Mówią kobiety

Redaktorzy antologii tym razem oddali głos kobietom, których twórczość wpisuje się w dyskurs na temat jednostkowej i zbiorowej tożsamości – tak ważny dla współczesnego teatru. „Tożsamość” to termin mieszczący w sobie pytania o rozmaite rodzaje poczucia przynależności – narodowej, środowiskowej, ale także rodzinnej, płciowej czy seksualnej. Kobiety – autorki stawiają te pytania odważnie, wnikają głęboko i drapieżnie w istotę problemu. Pytają też o swoje miejsce we współczesnym świecie, rozliczają go z krzywdzących stereotypów i historycznych ran, które uniemożliwiają emocjonalną i intelektualną emancypację.

„Być kobietą, być kobietą…”

Kobiecość stanowi dla autorek rodzaj (samo)świadomości, z jaką wchodzą w dialog ze współczesnością i historią. O Antoninie Grzegorzewskiej można powiedzieć, że jej sztuki wyrastają z klasycznie pojmowanego feminizmu. Jego źródłem jest gniew na patriarchalny świat, w którym los kobiety jest zawsze losem przegranym, a wyznaczona rola – rolą ofiary. Taki światopogląd może prowadzić do ryzykownych uproszczeń. Udało się jednak Grzegorzewskiej uniknąć ich w dramacie Migrena, zamykającym antologię Dramatopisarki dekady. Obsesyjnie traktowana przez autorkę figura Odrzuconej, pojawiająca się wcześniej w sztuce Z całym szacunkiem dla kobiety, i tutaj jest centralną postacią dramatu, a jej cierpienie pozostaje autentyczne i poruszające.
Helena pragnie rodzinnego ciepła i miłości bezwarunkowej, której gwarantem może być tylko dziecko. Funkcjonuje w piekle stereotypów, które sama generuje swoją postawą. Bezpłodność sprawia, że czuje się bezwartościowa i zagrożona. Dlatego niszczy ją lęk przed utratą urody i miłości męża – Johansena.
Przeciwieństwem zakompleksionej Heleny jest Fanny – płodna, nieodpowiedzialna piękność, która czuje się lepsza, gdyż jej dziecko nie poszło „prosto z brzucha do trumny”. Rywalizacja między kobietami jest źródłem okrutnej wojny na słowa, którą przegrywa oczywiście Helena. Fanny, świadoma swojej atrakcyjności, perfidnie ją wykorzystuje. Wydaje się więc, że to ona ma w sobie siłę, pozwalającą jej na manipulację mężczyznami. Ceną za to jest jednak zgoda na uprzedmiotowienie kobiety. W ten sposób Fanny dokonuje samounicestwienia. „Ich myśli krążą z głowy do rozporka, dla mężczyzn nie ma żadnej prawdy”¹ – stwierdza, ale stale mężczyznom ulega.
Pogardę wszystkich porzuconych, niechcianych i nieatrakcyjnych kobiet dla pustych ślicznotek w stylu Fanny wyraża jednak nie Helena, ale Żona Rzeźnika. Robi to bezpardonowo i wulgarnie. Helena jest na to zbyt wycofana, jej rozpacz się nie uzewnętrznia, to ofiara cierpiąca w ukryciu, dziedziczka odwiecznego patriarchatu traktującego kobietę wyłącznie jako maszynę do rodzenia dzieci. Paradoksalnie to Helena odnosi moralne zwycięstwo, gdyż mimo miłości do męża, lęku przed jego utratą i głodu macierzyństwa ostatecznie odrzuca zarówno postawę przystosowania, jak i nienawiści. Wybiera cierpienie i samotność, ponieważ tylko w ten sposób może zachować godność w odrzuceniu.

