Okrutna bestia czy upadły anioł

Już w zagranicznym debiucie operowym w 2006 roku Warlikowski pokazał starą, wypaloną kobietę, która przeżyła Holocaust. To była Ifigenia na Taurydzie Christopha Glucka w paryskiej Operze Garnier. Potem w Operze Bastille stworzył wstrząsający portret Emily Marty w Sprawie Makropoulosa Leoša Janáčka, i jeszcze później – Medei z opery Luigiego Cherubiniego w Brukseli czy Tatiany w monachijskim Eugeniuszu Onieginie Piotra Czajkowskiego.
Tytułowa bohaterka opery Albana Berga pozornie nie przystaje do tej galerii. Lulu to dla większości inscenizatorów mit, symbol kobiecości, odwieczna kusicielka. Ulegają jej mężczyźni, a za uniesienia erotyczne, jakie przeżywają, płacą życiem. Jej kochankowie: Malarz, Doktor Schön, Alwa, ponoszą przecież śmierć. Poprzez Lulu Berg rozprawił się niejako z kobietami swego życia: apodyktyczną matką, która nie pozwoliła mu na kontakt z nieślubną córką, i równie skutecznie kontrolującą go żoną Heleną. Ale także z Hanną Fuchs, która była wielką miłością artysty. Sądził, że darzyła go uczuciem, a niespodziewanie zerwała wszelkie kontakty.
Cząstkę każdej z nich można odnaleźć w Lulu, najokrutniejszej z dzikich bestii, jak przedstawią ją w prologu opery Treser. W brukselskim spektaklu nie znika on potem ze sceny, ciągle powraca niczym szatan pilnujący, by zło coraz bardziej zagarniało Lulu.
Warlikowski stara się jednak uwznioślić swą bohaterkę. Dla niego jest krucha, bezbronna i delikatna niczym baletowy biały łabędź. Kanadyjka Barbara Hannigan z lekkością pokonuje karkołomne koloratury, ma wdzięk i grację klasycznej tancerki, gdy przemierza scenę na pointach. Lulu zaś za wszelką cenę chce wyzwolić się z roli, którą narzucili jej inni. Kto? Tajemniczy Schigolch – ojciec i pierwszy kochanek? A może sprawił to Treser-szatan?
W La Monnaie polski reżyser nie wraca do początków ubiegłego stulecia, gdy sztuki Franka Wedekinda Duch ziemi i Puszka Pandory, z których Berg stworzył libretto, bulwersowały wiedeńską publiczność. Ale też nie przenosi akcji w nasze czasy, co dziś w przypadku tego dzieła stało się inscenizacyjną normą. Postaci noszą współczesne ubrania, jednak spektakl jest uniwersalnym moralitetem o wielkiej sile ekspresji.
Warlikowskiemu udało się uciec od taniego naturalizmu, którym bywają obciążone inscenizacje Lulu. Dawno też nie podszedł z równą pokorą do utworu. Po paryskim Parsifalu to pierwsza operowa inscenizacja, w której poza krótkim biblijnym prologiem niczego nie dodał i nie skreślił, a kolejne pomysły nie weszły w konflikt z muzyką.
Reszta jest zasługą brytyjskiego dyrygenta Paula Daniela. Z delikatnej, muzycznej tkanki, którą często przytłacza sceniczna akcja, wydobył on wiele niuansów. W La Monnaie wyraźnie widać, jak Berg, korzystając z techniki dwunastotonowej, prowadził dialog z klasycznymi formami muzycznymi. Znakomity był zespół solistów: niemiecki baryton Dietrich Henschel (Schön/Kuba Rozpruwacz), Tom Randle (Malarz/Murzyn), Natascha Petrinsky (Hrabianka Geschwitz) czy Charles Workman (Alwa). Ten ostatni to bardzo dobry tenor, który w Polsce miał pecha, dał się bowiem poznać w Operze Narodowej w zupełnie nieodpowiedniej dla siebie roli Eryka z Latającego Holendra.
Kreatywni śpiewacy lubią pracować z Warlikowskim. „Sądziłem zawsze, że trzeci akt Lulu, dokończony już po śmierci Berga, jest zbędny – mówił po premierze Dietrich Henschel. – Wydawał mi się tak banalny. Warlikowski sprawił, że zmieniłem zdanie”.