Sceny z życia rodzinnego

Chyba nie ma drugiego tak nostalgicznego i zarazem szwedzkiego filmu jak Fanny i Aleksander; chyba nie ma miasta, które byłoby bardziej związane z arkadyjskością dzieciństwa Ingmara Bergmana niż Uppsala; chyba nie ma sceny teatralnej tak przesiąkniętej duchem artysty jak Dramaten w Sztokholmie. Nic dziwnego, że najpierw Królewski Teatr Dramatyczny w stolicy, a później Teatr Miejski w Uppsali zdecydowały się wystawić przedstawienia na podstawie scenariusza Bergmana. Za życia twórcy nie było to w Szwecji możliwe, nie zgadzał się on na próby inscenizacji jego scenariuszy filmowych. Dopiero po śmierci reżysera nastała moda na wystawianie ich na szwedzkich scenach, choć za granicą realizuje się je od lat. Przeważnie jednak są to scenariusze kameralne, takie jak Sceny z życia małżeńskiego, Persona czy Szepty i krzyki. Dopiero niedawno w repertuarach teatrów skandynawskich i niemieckich pojawiły się adaptacje Fanny i Aleksandra.
Pierwszy był Nationaltheatret w Oslo, z premierą w 2009 roku. Później teatry z Helsinek, Århus, Kopenhagi, Bergen, Reykjavíku, Freiburga, Lipska i Genewy. W końcu również Królewski Teatr Dramatyczny w Sztokholmie zdecydował się na to przedsięwzięcie. Stefan Larsson, który już wcześniej wystawiał w Dramaten Sceny z życia małżeńskiego (2009) i Jesienną sonatę (2009), a w Århus inscenizował Fanny i Aleksandra, podjął się tego trudnego zadania. Zrealizował spektakl w najbardziej przesiąkniętym duchem Bergmana teatrze w Szwecji, nazywanym przez wszystkich w nim pracujących „huset” – „domem”. Tam, po prawej stronie drugiego balkonu, tuż nad Lożą Królewską, znajduje się ulubione miejsce artysty.
Ta magia jest wyczuwalna, zwłaszcza w takich momentach jak wieczór, gdy zza niebieskiej kurtyny wychyla się chłopiec, lustruje widzów rozpartych w błękitnych fotelach i z podziwem mówi: „cool”. To Aleksander (Victor Lindblad Poturaj), brat Fanny (Kajsa Halldén), marzyciel żyjący w pełnym fantazji świecie, wychowany w aktorskiej rodzinie. Dobrym pomysłem było zaangażowanie do tej roli dziecka – Aleksander z Dramaten jest bardziej przekonujący niż Aleksander z Uppsali (Peter Viitanen) – dorosły aktor, ubrany w krótkie spodenki, z resztkami zarostu na twarzy.
Kurtyna podnosi się, widzimy przygotowania do jasełek w teatrze Ekdahlów, szykuje się też świąteczny obiad rodzinny. Przestrzeń sceniczna została zaprojektowana przez Rufusa Didwiszusa tak, by wykorzystać możliwości obrotowej sceny, podzielonej przepierzeniami, które tworzą na poły otwarte pomieszczenia z rekwizytami reprezentującymi różne miejsca akcji. Takie rozwiązanie umożliwiło poprowadzenie zdarzeń symultanicznie, oraz dało możliwość niemal filmowych cięć między ujęciami – także upływ czasu zostaje ukazany za pomocą wideoklipowego „montażu”. Aktorzy wykonują swoje drobne zajęcia na scenie obracającej się niczym karuzela życia. Przez cały czas widzimy także przestrzeń pozakulisową, jakby reżyser chciał uzmysławiać widzowi, gdzie się znajduje. Życie staje się teatrem, a teatr staje się życiem. Inscenizacja sztokholmska jest właśnie takim totalnym oddaniem hołdu teatrowi i teatralności. Kolistość akcji, ciągłe przechodzenie z jednego epizodu w drugi wraz z obrotem sceny, nadaje spektaklowi taneczną posuwistość. Czas się zapętla, a kolejne sceny przypominają elementy malarskiego Fryzu życia autorstwa Edwarda Muncha: mamy tu śmierć i narodziny – Eros i Tanatos spotykają się ze sobą w ludzkich namiętnościach.
