Nowa fala w teatrze rumuńskim

Przypadek semiotyczny, który zapewne nigdy nie jest całkowicie niewinny, chciał, że w języku francuskim słowo „vague” – „fala”, służące do opisu wzburzonej powierzchni mórz i oceanów, oznacza również nieokreślony smutek, który dręczy duszę lub pogrąża ją w niepewności. Co ma zatem zrobić teatrolog, który chcąc mówić o „nowej fali” w młodym teatrze rumuńskim, podkreślając przy okazji jego impet i żywiołowość, zderza się z ruchomą, niezdyscyplinowaną rzeczywistością i musi lawirować w morzu komunałów, a nawet zużytych stereotypów? Czy warto za wszelką cenę stosować kryterium pokoleniowe? To prawda, że może ono doraźnie pomóc w ustaleniu linii podziałów, ale nie wydaje się, żeby o różnicach decydował rok urodzenia – mają one głównie charakter estetyczny, jeśli nie polityczny¹. Zacznijmy zatem od kontekstu, który też nigdy nie jest niewinny.

Portret małej grupy w czasach kryzysu

Kiedy wyabstrahujemy z całości tę „nową falę”, tylekroć przywoływaną, potępianą, chwaloną i atakowaną, od razu stwierdzimy, że mamy do czynienia ze zjawiskiem bogatym, a jednak marginalnym w stosunku do „oficjalnego” pejzażu teatralnego. I tak na przykład na ostatnim Krajowym Festiwalu Teatralnym w Bukareszcie, który, trzeba przyznać, zaprojektowano odważnie i polemicznie, na przekór kryzysowi, maleńka sekcja nazwana „Teatrem jutra” zaproponowała trzy spektakle – trzy w zestawieniu z ponad trzydziestką pozostałych. Trzeba w tym miejscu wspomnieć o gościu specjalnym, którym był reżyser o międzynarodowym formacie – Silviu Purcărete, którego wiele przedstawień pokazano poza konkursem (w poprzedniej edycji podobna rola przypadła Andreiowi Şerbanowi, który zresztą w tym roku też wyraźnie zaznaczył swoją obecność). Pułapka polegała na tym, że międzynarodowe jury – nowość w ramach KFT – interesuje się wyłącznie niezbyt pewnie stojącym na nogach „teatrem jutra”, i to dla niego zarezerwowało swoje dwie nagrody w ramach festiwalu, który jest mocno związany z nieco bojaźliwą teraźniejszością, i któremu zdarza się zbyt często oglądać na „teatr dnia wczorajszego”.
Bo też i współczesny teatr rumuński żyje nostalgią za „dawnymi” czasami. Ujmując rzecz pozytywnie, można powiedzieć, że widzi on dla siebie miejsce w ramach kontynuacji pewnej tradycji i ugruntowanych, aczkolwiek zróżnicowanych stanowisk. Większość najbardziej widocznych dzisiaj w Rumunii reżyserów zdobyła wykształcenie przed 1989 rokiem. Oprócz zdobyczy „średniego pokolenia” lub pokolenia „mandarynów”, do których zaliczają się Silviu Purcărete, Mihai Măniuţiu, Alexandru Dabija, Alexandru Darie czy Tompa Gábor, podtrzymuje się pamięć o mitycznych wręcz nazwiskach rumuńskiej reżyserii z „tamtej” epoki, takich jak Lucian Pintilie (przez jakiś czas, podczas „lat ołowiu”, przebywał na uchodźstwie w Paryżu), Liviu Ciulei (w Stanach Zjednoczonych), Radu Penciulescu (w Szwecji) i David Esrig (w Niemczech). Wszyscy oni wrócili do kraju na stałe lub zaczęli wracać okresowo po głośnym sygnale, jaki w 1990 roku dał wszystkim swoją Trylogią antyczną Andrei Şerban, którego realizacje do dzisiaj zachowują wysoką temperaturę i kontrolowaną żywiołowość.
Można zatem mówić o pewnej ciągłości wśród starszych, aczkolwiek nie da się wyróżnić tu żadnej szkoły lub dominującego nurtu – mamy tu raczej „archipelag samotnych wysp”, jak to celnie określił Georges Banu. Morska metafora dobrze obrazuje pejzaż, w którym liczne fale następują po sobie, ale się nie spotykają. Oba rodzaje teatru – kanon będący dziedzictwem złotego wieku, teatr, który nazywa się artystycznym, a także teatr młodych przyjmujący raczej perspektywę postmodernistyczną – nie powinny wzajemnie się wykluczać, bo każdy ma swoje zasługi i swoją publiczność. O ile jednak konflikt jest czymś stale obecnym w sztuce, a każde pokolenie ma swoją własną prawdę, zwykle zmienia się ona lub z czasem ewoluuje. Wygląda na to, że w tym przypadku kością niezgody jest fakt, że „średnie pokolenie” czy też reprezentowany przez nie typ estetyki ma jeszcze spore wpływy w teatrach instytucjonalnych, podczas gdy to drugie ciągle jeszcze przedziera się przez jakieś ugory i nie bardzo wie, czy powinno zachować niezależność, czy też uganiać się za dotacjami państwowymi, aby przeżyć, eksperymentować czy słuchać publiczności. W tym punkcie drogi rozwidlają się również dla przedstawicieli tej generacji: mają wybór między teatrem alternatywnym, niezależnym, undergroundowym, wspólnotowym… Określenia są liczne, niektóre się ze sobą kłócą, inne uzupełniają, w zamieszaniu czasami zacierają się granice. Niedawno ukazała się jednak książka Theodora Cristiana Popescu, reżysera należącego do pokolenia „po 1990”, któremu udało się wprowadzić trochę porządku do tych obszernych i jeszcze nieugruntowanych danych.