Błogo-przekleństwo macierzyństwa

Rzeźnia w Migrenie to symbol biologicznego aspektu kobiecości – kobieta uprzedmiotowiona, zezwierzęcona, pozbawiona szacunku i prawa do empatii, poświęcona w służbie ludzkości, dająca życie kosztem życia. I wolności. Stosunek bohaterek Migreny do macierzyństwa jest jednak złożony. Dla Heleny bycie matką jest misją, sensem życia, jest ona w stanie pokochać każde dziecko. Dla Fanny to jedynie „posiadanie dziecka”, za którym nie idzie poczucie odpowiedzialności za jego rozwój, a jedynie przekonanie o byciu „pełnowartościową” kobietą. Prawdziwy dramat macierzyństwa ujawnia się wobec śmierci dziecka. Postawa tych dwóch kobiet przypomina biblijną historię matek, które stanęły przed Salomonem, prosząc o osądzenie, która z nich jest prawdziwa. Nie ma wątpliwości, po czyjej stronie – mimo całej ambiwalencji wobec macierzyństwa przedstawionej w dramacie – stoi Grzegorzewska. Uwzniośla cierpiącą Helenę, a wraz z nią wszystkie skrzywdzone i odrzucone kobiety.
W przewrotny sposób kwestię macierzyństwa podejmuje Julia Holewińska w sztuce Ciała obce, zainspirowanej prawdziwą historią Ewy Marii Hołuszko. Główny bohater, Adam, zamienia się w Ewę. Dramat tej postaci polega między innymi na tym, że w ciele Adama Ewa nie może zostać matką, ale gdy staje się kobietą, zostaje jako matka odrzucona. Jest dla syna dziwadłem wydzielającym odrażający zapach. W tej sytuacji pragnienie realizacji potrzeby macierzyństwa jest groteskowe i prowadzi do złamania życia – Lech (wszystkie imiona w sztuce są znaczące) nie akceptuje w pooperacyjnej Ewie ani matki, ani ojca, ponieważ w ogóle nie akceptuje w niej człowieka. Kategoria macierzyństwa nie jest w sztuce najważniejsza, ale dzięki niej obrazy historycznej, pokoleniowej i osobistej traumy nakładają się na siebie, tworząc sekwencyjny zapis społecznego zakłamania, które prowadzi do zepchnięcia na margines zjawisk nieprzystających do matczyno-narodowego mitu.
W sztukach Zyty Rudzkiej natomiast kontekst, w jakim ukazana jest kwestia macierzyństwa, wydaje się brudny, splamiony, toksyczny. Z macierzyństwem nieodmiennie wiąże się w nich temat aborcji, ale Rudzka nie poddaje swoich bohaterek ocenom. Przeprowadza raczej analizę konsekwencji – Burbonica w Pękniętej, obwiązanej nitką i Rdzawa w Zimnym bufecie to kobiety, dla których aborcja jest po prostu utratą – śmierć to śmierć, a ból jest zawsze taki sam. Tylko ta rana na sumieniu. Jeszcze ona zostaje. „Moje dwa aniołki w niebie. Mogę z nimi żyć… tylko trochę są zazdrosne o to życie do przeżycia, zazdrosne o to, co nie do pozazdroszczenia, o byle jaki happy end” – mówi Rdzawa do Antosia, i za tym pozornym cynizmem bohaterki kryją się niezabliźnione rany i cała gama ambiwalentnych uczuć – ulga, tęsknota, ale i wstręt do samej siebie.
O poczuciu winy, które jest nierozerwalnie związane z macierzyństwem, wzruszająco napisała Magda Fertacz w przeznaczonej dla dzieci sztuce Białe baloniki. Nie jest to jednak pogodna baśń z morałem dla młodego widza. To przypowieść o samotnej, porzuconej matce, która pogrążona we własnym smutku nie potrafi okazać czułości synkowi. Fertacz, tworząc postać Wielkiej Mammy, demitologizuje rolę matki doskonałej. Przypomina, że kobieta-matka jest przede wszystkim człowiekiem, który ma prawo do bólu, depresji, cierpienia i błędów. Gorycz tej konkluzji zbliża ów dziecięcy dramat do innych tekstów Fertacz, takich jak Absynt czy drukowane w antologii Trash Story, w których świat widziany przez pryzmat fizycznej i psychicznej przemocy jest wylęgarnią moralnych potworów, a ich ofiarami są na ogół kobiety. Kontekstem dla wybrzmiewającego w tych tekstach feminizmu – szczególnie w Trash Story – jest postawa pacyfistyczna, a jej podłożem oskarżenie wobec mężczyzn bawiących się w wojnę kosztem kobiet i dzieci. Podobnie jak w swoim najnowszym dramacie, Śmierć Kalibana, Fertacz upomina się więc o cierpiących i ich prawo do intymności w cierpieniu.

„Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim…”

W Trash Story głos w imieniu cierpiących zabiera Ursulka – demoniczna dziewczynka. Interesująco o tej figurze w sztuce pisała Weronika Szczawińska w artykule Dziewczynki i inne demony drukowanym w „Dialogu”. Wzmożona obecność w dramacie małego dziewczęcego demona świadczy według autorki o jego silnym wymiarze feministycznym. Historia kobiet w dziejach ludzkości nie jest tą samą, co historia mężczyzn. Więcej w niej bezsilnej rozpaczy i milczącej bezradności. Wydaje mi się jednak, że w Trash Story ten genderowo-feministyczny wątek schodzi na drugi plan; dominuje raczej kwestia zatarcia granicy między dobrem a złem i konieczności odczytania historii na nowo. O wiele bardziej inspirująca wydaje mi się więc inna myśl Szczawińskiej: „Bliższe spojrzenie na współczesne teksty kultury pozwala […] odkryć jeszcze jeden trop, dotychczas pomijany: małą dziewczynkę uwikłaną w dziwną zależność z wielką historią. Małą dziewczynkę, która staje się kolejną figurą w wielkim atlasie emblematów pamięci”².
Zbieżność imion niezwykłej bohaterki dramatu Fertacz i niedoszłej polskiej Safony wydaje się mieć mocno ironiczną wymowę. Duszyczka Urszulki Kochanowskiej bez żadnej „zmazeczki” przeszła ze śmierci do życia, ale Ursulka Magdy Fertacz jest demonem. Demonem pamięci, którego groza wynika z dysproporcji między dziecięcą niewinnością a miarą dziejowej (nie)sprawiedliwości, z którą nie zdążyła się uporać. Tak jak całe pokolenia powojenne. W tym dramacie, trochę podobnie jak w sztuce Dwadrzewko Lidii Amejko, losy kilku pokoleń nakładają się na siebie symultanicznie w przestrzeni jednego domu. Istnienie ducha sprawia, że czas historyczny i obecny zlewają się w jeden – w czas rozliczenia.
Trash Story należy do dramatów wpisujących się w popularny w ostatniej dekadzie model teatru dokumentalnego, czerpiącego inspirację z reportaży lub wydarzeń historycznych. Wystarczy przywołać tutaj Zaginioną Czechosłowację, Walizkę czy najnowszy dramat Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk Popiełuszko. Dotyczy to także sztuki Ciała obce Julii Holewińskiej, która inspirowała się reportażem Jacka Hugo-Badera o Ewie Hołuszko. Inspiracją dla Fertacz stał się reportaż Włodzimierza Nowaka Noc w Wildenhagen³.
Ursulka to demon, kumulujący w sobie śmiertelne doświadczenie własne i innych dzieci z niemieckich rodzin, zamieszkujących Wildenhagen (dzisiejszy Lubin) tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej. Ich matki popełniły wraz z dziećmi zbiorowe samobójstwo ze strachu przed armią radziecką. Ursulka, jako „emblemat pamięci”, jest wypełniona nie tylko własnym cierpieniem, własną niezgodą na przerwane przedwcześnie życie i własnym buntem przeciwko historii. Dlatego to demon złośliwy i wścibski. I jest u siebie. To nowi mieszkańcy są intruzami, a takich trzeba „wykurzyć”. By to osiągnąć, Ursulka wybiera metodę perfidną. Bezlitośnie tropi tajemnice polskiej rodziny, która zamieszkała w jej starym niemieckim domu. Zmusza ich do skonfrontowania się z tym, co ich pamięć wyparła – zarówno na płaszczyźnie intymnej, jak i zbiorowej.
