawiedliwość społeczna, dla innych – właściwe Rosji wartości moralne, zniweczone przez rządzących. A więc, jak żyć w świecie, w którym nie obowiązują już żadne reguły, a wszechpanujące zakłamanie każdego pozbawia godności.
Sztuce można zarzucić pewien schematyzm związany z konstrukcją postaci, relacjami między nimi i sytuacjami (główny bohater to nonkonformista, jego dziewczyna jest agentką służb specjalnych, weteran z Afganistanu obowiązkowo bez ręki etc.). Nie zmienia to faktu, że otrzymywany za jej pośrednictwem przekaz jest ostrzeżeniem niezwykle silnym. Zawsze można powiedzieć, iż nie cała młoda populacja jest tak zagubiona i w zagubieniu tym agresywna. Niemniej portret pokolenia urodzonego w Związku Radzieckim, a ukształtowanego w postsowieckiej Rosji jest bardzo sugestywny. Niewątpliwie to także zasługa młodych aktorów ze studia Sieriebriennikowa, którzy grają niezwykle emocjonalnie, nie wchodząc jednak w żadne psychologizujące rozpamiętywanie własnego życia. Oni nie tworzą postaci, jedynie przekazują ich poglądy.
Swą wyrazistość spektakl zawdzięcza także zaprojektowanej przestrzeni scenicznej (w Pilznie adaptowanej do potrzeb normalnej sceny pudełkowej). To przestrzeń na poły otwarta – ulica z barierkami przeciwko demonstrantom, na zewnątrz policjanci (OMON) pilnujący porządku, zajeżdżające z wyciem policyjne motocykle, za barierkami w większości młodzi mężczyźni, ostre neonowe światło, co jakiś czas włączane punktowe reflektory. Zmiany w jej konfiguracji dokonują się poprzez zmiany układu barierek i niewielkiej ilości rekwizytów, jak stół, krzesła, metalowe łóżka czy trumna. Mimo całej otwartości przestrzeni ma się wrażenie, iż jest ona szczelnie zamknięta.

Ucpanej system z Pragi i Moskwa – Pietuszki z Ostrawy
 

Tematycznie podobny był kameralny spektakl Ucpanej system wg tekstów Irvine’a Welsha i scenariusza filmowego Acid House, reżyserowany przez Michala Vajdičkę w praskim Dejvickim divadle. Nie odznaczał się on jednak właściwą Otmorozkom brutalnością świata przedstawionego, tu, podobnie jak w Moskwie – Pietuszkach, właściwa czeskiej kulturze ludyczność zniosła brutalizację rzeczywistości. Bar, w którym rzecz się rozgrywała, miał więcej cech czeskiego hostinca niż irlandzkiego pubu. Zaletą przedstawienia była natomiast scenografia, dzięki której w maksymalnie ergonomiczny sposób wykorzystano niewielką przestrzeń sceny.
W niecodziennej scenerii, na zapuszczonej stacji dworca południowego w Pilznie, przedstawiono spektakl z Narodowego Teatru Morawsko-Śląskiego z Ostrawy według poematu prozą Wieniedikta Jerofiejewa Moskwa – Pietuszki (spektakl zyskał nieoczekiwany kontekst w postaci informacji o pojawieniu się w Czechach skażonej metanolem wódki i zakazie sprzedaży w sklepach alkoholu wysokoprocentowego). Przywiezioną z Ostrawy adaptację Jerofiejewa reżyserował Tomáš Jirman, grający też główną rolę. Spektakl wykorzystał przestrzeń dworcowej hali (z ławkami dla podróżnych) oraz pomieszczenia za kasowymi okienkami, przeobrażonego częściowo w zaplecze socjalne? Zaplecze bufetu?
Udramatyzowany przez Marka Pivovara poemat nosi podtytuł Biblia wszystkich alkoholików (jak gra, którą można nabyć w sklepie monopolowym) i sprowadza się do obyczajowej opowieści o wyrzuconym z pracy za alkoholizm Wieniczce, który wyruszył z Moskwy w podróż do Pietuszek, aby odwiedzić trzyletniego syna i jego matkę, ale dotrzeć do celu nie może. Po drodze, nie opuszczając dworcowej hali, spotyka liczne persony, realne i nierealne, którym opowiada swe życie, lub które zadają mu zagadki, po rozwiązaniu których droga do Pietuszek będzie otwarta. Przypadki Wieniczki i on sam jako bohater żywo przypominają Szwejka i jego losy. Podstawowym przekazem ludowej (u Jerofiejewa nieco podrasowanej) mądrości jest anegdota. Szwejk opowiada o innych, Wieniczka opowiada o sobie. W obu przypadkach powstaje filozoficzna powiastka rodem z Voltaire’a. Nawet rozważania bohatera o bezsensie życia, podeptanej ludzkiej godności, nieznośnej codziennej egzystencji obywatela radzieckiego, bogato okraszone odwołaniami do literatury dawnej i nowej, nawet tej zakazanej, w czeskim wydaniu przeobrażają się w opowieści dobrego wujka, który widział wiele, wypił wiele, a może jeszcze więcej, i w dodatku dzieli się bezinteresownie swymi recepturami na koktajle, skutecznie wprowadzające pijącego w stan prawdziwego „uduchowienia”. I w tej swojej alkoholicznej egzystencji nie jest ani żałosny, ani tragiczny, tylko bezgranicznie poczciwy. I właściwie nie wiadomo dlaczego ginie.
Godna pochwały jest wielofunkcyjność przestrzeni scenicznej. Hala dworcowa przemienia się bądź w wagon kolejowy trzeciej klasy, bądź w bar z trunkami różnej kategorii, jest ulicą czy parkiem, gdzie gdy się pije, trzeba schodzić z oczu policji, staje się przestrzenią pełną zjaw nadprzyrodzonych, z Panem Bogiem włącznie.