Poszczególne elementy scenografii wyznaczają kolejne stacje, jak w średniowiecznym teatrze – tutaj montowanym na oczach widzów. Na początku przedstawienia widzimy brygadierów sceny niosących elementy wystroju. Jednym z nich jest szyld z napisem „Ei Blott til Lyst” („Nie tylko ku przyjemności”). Ta sama inskrypcja znajduje się na frontonie Królewskiego Teatru w Kopenhadze, zdobi ona też teatrzyk kukiełkowy Aleksandra w filmie. Dokładnie taki, jaki miał w swym dzieciństwie Bergman. To nie tylko ukłon w stronę filmu, lecz również zaakcentowanie obecności metateatru w całym przedstawieniu. Takich akcentów będzie więcej, na przykład Jennie Silfverhjelm, grająca dwie role, gdy przeistacza się z ciężarnej służącej Maj w służącą w domu pastora, jest rozbierana na scenie przez garderobianą. Widzimy jej brzuch, przypięty do sukienki. Ona sama podlega metamorfozie, niczym wąż zrzucający skórę. Teatr jest tu też stale obecny w różnych przywołaniach: najpierw jasełka w teatrze Ekdahlów, później próby do Hamleta i scena finałowa z Wieczoru Trzech Króli. Każdy z bohaterów wciela się w różne role życiowe na scenie życia, w myśl tego, co mówi matrona Helena Ekdahl (Marie Göranzon). Ona, stara aktorka, doskonale gra rolę seniorki rodu, poważnej wdowy, matki i babki.
Jej trzej synowie: Oscar (Thomas Hanzon), dyrektor teatru, kiepski aktor, ojciec Aleksandra i Fanny; Carl (Christopher Wagelin), nieudacznik i wynalazca; Gustav Adolf (Jonas Karlsson), przedsiębiorca, zdradzający żonę – przybywają ze swymi rodzinami na wigilię. Świąteczny nastrój, bajeczna feeria barw kostiumów autorstwa Niny Sandström, bogactwo scen rodzajowych – wszystko to składa się na niezwykły obraz minionej epoki, czasu bezpowrotnie utraconego dzieciństwa.
W inscenizacji Dramaten to nie Aleksander jest kluczową postacią, a jego matka Emilia (Livia Millhagen) i babka Helena. To świat kobiet samodzielnych i silnych, ich mężczyźni okazują się zbyt słabi i niedojrzali. Tę stanowczość widać już w pierwszej części spektaklu, zanim chmury zgromadzą się nad rodziną. Wszystkie trzy synowe Heleny: Emilia, Alma (Tanja Lorentzon), twardo stąpająca po ziemi żona Gustava i Lydia (genialnie zagrana przez Kristinę Törnqvist), kalecząca niemieckim szwedzki żona Carla, muszą stawić czoła wybrykom swych mężów. Nawet sympatyczny Oscar okazuje się słabeuszem, w teatrze jest traktowany z pobłażaniem. Gdy nagle umiera, ku rozpaczy żony i wściekłości syna, jego najbliżsi zostają wystawieni na ciężką próbę.
Druga część spektaklu różni się od pierwszej natężeniem magiczności. Gdy po śmierci Oscara Emilia postanawia wyjść za mąż za pastora Vergérusa (Reine Brynolfsson), nie rozumiemy jej motywacji. Larsson nie pokazuje magnetycznego erotyzmu, w inscenizacji pominięto ciążę Emilii, jakby samotna matka po prostu postanowiła się związać z kimś oferującym jej stabilizację. Vergérus w wykonaniu Brynolfssona nie ma w sobie diabolizmu filmowego oryginału Jana Malmsjö. Jest neurastenikiem, nie radzącym sobie z rodziną i nie potrafiącym głosić, że Bóg jest miłością.