Trash Story to dramat wielopłaszczyznowy, a Ursulka stanowi w nim swoistą dominantę, dzięki której wszystkie poziomy znaczeń wybrzmiewają jak dobrze skomponowana symfonia. To byt pośredni, dusza i pamięć bez ciała. Z jej pomocą obecni (Matka, Syn i Wdowa) muszą uporać się z pamięcią o nieobecnych (Ojcu i starszym synu), żeby odtruć relacje między sobą, ale też aby odblokować zanegowaną prawdę o miejscu, w którym żyją i przewartościować swoje myślenie o historii, której nie potrafią uznać za własną – Matka mówi przecież w jednej z pierwszych scen dramatu: „to nie jest moja historia”. Ich osobiste koszmary są jednak tylko tłem dla koszmarów historii. Symbolizuje je właśnie Ursulka, która sama siebie nazywa Czarownicą Zły Sen. Nie jest jednak złym demonem. Pragnie tylko, żeby ktoś jej wysłuchał – „Oni nie chcą słuchać mojej piosenki!”. Wykrada ze snów bohaterów wstydliwe tajemnice, żeby zwrócić na siebie uwagę, upomnieć się o prawo do współczucia i pamięci o jej krótkim, tak bezsensownie przerwanym życiu.
Zabrani przez Ursulkę w tę somnambuliczną podróż, dowiadujemy się, że Syn nie chce iść do wojska. Pozornie ze względu na swoje zasady moralne – nie uznaje przemocy. Jest to jednak niezgodne z rodzinnym etosem. Ojczyzny i honoru zakatowanego w Oświęcimiu dziadka trzeba bronić… Ursulka tymczasem prowokuje chłopaka. Chce, by przyznał, iż to nie sumienie, ale strach każą mu składać podanie o skierowanie do służby zastępczej… Podsyca w nim przekonanie, że jest gorszy od swego starszego brata, który ryzykował życie w Iraku, a przez to niewart miłości matki.
Najtrudniejszym przeciwnikiem dla Ursulki jest Matka. Nadając starszemu synowi, a wcześniej swemu ojcu, miano bohatera, próbuje radzić sobie z bólem po stracie. Ursulka mówi jednak: „mamy dowody na to, że pani ojciec nie chciał dzielić się chlebem z towarzyszami jenieckiej niedoli”. Powołuje się na Instytut Weryfikacji Pamięci. Twór zrodzony z jej wyobraźni, ale pożądany, bo ludzka pamięć okazuje się zawodna, wybiera i modyfikuje wspomnienia. Prawda jednak jest jak energia, która w przyrodzie nigdy nie ginie. Można jej zaprzeczać, można ją wypierać, ale nie można jej zlikwidować. Kłamstwo o przeszłości zatruwa teraźniejszość, dlatego życie w domu jest koszmarem.
Jest jeszcze Wdowa – postać, która wydaje się być najbardziej skrzywdzona. Jej sen ujawnia jednak słabość i predyspozycje kobiety do bycia ofiarą. Pozwalała się krzywdzić mężowi, a teraz pozwala na to teściowej. Nienawiść kumuluje w sobie, ograniczając się do złorzeczeń. A potem nie potrafi wybaczyć sobie pragnienia zemsty, wypowiedzianego w złą chwilę życzenia śmierci, które się spełniło. I to poczucie winy każe jej pozostać ofiarą i „policzek samej sobie nadstawiać”.
Przeciwwagą dla zsyłanych przez Czarownicę Zły Sen koszmarów są listy. W nich też jest prawda, bo prawda jest wprawdzie jedna, ale nie jest jednoznaczna… Bohaterowie jednak kurczowo trzymają się tylko tych wspomnień, które są wygodne i bezpieczne. Ursulka, która uczestniczy w czytaniu listów z frontów i z obozu, staje twarzą w twarz ze swoją historią i daje w ten sposób przykład tym, którzy takiej konfrontacji się boją.
Rzecz bowiem w tym, że demon nigdy nie jest bytem przypadkowym. To istota metafizyczna, która utknęła między dwoma światami – ziemskim i pozaziemskim. Ursulka nie może wydostać się z pułapki międzyświatów, dlatego ta znienawidzona rodzina jest jedyną, jaką posiada. Jej złośliwa ingerencja w relacje międzyludzkie w tym przeklętym domu wynika z przerażającej samotności i tęsknoty za życiem, które zostało jej odebrane. Ingerencja Ursulki nie jest jednak pustą zemstą. Oczyszczająca moc rozwikłanych tajemnic wymiata cały brud spod dywanów, łóżek i stołów. Pytanie jednak, co zrobią z tą oczyszczoną przestrzenią?