Underground między piwnicą a strychem

Na początku lat 90. powstało w Rumunii wiele projektów i zespołów „bez granic”, które dopracowały się własnych miejsc i przestrzeni do spotkań. Raz po raz pojawiały się nowe nazwy – Altfest, festiwal teatru niekonwencjonalnego, Festiwal Teatru Niezależnego, Teatru Underground, Teatru Underclouds (na dachu Teatru Narodowego w Bukareszcie) itd., wywołując istną gorączkę festiwalową, która trawi od tamtego czasu całą Rumunię. Krytyczka tygodnika „Dilema veche”, Magdalena Boiangiu, pisała wtedy z dużą przenikliwością: „Ci sami artyści krążą między jednym festiwalem a drugim, pokazując prawie że te same spektakle, a czasami w półmroku piwnic i średniowiecznych zamków widuje się tę samą publiczność. Niektórzy pozytywnie nastawieni krytycy teatralni mówią, że tutaj rodzi się teatr przyszłości”. W 1994 roku w piwnicy przy Calea Victoriei, głównej alei stolicy, otworzył się klub free jazzu o nazwie Green Hours, który stał się również siedzibą pierwszego café-théâtre w Rumunii o nazwie Luni [Poniedziałek] pod kierownictwem Voicu Rădescu. Miejsce to stało się z czasem jednym z najważniejszych bastionów kultury alternatywnej w Rumunii. Przy tej samej alei Zwycięstwa w niewiele większej piwnicy, ale za to z większymi pieniędzmi, zaczął w 1995 roku działać Act, pierwszy niezależny teatr w kraju. Jego założycielem był jeden z najwybitniejszych aktorów w kraju, Marcel Iureş. Po piwnicach przyszła kolej na mansardy i strychy, a wśród nich na Teatrul Arca, gdzie gościły słynne nazwiska bukareszteńskiej sceny – Valeria Seciu czy Victor Rebengiuc.
Trzeba przypomnieć, że rumuńscy studenci odkryli atrakcyjność poddaszy na długo przed nastaniem trzeciego tysiąclecia: na 1967 rok datuje się powstanie Teatru Podul [Strych] w domu kultury studentów UNATC [Narodowego Uniwersytetu Sztuki Teatralnej i Filmowej]. To tam po raz pierwszy zrezygnowano ze sceny w stylu włoskim, a widzowie znaleźli się bardzo blisko aktorów, dosłownie stanęli z nimi oko w oko. W ten sposób zaczęła zmieniać się proksemika, a wraz z nią wiele elementów związanych z oddziaływaniem teatru. W dzisiejszych czasach w Bukareszcie działa Café Godot o repertuarze zbliżonym do bulwarowego. Stanowi on przykład przepisu na sukces i ukierunkowania na młodych – w tym przypadku raczej na „złotą młodzież”. Bardziej radykalne okazuje się Centrum Sztuki Współczesnej „Sub Rahova” i Ośrodek Kulturalny – wędrowny projekt, oferujący „performatywne i dyskursywne ramy dla praktyki artystycznej i politycznej”. Miejscem służącym dziś jako witryna nowych trendów jest Fabrica de pensule [Fabryka Pędzli] w Kluż w Siedmiogrodzie, jeden z partnerów Międzynarodowego Festiwalu Le Temps d’images². Rumuńską edycją tego festiwalu – ostatnia odbyła się w Kluż między 9 a 16 listopada – zajmuje się grupa ColectivA pod kierownictwem Miki Branişte. Zaproponowano tam: „Program polityczny o zaangażowanym i zdecydowanie zwróconym ku przyszłości charakterze”. Trzeba mieć odwagę albo bardzo chcieć uczynić z przeszłości tabula rasa, by użyć takich słów. Mogą one przecież wydać się mocno zdewaluowane w teatrze, który kiedyś realizował jedynie słuszny kierunek. A jednak te słowa zyskują dziś nowe brzmienie. Miki Branişte pisze: „U podstaw festiwalu legły oczekiwania związane głównie z formą (obecność obrazu wideo jako element dramaturgiczny). Dziś uwaga przesuwa się na istotność treści zaproszonych spektakli i ich związek z życiem widzów… Nie popieram sztuki dla sztuki, tylko sztukę dla społeczeństwa”. To tym kryterium należałoby się kierować, podejmując pierwszą próbę skatalogowania zasobów tego typu teatru.