Życie na plebani kontrastuje z tym, co Aleksander znał z domu – surowość i asceza stają się codziennością. Porządku i karności strzegą służąca, matka pastora i jego siostra – niczym trzy Norny pilnujące losu. Chłopiec próbuje radzić sobie z zagrożeniami na swój sposób: oddaje się fantazjom, które stają się przyczyną konfliktu z ojczymem. Jednak magia w tym chłodnym świecie zaczyna odgrywać ważną rolę – najpierw jako zagrożenie ze strony duchów zmarłych córek pastora, później jako ratunek, gdy Isak (Hans Klinga), stary Żyd, przyjaciel rodziny Ekdahlów, uprowadza dzieci w czarodziejski sposób.
Sztokholmski spektakl to nie tylko świętowanie teatru, ale też inicjacyjna podróż Aleksandra ku dorosłości i uświadomienie sobie ciemnej strony własnej osobowości, które następuje podczas rozmowy chłopca z androginicznym Ismaelem (Ellen Jelinek), kiedy zacierają się granice między bytami, a Aleksander konfrontuje się ze swoimi pragnieniami. W tym samym momencie pastor zostaje unicestwiony w ogniu.
W finale przedstawienia, gdy Emilia wraca na łono rodziny, to ona, wraz ze swoją pierwszą teściową, zostaje na scenie, by przejąć władanie nad rodzinnym teatrem. I to ona czyta fragment wstępu Gry snów Augusta Strindberga, stanowiący motto Bergmanowskiego tekstu: „Wszystko może się wydarzyć. Wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Czas i miejsce nie istnieją. Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory”. Ten sam tekst pojawia się w finale inscenizacji uppsalskiej, ale tam czyta go Aleksander.
Sztokholmskie przedstawienie jest znakomite w swej teatralności, bogactwie środków, nawarstwianiu się poziomów znaczeń i skojarzeń. Swoje wyczucie dla tekstów Bergmana Larsson udowodnił, realizując wcześniej Sceny z życia małżeńskiego. Fanny i Aleksander jest o wiele bardziej wymagającym dziełem, także dlatego, że wielu Szwedów żywi wobec niego prawdziwy sentyment.
Linus Tunström reżyserując Fanny i Aleksandra w Teatrze Miejskim w Uppsali, musiał zmierzyć się nie tylko z filmem Bergmana, ale i z inscenizacją Larssona. W pierwszej chwili można poczuć zawód, oglądając jego spektakl, jednak, wraz z rozwojem przedstawienia, należy oddać sprawiedliwość koncepcji Tunströma.
Pierwszy akt jest słabszy, reżyserowi nie udało się oddać radości świąt, na scenie nie ma choinki, wszystko jest umowne i okrojone. Tunström kreśli portret burżuazyjnej rodziny (choć Ekdahlowie są artystami, to jednak wtłoczonymi w mieszczański gorset). Nie mając do dyspozycji obrotowej sceny, reżyser poradził sobie sprytnie z podziałem przestrzeni: światło reflektorów dzieli ją tak, by wydobyć poszczególne sekwencje. Niestety w pierwszym akcie wychodzą niedociągnięcia obsadowe – i tu nie sposób uciec od porównań. Blado wypada na przykład Lolo Elwin grająca Lydię (i Ismaela) – płaska, nie niosąca w sobie tragicznego wymiaru tej pierwszej postaci, kochającej męża mimo poniżeń, jakie musi znosić na obcej ziemi. Podobnie jest z Mathiasem Olssonem w roli Gustava, który jest zbyt jowialny, by przekonująco pokazać kryzys wieku średniego.