Strategie pamiętania

„Ostatnie dwie dekady nie tyko w Polsce upłynęły pod znakiem pamięci i coraz to nowych strategii jej aktywizowania i odzyskiwania”⁴ – możemy przeczytać w eseju Małgorzaty Sugiery i Mateusza Borowskiego, stanowiącym wprowadzenie do zbioru dramatów Zyty Rudzkiej. Każda próba demitologizacji historii wiąże się jednak ze sprzeciwem, a czasem nawet społecznym ostracyzmem, ponieważ społeczeństwo cierpi na „kulturową amnezję”, jak twierdzą Sugiera i Borowski. Polski dramat zamiast uczestniczyć w sporze o pamięć, wybiera drogę o wiele trudniejszą – penetruje obszary społecznej i indywidualnej nieświadomości, w niej szukając klucza do pamiętania. A przy tym dramat i teatr dysponują szczególnie wyrazistymi środkami, które pozwalają dotykać spraw najgłębszych i wprawiać w drżenie membranę pamięci.
Szczególnie silne drgania wywołują Ciała obce Holewińskiej, która zderza nas z najważniejszymi romantyczno-religijnymi mitami, głęboko zakorzenionymi w polskiej świadomości i często zakłamującymi pamięć o wydarzeniach. Można zatem dramat ten czytać jako tekst demitologizujący „Solidarność”, ale choć to trop słuszny, to przecież nie jedyny. Historia Ewy Hołuszko to pretekst do rozważań o losach postaci wykluczonej ze środowiska, które ją ukształtowało. Jest to niejako wykluczenie z tożsamości, wykluczenie z pamięci, a „operacja płci jest tu metaforą”⁵ – jak mówi Holewińska.
I to metaforą wielopłaszczyznową. Ważna bowiem jest też poruszona przez Zbigniewa Majchrowskiego kwestia przemiany naszego kraju, tej zewnętrznej i wewnętrznej – „Trans-Polonia dzisiaj […] to przede wszystkim Polska w stanie transformacji, czyli koniecznej redefinicji tego, co się składa na polskość”⁶. W tym kontekście transseksualizm głównego bohatera (bohaterki!) nabiera znaczenia symbolicznego i nie jest już tylko dyskusją z tradycyjną wizją rodziny, patriotyzmu i Polski. Staje się groteskową przypowieścią o istocie polskości, rozprawą z jej zaściankowością i wciąż niewypartym, podskórnym sarmatyzmem zmieszanym z romantycznym mitem bohatera. Ciekawe, co na to wszystko powiedziałby Gombrowicz…
Konwencją groteski posługuje się także Małgorzata Sikorska-Miszczuk w Walizce, o czym informuje już w pierwszej odsłonie dramatu: „To będzie historia o Fransua Żako i na dokładkę – ha, ha – nie wiem, jak ja sobie z tym poradzę, ta historia będzie miała momenty poważne, ale niektóre momenty poważne będą przedstawione w zabawny sposób […]”. Tą metodą posługuje się także w innych dramatach, również w najnowszym Popiełuszce.
W Walizce najistotniejsze jest pytanie: po co istnieje muzeum Zagłady, co w nim można zobaczyć? To muzeum niespodzianek – dowiadujemy się od Narratora. Muzeum, w którym są tylko stare fotografie, buty i walizki, ale nie ma w nim Zagłady. To tragiczny paradoks historii, która notuje fakty i liczby, tworzy statystyki, lecz aby wypełnić takie muzeum prawdziwą treścią, potrzebna jest konfrontacja z pamięcią o jednostce. Fransua Żako, główny bohater, jest niewolnikiem niepamięci, podczas gdy Przewodniczka w muzeum jest w tej pamięci „nie do wytrzymania” uwięziona. Tytułowa walizka każdemu z nich przynosi wyzwolenie. Przewodniczka ostatniego dnia pracy odnajduje sens istnienia takiej instytucji, ponieważ choć jeden muzealny eksponat odzyskał swoją tożsamość. I jest to tożsamość Fransua Pantofelnika, którego ojciec zginął w komorze gazowej w Auschwitz. Tragiczna historia narodu żydowskiego wnika w wypełnione pustką życie bohatera – doświadczenie wspólnej traumy pozwala odpowiedzieć na podstawowe dla każdego człowieka pytanie: kim jestem?