Belgijsko-holenderski Sunken Red
 

Po raz pierwszy na pilzneński festiwal zaproszono przedstawienie spoza obszaru dawnych demoludów. W Teatrze im. Kajetána Tyla pokazano belgijsko-holenderski monodram Sunken Red Jeroena Brouwersa, zrealizowany przez Guya Cassiersa w 2004 roku (spektakl gościł we Wrocławiu w maju 2009, w „Teatrze” nr 6/2009 pisał o nim Mirosław Kocur).
Proza Brouwersa oparta jest na jego traumatycznych wspomnieniach z japońskiego obozu koncentracyjnego dla holenderskich jeńców wojennych w Indonezji w czasie II wojny światowej. To rozmowa ze zmarłą matką, z którą przez wiele lat nie utrzymywał kontaktu. Rozmowa o granicach pamięci i niemożności zapomnienia, o relacjach między ludźmi, zwłaszcza między mężczyzną i kobietą, o lęku przed śmiercią, ale i przed dalszym życiem. Rozmowa o przeżyciach dziecka-jeńca, które ukształtowały postrzeganie przez niego świata jako miejsca, w którym człowiek z każdej strony jest terroryzowany (i fizycznie, i psychicznie) i w którym poczucie bezsilności wobec przemocy i atrofia uczuć czynią zeń jednostkę obcą zarówno dla otaczających go ludzi, jak i dla siebie. Bohaterką tej prozy jest trauma, z której wyzwolić się nie sposób, powodująca, że człowiek istnieje obok ludzi, a nie wśród nich.
Otwarta scena wydaje się olbrzymia. Na podłodze, leżące prostopadle od kulisy do kulisy, prostokątne jakby baseny (a może zarysy baraków?), czarne, lśniące, z porozrzucanymi płytami chodnikowymi, różnej wielkości. Pośrodku proscenium stoi mikrofon. Z prawej strony sceny lśniący ekran, pod którym na krześle siedzi bohater, jakby do niego przypięty, po obu stronach ekranu drewniane stoliki z przyborami do higieny osobistej. Po lewej, w głębi, także stoi stolik, metalowy, na kółkach, jak przewoźny barek lub pomocnik dla pielęgniarek. Tył sceny sprawia wrażenie ściany, w rzeczywistości to olbrzymia wieloczęściowa drewniana żaluzja, na której wyświetlane są projekcje. Na podłodze ułożone światłowody – czerwone linie przecinające całą przestrzeń. Japoński krajobraz – to wrażenie, jakie narzuca scenografia. Mężczyzna siedzący za ekranem z niezwykłą intensywnością szoruje pięty, jakby cechowała go nerwica natręctw, podobne wrażenie sprawia, kiedy wyciera serwetkami ręce czy czyści listewki żaluzji. Gdy wstaje, jego twarz pojawia się na ekranie, który także ma strukturę żaluzji. Żaluzja, przez którą można podglądać świat, zwłaszcza w sytuacji, gdy obserwowanie czegokolwiek jest zabronione.
Dirk Roofthooft prowadzi swój monolog prawie beznamiętnie, niekiedy tylko – w sytuacjach bardziej dramatycznych – relacja ulega przyspieszeniu. Jego twarz, przenoszona na ekrany-żaluzje (czy ściany-żaluzje?) nie przekazuje emocji, dowiadujemy się o nich za sprawą ruchu ciała, powstrzymywanego lub pełnego ekspresji. Jak wówczas, gdy opowiada o zabawie-torturze w skaczące żaby, jaką organizowali jeńcom Japońscy strażnicy. Przywołane fragmenty obozowego życia bohatera ukazują podłoże jego okaleczenia emocjonalnego: introwertyczność uniemożliwiającą normalne relacje z najbliższymi.
Mimo drastyczności relacji nie odczuwa się epatowania widza okrucieństwem, co jest zasługą i aktora, i reżysera. Działania aktorskie wspierane są rewelacyjnie używanymi multimediami (kapitalne prowadzenie live-feed wideoprojekcji, wspierającej narrację) i światłem. Bohater wyłania się z ciemności i w ciemności ginie, jakby przytłoczony rozgwieżdżonym nieboskłonem.