Uznanie należy się aktorom starszego pokolenia. Świetna Monica Stenbeck w roli Heleny Ekdahl dorównuje Göranzon z Dramaten. Staffan Westerberg jako Isak emanuje ciepłem i czarem, jego magiczny sklep przypomina dżunglę. To właśnie on jest jedynym, który rozumie fantazjowanie Aleksandra i potrafi nawiązać z nim nić porozumienia. Widać to w finale, gdy chłopiec, czytając motto z Gry snów, patrzy na Isaka.
Jeszcze bardziej udaną kreacją może pochwalić się Claes Ljungmark, wcielający się w pastora. Tu rzeczywiście możemy mówić o demonizmie postaci, o przyciąganiu zarówno religijnym, jak i erotycznym. Na szczęście Tunström nie pominął fascynacji seksualnej pomiędzy Emilią i Vergérusem. Pastor hipnotyzuje sobą młodą wdowę, która zostaje zniewolona jego urokiem. W symboliczny sposób ukazano przejście z jednego do drugiego domu: Emilia podąża za swym wybrankiem przez lustro, do świata, w którym wszystko jest na opak.
Po przeprowadzce na plebanię Aleksander opowiada siostrze, że w nocy widział pastora leżącego na mamie i krzywdzącego ją tak bardzo, że ta wzywała Boga. Chłopiec nie rozumie, że jego matka może mieć potrzeby cielesne. Reżyser nie wyciął wątku ciąży Emilii, co jeszcze bardziej dramatyzuje jej ucieczkę. Zresztą jest skąd uciekać – obraz plebanii to sklejkowe pudła, ciasne, niskie, w których tłoczą się ludzie i meble. Klaustrofobia przestrzeni staje się też znakiem duchoty intelektualnej.
W sztokholmskiej adaptacji dominantą jest obraz, bajeczność kolorów i piękne kostiumy, w uppsalskiej na pierwszy plan wysuwa się muzyka, dobrana w buntowniczym duchu. W pierwszej części przedstawienia pojawia się Bolero Ravela – snuje się powoli, dostojnie, czuć jednak w nim skrywaną namiętność i erotyzm. Tak jak w rodzinie Ekdahlów, w której tajone pasje i porywy serca są istotną motywacją działań.
Jednak prawdziwie rewolucyjny jest wybór utworu muzycznego na finał. W filmie (i w adaptacji Larssona) rodzina Ekdahlów gromadzi się przy stole na chrzcinach nieślubnej córki Gustava i służącej Maj. W teatrze w Uppsali spotyka nas nie lada niespodzianka. Nagle słychać takty songu Boba Dylana The Times They Are A-Changin’, bohaterowie puszczają się w tany. Tekst piosenki jest gorzką puentą – świat Ekdahlów przeminie, gdyż „czasy się zmieniają”. Nie ma już tamtej epoki i tych ludzi, nie ma Bergmana, a pierwsi stali się ostatnimi. Jedynym prawdziwym miejscem staje się teatr, gdzie miejsce i czas przestają istnieć. Właśnie to powtarzają i Strindberg, i Bergman, i Larsson, i Tunström. To nie laterna magica, ale teatralne deski, zakurzone pluszowe fotele i ciężka kurtyna są świadkami kolejnych pokoleń artystów odchodzących w cień niepamięci. Teatr staje się tu zbiorowym seansem spirytystycznym dla kolejnych pokoleń widzów i aktorów.
W swojej interpretacji Fanny i Aleksandra Larsson, mimo zarzutów stawianych przez krytyków, którzy mieli pretensje o zbytnią wierność oryginałowi, wykazał się odpowiednim wyczuciem proporcji między starym a nowym odczytaniem scenariusza. Tunströmowi nie udało się utrzymać równego poziomu spektaklu, ale sugestywna wizja klaustrofobicznego świata, zapakowanego w ciasne boksy, przemawia na tyle silnie, że zaciera groteskowy obraz z pierwszego aktu.