Dekodowanie języka

W dramatach Sikorskiej-Miszczuk ważne jest także to, co ukryte w języku – „słowa do mnie mówią” twierdzi Poeta, który wspiera Fransua w otwieraniu walizki. Bełkotliwość języka jest tutaj próbą wyrażenia niewyrażalnego, przejścia od abstrakcyjności tworzywa językowego do dosłowności doświadczenia. Uwrażliwienie na język i przepaść między signifiant a signifié jest jednym z najważniejszych zjawisk współczesnego dramatu, który skupia się na ukazywaniu relacji między zaburzeniami kodu językowego i mechanizmem funkcjonowania pamięci. Zjawisko to jest wyraźnie zauważalne we wszystkich dramatach antologii „Dialogu”. W sztuce Podróż do Buenos Aires sióstr Muskała (pseudonim Amanita Muskaria) temat ten określony zostaje już w tajemniczej dedykacji: „Pamięci jej niepamięci”.
Sztuka ta zbudowana jest ze słów okrojonych ze znaczeń. Język Walerki jest rozsypany i niespójny. Tak jak ona sama – stara, samotna, była nauczycielka, chora na Alzheimera, opuszczona przez rodzinę i wykluczona ze społeczeństwa. W dramacie bohatera tworzy niemal wyłącznie język – to, jak mówi, świadczy o nim bardziej niż to, co mówi. A podstawą języka jest pamięć, którą Walerce zabrała choroba. Walerka więc nie wypiera wspomnień. Wie, że pamięć jest warunkiem istnienia i dlatego się o nią modli.

Jezu Chryste ukochałeś mnie w cierpieniu
jam oblubienica twoja
staję przed tobą w cierniowej koronie
Boże
nie odbieraj mi pamięci!
bądź miłościw mnie grzesznej
żebym wiedziała co robię
żebym wiedziała że żyję
i że mam pamięć
i codziennie pacierz mówiła
i błagała Cię o ratunek.

Sztuka sióstr Muskała to dramat o niepamiętaniu, w którym sacrum przeplata się z profanum, groteska z pozbawioną ironicznego cudzysłowu samotnością, język polski z angielskim, historia z teraźniejszością… I nic się niby ze sobą nie wiąże. A jednak ten pozorny bełkot odgrywa kluczową rolę, ponieważ mozolny wysiłek wyłuskiwania sensu ze słów bohaterki jest procesem podobnym właśnie do odzyskiwania pamięci. Walerka ze słów buduje swoją tożsamość. To wysiłek rozpaczliwy, gdyż wobec upośledzonej pamięci istnieje tylko w tym, co mówi. Wypowiadane przez Walerkę słowa i słówka, slogany i życiowe mądrości są jak rozsypane na drodze kamienie, po których bohaterka odbywa swoją ostatnią podróż. Składają się one na całość jej doświadczenia.
Prawdziwą przygodą z językiem są jednak zakorzenione w poezji dramaty Zyty Rudzkiej. Mimo iż zbudowani niemal z samych metafor, bohaterowie jej sztuk stają się żywymi bytami dramatycznymi. Dynamiczny dialog między bohaterami pozwala na skonstruowanie wyrazistej interakcji, wysublimowanych napięć komunikacyjnych, a także na zróżnicowanie stopnia „żywotności” bohaterów – zwłaszcza w Zimnym bufecie. „Poszczególne osoby mówią tu różnie, bo jakby w różnym stopniu istnieją”⁷ – tłumaczy Rudzka, utożsamiając w ten sposób językowy byt postaci z ich statusem ontologicznym. W wypowiedziach postaci zakodowane są prawdziwe emocje, te niemożliwe do wypowiedzenia wprost, nie do nazwania. Zmetaforyzowanie dialogów prowadzi do ich odrealnienia – surrealistyczny język bohaterów staje się jedynym źródłem prawdy o nich. Metafora ma tutaj charakter szperania w nieświadomości postaci, jest często wyrazem braku komunikacji lub komunikacji zakłóconej. Język Rudzkiej jest kaleki, tak jak okaleczeni są jej bohaterowie.
Inaczej zmetaforyzowanie języka wybrzmiewa w sztukach Lidii Amejko. Zachwyt nad nieograniczoną łączliwością znaczeniową słów łączy się u niej z dostrzeganiem przerażającej przepaści między słowami a ich znaczeniem. Niemal każdy z jej dramatów przywołuje na myśl biblijną kosmogonię opartą na mocy słowa oraz nawiązujące do niej pierwsze zdanie Ewangelii św. Jana: „Na początku było Słowo”. Od tej myśli wychodząc, Amejko buduje własną, wyrafinowaną filozofię języka, zanurzoną tyleż w ludowej interpretacji religijnych dogmatów, ile w nowoczesnej teorii literatury.
Pierwsze słowo to imię, wypełniające ludzką duszę, zbudowaną ze słów, które na końcu zawiązać się muszą w supeł. To zmaterializowanie się duszy w języku zbliża ją do ciała. Nondum – tytułowy bohater sztuki Amejko, „niedokonany” – chce umrzeć i jednocześnie boi się śmierci, ponieważ nie potrafi zawiązać swojego życia w supeł ze słów. Nie każdy może, jak Goethe, otrzymać na ostatnie tchnienie wołanie o światło. Ostatnie słowa umierającego to kanał łączący ciało z duszą, ponieważ mówienie jest w tym samym stopniu doświadczeniem fizycznym, sensualnym, co metafizycznym, duchowym. „I trzea cóś powiedzieć, bo dusza to się lubi we słowach jakich wypsnąć!” – mówi do Nonduma służąca Emilia, która jednak jako jedyna – ze względu na swój nabożny stosunek do ciszy – otrzymuje od Pana prawo, by umrzeć w milczeniu.
Emilia rozumie nie tylko znaczenie tej dosłownej ciszy. Ona rozumie też ciszę słów wypowiedzianych – „Każden dźwięk ma swojo cisze, a każde wypowiedziane słowo ma swoje słowo niewypowiedziane, żeby pan wiedział! I każda opowieść ma jeszcze tako drugo, co się ino składa ze słów niewypowiedzianych i ciszy. Tego niech pan słucha!”. Amejko z pomocą takich postaci jak Emilia czy Gumajka w Męce Pańskiej w butelce rozsupłuje znaczenie słów. Mowa przynależy do kultury, ale znaczenie słów jest domeną natury. Aby uwolnić się z zasupłania w kulturze, trzeba zrozumieć tę „drugo opowieść”, a to nie każdemu jest dane. Nie każdy mówi „po naszemu” i nie każdy wie, że życie to „szew, co ciało z duszą mocuje w środku”, a tęsknota to „cięciwa łuku, która drży pod skórą […] kiedy zaciskam pięść”.

