2/2013

Trzy siostry z Anglii Północnej

Alan Bennett w swoim najnowszym dramacie kontestuje pułapki opowieści. Opowieści proponujących koherentne wizje świata i tworzących złudzenie, że coś z tego bałaganu jeszcze da się poskładać.

Obrazek ilustrujący tekst Trzy siostry z Anglii Północnej

Catherine Ashmore

Cieszący się od pewnego czasu sporą popularnością w Wielkiej Brytanii serial Downton Abbey opowiada historię arystokratycznej rodziny Crawleyów. Akcja serialu, początkowo osadzona w okresie edwardiańskim, rozgrywa się między wojnami. Autorem scenariusza jest baron Julian Fellowes, działacz partii konserwatywnej, a przy tym i pisarz, aktor, reżyser. Serial, podobnie jak wcześniejsza powieść Fellowesa Past Imperfect, jest w pewnym sensie laurką wystawioną dawnej Anglii. Autor z sentymentem spogląda ku czasom, które w jego odczuciu należały do arystokratów i w których klarowny system klasowy nie tylko pozwalał schludnie porządkować rzeczywistość, ale też wszystkim zdawał się odpowiadać. Popularność owego serialu sugerować może, że Fellowes nie jest odosobniony w swoim sentymencie i że niemała część brytyjskiego społeczeństwa także pielęgnuje podobne tęsknoty.
Trudno się oprzeć wrażeniu, że na tym właśnie gruncie powstał nowy dramat Alana Bennetta People (Ludzie), którego premiera miała miejsce w londyńskim National Theatre w październiku 2012 roku. Uwaga mediów wokół tej produkcji zdawała się koncentrować na Powiernictwie Narodowym (National Trust), organizacji zajmującej się pozyskiwaniem i utrzymywaniem historycznych posiadłości w Wielkiej Brytanii. I chociaż portret tej organizacji odmalowywany jest przez Bennetta niezbyt przychylnie, nie sposób określić tego utworu scenicznego mianem publicystycznej produkcji, mającej na celu ukazanie prawdziwej twarzy „złoczyńcy”, jak odczytywał spektakl na łamach „Guardiana” Simon Jenkins. Działalność Powiernictwa Narodowego jest tylko pretekstem służącym Bennettowi do polemiki z sentymentalizmem Fellowesa i rozliczenia się z pewnym obrazem Anglii. Właśnie. Obrazem.
We wprowadzeniu do dramatu Bennett wspomina swoje doświadczenia w Penshurst Place w hrabstwie Kent z grudnia 1984 roku (miejscu narodzin sir Philipa Sidneya). Kręcąc tam wówczas film, trafił do prywatnego skrzydła posiadłości i na widok porozkładanych w salonie gazet (Times Literary Supplement, Country Life, The Economist) pomyślał, jak pisze, że oto wreszcie w tym przekształconym w muzeum domu uzyskał szansę wglądu w jakiś element życia osobistego jego mieszkańców. W chwilę potem jednak, ujrzawszy schludnie ułożoną kolekcję kapeluszy, skonstatował, iż nawet w tym prywatnym pomieszczeniu wszystko ułożono według pewnego klucza, który ma sugerować kształt życia osobistego. Pewnego rodzaju intymność tworzona jest tam wyłącznie na pokaz, jest teatralnym obrazem.
Tak też dramat (i jego inscenizację, w reżyserii dyrektora artystycznego National Theatre, Nicholasa Hytnera) otwiera przebłysk ze sceny, w której – w dość wytwornej, ale i nadgryzionej „zębem czasu” posiadłości – kręcony jest film pornograficzny. Kurtyna opada jednak równie szybko, jak się uniosła, a w chwilę później akcja przenosi się do właściwej ekspozycji, sytuując się w (co teraz staje się już klarowne) zagraconej sali recepcyjnej; ślady po wiszących niegdyś na ścianach obrazach wyraźnie sugerują, że lata nie były dla domu i jego mieszkańców łaskawe. Jego właścicielka, upadła dziedziczka Dorothy Stacpoole (Frances de la Tour), przechadza się po nim w przeżartym przez mole futrze. Obok niej na drutach robi Iris (Linda Bassett), przedstawiana jako towarzyszka, ale mająca się w końcu okazać przyrodnią siostrą Dorothy i June Stacpoole (Selina Cadell) – ta ostatnia, nieobecna jeszcze na scenie, piastuje stanowisko arcydiakona Huddersfield i stara się zrobić wszystko, by historyczną posiadłość Stackpoole’ów przekazać Powiernictwu Narodowemu, reprezentowanemu w dramacie przez niejakiego Lumsdena. Dorothy tymczasem stara się zainteresować wyposażeniem domu Bevana, rzeczoznawcę mającego pomóc w wycenie i sprzedaży dobytku.
W ten oto sposób zostajemy wprowadzeni w historię osnutą wokół zamieniania historii i pamięci w towar. Bevan ma się okazać przedstawicielem Koncernu, organizacji zrzeszającej filantropów, która – podobnie jak Powiernictwo – chętnie pozyskuje historyczne posesje. Przekształca je jednakowoż nie w atrakcje turystyczne, lecz w firmowe siedziby i zamiast wpuszczać do nich ludzi, stara się trzymać ich z dala od posesji. Przedstawiciel Koncernu jest jednocześnie pełen podziwu dla Powiernictwa, które jego zdaniem „znalazło sposób na kapitalizację dobrej woli: służba wobec wielkich domostw. Oto nowy feudalizm”. Dla obu interesantów posiadłość pamiętająca jeszcze czasy Henryka VI jest ostatecznie podmiotem gospodarki rynkowej i mimo różnic w języku, jakim opisują ten podmiot, Bevan i Lumsden zgadzają się co do tego, co stanowi o jego wartości: dom jest w ich oczach mikrokosmosem Anglii, wehikułem czasu, wrotami do zanikającej tożsamości kulturowej kraju Szekspira.
I mimo obecności na scenie trzech sióstr – czy nawet dwóch i pół – to właśnie sentyment tych dwóch biznesmenów odsyła do Czechowa. Oto dawna Anglia, jak by ją widział baron Fellowes, oto Moskwa zaklęta w sentymentach Iriny, Maszy i Olgi, przelana w spojrzenia rekinów rynkowych. A jest czym karmić te spojrzenia. Dom mieści meble i zdobienia, które podekscytowałyby niejednego historyka sztuki. Łoże Thomasa Chippendale’a, fotele w stylu Ludwika XV, zdobienia Roberta Adama (elementy, należy nadmienić, pieczołowicie oddane w scenografii) – a do tego wszystkiego wiekopomna kolekcja nocników przechowujących mocz znamienitych gości, którzy przewinęli się przez dom: Rudyarda Kiplinga, George’a Bernarda Shawa, Thomasa Hardy’ego, T.E. Lawrence’a czy Osberta Sitwella (wyborny żart na temat angielskiego ekscentryzmu). Dlatego Lumsden nie waha się określić posiadłości mianem angielskiego tableau vivant. I jako nieodzowny element tego obrazu postrzega Dorothy, niegdysiejszą gwiazdę wybiegów scen Londynu, Paryża, Nowego Jorku, która teraz swe stroje od Balenciagi i Schiaparelli skrywa na strychu. Stanowiłaby ona nie lada atrakcję dla turystów, będąc żywym elementem scalającym narrację domu Stacpoole’ów. Ale dlatego właśnie Dorothy opiera się oddaniu jej w ręce Powiernictwa:

 

Lumsden: Proszę wybaczyć mój entuzjazm, ale widzę w tym domu i w historii waszego rodu pewną metaforę. Opowiedz dziecku historię Anglii, a znajdziesz ją właśnie tutaj.
Dorothy: Tak. Zwodziłabym pana, panie Lumsden, gdybym rzekła, że nie słyszałam już podobnych bredni.
Metaforą brzydzę się w szczególności.
Anglia z wszystkimi jej wadami.
Posiadłość ziemska z jej wszystkimi niedoskonałościami.
Jedno to nie drugie… Jakkolwiek by Powiernictwo nie chciało, byśmy myśleli inaczej. Nie będę brać udziału w waszym poetyckim koncepcie kraju. To udawana Anglia.

 

Różnica zdań między Lumsdenem a Dorothy nie jest zatem oparta na konflikcie o dobra materialne, kwestia posiadania i zarządzania domem nie jest przedmiotem sporu. Dorothy wręcz o to nie dba – sama zainteresowana jest wyłącznie klitką, w której mogłaby w cieple spędzić resztę starości, i gdy Bevan sugeruje, by Koncern, objąwszy domostwo, przeniósł je z Leeds do Dorset bądź Wiltshire (gdyż krajobrazy południa Yorkshire wydają się mu mało atrakcyjne), Dorothy pyta tylko o możliwość dobudowania osobistej łazienki. Spór między stronami jest więc w istocie negocjacją narracji, jaką obierze naród – i pod jaką upadła dziedziczka nie chce się podpisywać. W celu zniechęcenia Powiernictwa sprowadza nawet do domu ekipę kręcącą film pornograficzny, licząc, że zbezcześci tym przestrzeń i ostudzi zapał Lumsdena. On jednak pozostaje tym niewzruszony, kierując swoje zainteresowania na życie Dorothy – skory do uczynienia z blichtru jej niegdysiejszego życia, melancholii niespełnionych marzeń i osobistych tragedii, kolejny przedmiot wystawy. Jak mówi: „Tego chcą zwiedzający. Ostatecznie nie ma nic, czego nie można by powiedzieć, żadnego miejsca, w którym nie można postawić kroku. Tego przynajmniej nauczył nas Holocaust”.
Powiernictwo przejmuje ostatecznie posiadłość Stackpoole’ów, przekształcając ją w park atrakcji – plamy na ścianach zostają zasłonięte przez obrazy, rupiecie uprzątnięte i usunięte z widoku, zaś mocz słynnych literatów wędruje do ścieków – wolontariusze każdego dnia pieczołowicie napełniają nocniki świeżym (Koncern zadowala się w międzyczasie katedrą w Winchester). Transformacja jest spektakularna, trudno jednak powiedzieć, że stanowi ona przywrócenie domu do stanu jego dawnej świetności. Jest właśnie obrazem przesłaniającym paskudną plamę, zwycięstwem określonego modelu narracji nad innym. Alan Bennett kontestuje w ten sposób pułapki opowieści. Opowieści proponujących koherentne wizje świata i tworzących złudzenie, że coś z tego bałaganu jeszcze da się poskładać. Jak mówi Dorothy, nawet i gnicie jest formą postępu.
 

 

Fragmenty dramatu Alana Bennetta People w przekładzie Konrada Zielińskiego.

National Theatre w Londynie
People Alana Bennetta
reżyseria Nicholas Hytner
premiera 31 października 2012