Odpad, město, smrt z Pragi
 

Równie poruszający okazał się spektakl Dušana Pařizka według tekstu Rainera Wernera Fassbindera Der Müll, die Stadt und der Tod (po czesku: Odpad, město, smrt). Sztuka Fassbindera, od powstania w 1975 roku, miała ogromne trudności z wejściem na scenę z racji antysemickiego wydźwięku. I choć autor zaprzeczał oskarżeniom gminy żydowskiej, do premiery na scenie Theater am Turm we Frankfurcie nad Menem nie doszło (prapremiera niemiecka, także oprotestowana przez lokalną gminę żydowską, miała miejsce w 2009 w Mülheim Theater an der Ruhr).
Autorski spektakl Pařizka z 2011 roku to jedna z nielicznych inscenizacji tej sztuki, przygotowana w praskim Komornim divadle, zamkniętym w czerwcu 2012. Akcja przeniesiona została w czasy współczesne, a zawarta w oryginale krytyka kapitalizmu i nacjonalizmu, i ich destrukcyjnego wpływu na społeczeństwo zbladła nieco i rozmyła się w tyradach wygłaszanych przez bohaterów. Niewątpliwie „przefarbowanie” Franza, kochanka głównej bohaterki, na Polaka i nadanie Oscarowi cech „nadsekretarki”, rodem z amerykańskich filmów, to licencja poetycka reżysera (zarazem autora adaptacji). Zresztą odniesień do współczesności jest sporo. Niewątpliwa zaleta tego przestawienia to dobór grających w nim aktorów.
Spektakl pokazano w dużej sali widowiskowej Domu Kultury Peklo, zaaranżowanej na kawiarnię, z tanecznym parkietem pośrodku. Kawiarnię zdecydowanie dekadencką, jakby z Republiki Weimarskiej. Nad prostokątną „sceną ze stolikami” przerzucono trzy oświetleniowe mosty. Na podium dla orkiestry przeznaczono istniejące proscenium. Strona przy proscenium to przestrzeń Bogatego Żyda i jego totumfackiego, homoseksualisty Oscara, vis-à-vis – reprezentacyjna strona Romi, boczne stoliki – jeden po prawej, drugi po lewej stronie Romi – należą do Pana Müllera i Franza. Publiczność usadzono za przestrzenią dla aktorów, powyżej niej, częściowo także przy stolikach.
Przedstawienie rozpoczyna sekwencja cyrkowa – ze środkowego mostu, na długiej czerwonej materii (jakby szalu) spuszcza się kobieta w czarnym trykocie, wygłaszając na poły egzystencjalny monolog. To główna bohaterka, prostytutka Romi. Za jej sprawą poniekąd rozegrają się wszystkie „odcinki” spektaklu. Jej główną ambicją jest zdobycie pieniędzy, których posiadaczem jest Bogaty Żyd, właściciel połowy miasta, z zakusami na więcej. Nieopodal swego stolika wykrzykuje nacjonalistyczne, antysemickie wyznanie wiary Pan Müller, który przeobraża się w elegancką piosenkarkę-transwestytę, gwiazdę kabaretu. Okazuje się on ojcem Romi. Wyrzucił ją na ulicę za związanie się z Polakiem, o którym nie miał dobrego zdania (i słusznie, bo Franz, uzależniony gracz wyścigowy, narkoman i alfons, żeruje na prostytuowaniu się dziewczyny).
Konwencjonalna, niezwykle uproszczona opowieść o dobru i złu współczesnego świata: o prostytuowaniu się dosłownym i metaforycznym, uleganiu nieuświadamianym skłonnościom (macho alfons uwiedziony zostaje przez Oscara), niemożności budowania relacji rodzinnych między małżonkami oraz rodzicami i dziećmi, o zdradzie i wierności, o dominującej w życiu człowieka hipokryzji, zasłaniającej kłamstwa, przemoc i żądzę pieniądza, o miłości i nienawiści – kończy się zabójstwem głównej bohaterki. I gdyby nie aktorzy, grający wręcz popisowo, sprawiający, iż każda z ról jest ważna, niezbędna, ta propagitka o współczesnym drapieżnym kapitalizmie, epatująca antysemickimi schematami i de facto moralizująca, nie byłaby warta uwagi. Spektakl Pařizka zdobył nagrodę Czeskiej Fundacji Literatury (za adaptację, inscenizację i reżyserię) oraz tytuł inscenizacji roku 2012 w ankiecie tygodnika „Divadelní noviny”, natomiast Jan Hřebejk na podstawie adaptacji Pařizka i pod wpływem jego spektaklu nakręcił film.