Oswajanie śmierci

Według Amejko w słowie zamykają się ludzkie życie i śmierć. W jej sztukach śmierć wydaje się już oswojona, ma ludzką twarz, taką, która gada i przez to gadanie jest człowiekowi bliższa. Gada albo do gadania zmusza. Nie jest to jednak dobra cioteczka, która z każdym obchodzi się tak łagodnie jak z Emilią – nadzieja jest tylko dla wierzących, tak jak epilog w Nondumie. Świat przedstawiony sztuk Amejko jest zatem jedynie projekcją wyobraźni. I (auto)terapią.
Terapeutyczny stosunek do śmierci jest bardzo ważny także w twórczości Zyty Rudzkiej, szczególnie w Zimnym bufecie, ale proces oswajania śmierci jest u niej na ogół bolesny i trudny, a swoistym wehikułem tego procesu jest język. Takie oswajanie przez gadanie – i przez rytuał. Obrzęd „pustej nocy” to tradycja zapamiętana przez Rudzką z czasów dzieciństwa spędzonego na Białostocczyźnie, ale i skojarzenie z Dziadami Mickiewicza jest w kontekście Zimnego bufetu oczywiste. Zarówno „dziady”, jak i „pusta noc” to obrzędy o korzeniach przedchrześcijańskich, oparte na obcowaniu zmarłych (i ze zmarłymi). Rytuał okazuje się bardziej potrzebny człowiekowi niż Bogu, tak jak bardziej potrzebny jest żywym niż zmarłym. Daje poczucie wspólnoty i bezpieczeństwa oraz ukojenie w bólu. Rytuał pozwala wniknąć w to, co transcendentne, zbliżyć się do Boga, stanąć pomiędzy życiem a śmiercią, dotknąć tajemnicy, wejść w rodzaj zamkniętego kręgu, dostępnego tylko dla wybranych.
Rytuał ze swoim prymitywizmem nie pasuje do nowoczesnego życia. To zderzenie jest w sztuce Rudzkiej przeżyciem bardzo intensywnym. Rytuał „pustej nocy” jest właśnie rodzajem terapii, która pozwala na pożegnanie ze zmarłą matką i świadome przeżycie bólu. Ale w Zimnym bufecie tylko matka – „śmiercionośna laleczka razy trzy” – gotowa jest na zmierzenie się ze swoim umieraniem i stara się, mimo rozbitej przez Alzheimera jaźni, wciągnąć w to przeżywanie swojej śmierci także dzieci, szczególnie córkę: „W trumniakach trupia cera się mi robi w kontraście. Cała ja już nie ja… cała ja do butów pasuje. Podzelowana śmiercią… I jaka jak? Mama czy trumniakowa matrioszka… córuś… jaka ja? No, nie bój się… powiedz… Kto mi powie, jak nie ty…”.
Antoś i Rdzawa potrzebują rytuału „pustej nocy”, ale nie poddają się jego regułom i stratę próbują wziąć w nawias śmieszności. „Jak ma być smutno, to niech będzie wesoło!” – mówi Rdzawa w finałowej scenie sztuki. Cała wspólnie odbyta przez rodzeństwo bolesna podróż w koszmary przeszłości okazuje się być zmarnowanym wysiłkiem. Odmowa przeżywania smutku prowadzi ostatecznie do próby kasacji pamięci. „Czy to tak trudno uwierzyć, że mamy nigdy nie było… czy to tak trudno? Powtórz: Mamy nigdy nie było” – kontynuuje swoją zachowawczą wypowiedź Rdzawa. Próba oswojenia śmierci w Zimnym bufecie, podobnie jak w Pękniętej… czy Eskimosie w podróży służbowej okazuje się więc nieudana…

Krzysztof Kieślowski w filmie Siedem kobiet w różnym wieku stworzył uniwersalną opowieść o życiu artysty na różnych jego etapach. Redaktorzy antologii, odwołując się do tego tytułu we wstępie do wybranych dramatów, zwracają uwagę na to, że artystyczna odmienność i indywidualizm autorek składają się w sumie na spójny obraz świata widziany oczami kobiet. Łączy je złożony stosunek do macierzyństwa, które zawsze pozostawia po sobie blizny – nie tylko w ciele, ale i w duszy kobiety. Łączy je także odwaga w podejmowaniu tematów najtrudniejszych i najsilniej społecznie wypieranych, takich jak bezradność wobec śmierci czy rewaloryzacja indywidualnej i społecznej pamięci. Nie trywializują, nie pocieszają, nie poprawiają rzeczywistości, a co najważniejsze – nie uciekają od prawdy. Również tej powszechnie wypieranej, często kontrowersyjnej, czasem szokującej. To już nie są matki Polki opatrujące narodowe rany.
Różni je natomiast perspektywa, z jakiej tę rzeczywistość oglądają. Składa się na nią całość ich życiowego doświadczenia oraz wrażliwość – feministyczna, społeczna, religijna, a przede wszystkim językowa. To właśnie głębia namysłu nad językiem i językowy słuch decydują o oryginalności każdego z siedmiu dramatów, a także o artystycznej indywidualności ich autorek. „Mówię, więc jestem” parafrazował Kartezjusza Gadamer⁸. Dzięki wyjątkowej mowie swoich bohaterek dramatopisarki już dziś silnie zaistniały w naszej świadomości.

1. A. Grzegorzewska, Migrena, [w:] Dramatopisarki dekady, [seria Najlepsze z najlepszych miesięcznika „Dialog”], Instytut Książki, Kraków – Warszawa 2012. Pozostałe przytoczenia z tego wydania.
2. W. Szczawińska, Dziewczynki i inne demony, „Dialog” nr 4/2008.
3. W. Nowak, Obwód głowy, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2007.
4. M. Sugiera, M. Borowski, Pochwała zapominania, [w:] Z. Rudzka, Zimny bufet, Panga Pank, Kraków 2012.
5. Obecnie nieobecne, [rozmowa z Julią Holewińską], „Dialog” nr 2/2011.
6. Z. Majchrowski, Trans-Polonia, „Dialog” nr 2/2011.
7. Matecznik: baby, [rozmowa z Zytą Rudzką], „Dialog” nr 1/2012.
8. H.G. Gadamer, Człowiek i język, [w:] tegoż, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, tłum. M. Łukasiewicz, K. Michalski, Warszawa 2000.