Kukura z Bratysławy i Tichý Tarzan z Brna
 

Rozrachunkiem z własnym życiem artystycznym była sztuka Martina Čičváka Kukura (lub praca doktorska na temat stanu kultury – jak określa ją sam bohater), wyreżyserowana przez Rastislava Balleka w Teatrze Arena w Bratysławie. Poniekąd był to artystyczny głos w dyskusji krytyków o roli artysty i zadaniach teatru, która odbyła się ostatniego dnia festiwalu. Tytułowy bohater to postać autentyczna – Juraj Kukura, wybitny słowacki aktor, określany jako osobowość charyzmatyczna, od sezonu 2002/2003 dyrektor Teatru Arena. W sztuce Čičváka wielu krytyków znajdowało podobieństwa do Komedianta Thomasa Bernharda i sztuk Petera Handkego, z racji dokonanej tam analizy czeskiej, czy szerzej – europejskiej, kultury ostatnich kilkudziesięciu lat. To rzecz o wyborach, które są udziałem każdego artysty – między popularnością i życiem celebryty a artystycznym spełnieniem w ambitnych projektach, nie zawsze dostrzeganych nawet przez krytykę.
Środek sceny zajmuje wielki wybieg z czerwony dywanem, prowadzący z kulis (jakby rura, która wypluwa aktorów). Najpierw schodzi powoli na scenę reżyser Kukura, następnie wybiegają z niej czterej operetkowi amanci, mówiący ten sam tekst, tworzący polifoniczną tyradę o niedoli aktora, który jest w teatrze dla etatu, choć scena go nie interesuje, natomiast zarabia w telewizji w tzw. primetimie. Czterej amanci są jak sparodiowany antyczny chór. Wyrzucić ich nie sposób, zmienić artystycznej osobowości również. Kulisy sceny i teatralny bufet są miejscem, gdzie opowiada się dowcipy, zamiast zajmować sprawami artystycznymi. Reżyser Kukura czeka na gwiazdę, która obiecała zagrać w jego projekcie, ale ta spóźnia się, więc towarzystwo zebrane na scenie nie wierzy w jej przyjazd. Gdy w końcu przybywa, wygłasza monolog o istocie swego zawodu, zakończony konstatacją, że o tym, w czym i jak aktor gra, decyduje publiczność. Świetnym chwytem jest posłużenie się olbrzymią marionetą (animowaną przez aktorkę) w roli starego Kukury, który siedząc na inwalidzkim wózku, dokonuje podsumowania artystycznego życia. Przedstawienie wiele zawdzięcza niezwykłej sprawności technicznej aktorów, zwłaszcza umiejętności utrzymania rytmów, dzięki którym jest dynamiczne i zachowuje niezwykłą muzyczność wypowiadanych fraz.
Innym spektaklem skoncentrowanym na analizie artysty i jego dzieła było przedstawienie Anny Petrželkovej, zrealizowane w Teatrze Husa na provázku w Brnie, o Miroslavie Tichým z Kyjova na Morawach, niedoszłym malarzu, za to niezwykłym fotografie. Postać Tichego, alkoholika żyjącego w siermiężnych warunkach na uboczu środowiska artystycznego, zainspirowała autorów do stworzenia ludowej opowieści o odosobnionym, nieco dementywnym dziwaku, którym nagle zaczynają się interesować ludzie dotąd gardzący jego sztuką (Tichý przez krytykę i marszandów został odkryty w XXI wieku). Inscenizacyjna ludowość w siermiężnym stylu zaciążyła na tym niewątpliwie interesującym dziele, granym w postindustrialnej przestrzeni nieczynnego już dziewiętnastowiecznego browaru Světovar.

Na zakończenie miał miejsce polski akcent. Otóż doroczny panel krytyków poświęcono akcji ratowania artystycznego teatru, rozpoczętej podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych listem „Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem”. Okazało się, że we wszystkich krajach Grupy Wyszehradzkiej jest tak samo: komercja zabija sztukę zaangażowaną, a widz woli chodzić na spektakle lekkie, łatwe i przyjemne, byle grane profesjonalnie.