Młody teatr już nie potrzebuje płaszcza

Etykietka „młodego teatru” to za mało. Kody się zmieniły, a młodzi twórcy jako pierwsi zaczęli się nimi posługiwać. W krajobrazie zdominowanym przez nostalgię za „kanonem” estetycznym przeszłości zdają się iść pod prąd, co wymaga brawury i jest obciążone pewnym ryzykiem. Podobno Dostojewski powiedział kiedyś: „Wszyscyśmy wyszli spod Płaszcza Gogola”. Młody teatr rumuński nie ma już takiego szacunku dla „przodków” i uparcie odrzuca wszelkie dziedzictwo, wszelką tradycję. Żaden płaszcz nie chroni młodych dramaturgów i reżyserów (choć niektórzy bardzo by chcieli coś takiego znaleźć), co najwyżej kilka strzępów należących do przedstawicieli ich pokolenia, rozrzuconych po Europie i cytowanych aż do znudzenia, od Sarah Kane po braci Presniakow, od Mariusa von Mayenburga i Dei Loher po Iwana Wyrypajewa.
Wszystko już powiedziano o grupie dramAcum. Założyło ją w 2002 roku czterech „muszkieterów”, którzy wtedy byli studentami skupionymi wokół profesora Nicolae Mandei (Radu Apostol, Alexandru Berceanu, Gianina Cărbunariu, Andrea Vălean). Z czasem dołączyli do nich Peca Ştefan, Vera Ion, Ana Mărgineanu, Mołdawianka Nicoleta Esinencu i inni. Wszyscy byli reżyserami, którzy w krótkim czasie zabrali się za pisanie własnych tekstów, lub autorami, którzy wkrótce połknęli bakcyla reżyserii. Mówi się również, że wszyscy byli spragnieni rzeczywistości i nowego słowa. Ich pojawieniu się towarzyszyła też inna, znacznie prostsza i oczywistsza okoliczność: otóż po upadku komunizmu w 1989 rzeczywistość się zmieniła, ale jakoś nie widać było nowych sztuk. Mit dramaturga, który pisze do szuflady w oczekiwaniu na lepsze czasy, nie potwierdził się. Szuflady okazały się puste. Grupa stworzyła projekt teatralny, który miał wesprzeć nową dramaturgię, bowiem młodym reżyserom trudno jest znaleźć interesujące dla nich teksty, a z kolei młodym autorom trudno przebić się na scenę. Zorganizowała też wiele sesji dramaturgicznych, które odbywały się co dwa lata, doprowadziła do napisania i wystawienia sztuk przez autorów poniżej 26 roku życia (w tamtym czasie). Wiele z tych tekstów (np. Fuck you, Eu.Ro.Pa! Nicolety Esinencu czy Vitamines Very Ion) doczekało się publikacji i wystawienia przez członków grupy.
Równolegle w Kluż w tej samej atmosferze powstał w 2003 roku Teatr niemożliwy p.chrisa.nedeea. (Patrz: Teatr nieistniejący, założony w 2001 roku w Bukareszcie przez Theodorę Herghelegiu, która „pisze i reżyseruje nowatorski teatr, odważny i popularny”, jak wyraziła się M. Boiangiu w cytowanym już artykule). Przekonana, że teatr rumuński potrzebuje nowego zwrotu, nowej dramaturgii, Alina Nelega utworzyła w 1997 Fundację Dramafest w Târgu Mureş. W 1999 roku przyczyni się ona do powstania nowej przestrzeni eksperymentalnej – undergroundowego Teatru Ariel kierowanego przez Gavrila Cadariu. To tam Alina Nelega, do tej pory „sekretarz i kierownik literacki”, tłumaczka i eseistka, „przejdzie Rubikon” i zadebiutuje w 2001 jako autorka tekstu scenicznego oraz reżyserka spektaklem www.nonstop.ro. „Casus” Aliny Nelegi („starszej siostry”) różni się moim zdaniem od reszty młodego teatru rumuńskiego: Amalia, bohaterka monologu Amalia respire profondément [Amalia głęboko oddycha], żeńska odmiana Simpliciusa Simplicissimusa we współczesnym świecie, nigdy nie krzyczy, a nawet się nie buntuje: „Moja ojczyzna to maciora / Nazywa się Fanny / Zżarli ja milicjanci / Z Towarzyszem Komendantem na czele”. Oto najcelniejsze i najbardziej poruszające podsumowanie niedawnej historii Rumunii, z którego można by się śmiać, gdyby nie było nad czym płakać.
Alina Nelega trochę autoironicznie nazywa teatr następnych pokoleń teatrem „z drugiej ręki”, jako że robi on to, co gdzie indziej dawno już zrobiono. Trzeba jednak przez to przejść, pamiętając o zapisanych gdzieś słowach Brechta: „Młody księżyc nieraz przez całą noc trzyma w ramionach stary” . Jak mówi sam Gavril Cadariu, kluczowe dla nowej przestrzeni teatralnej w Rumunii są: teatr postdramatyczny ze wszystkimi formami hybrydowymi, multimedia, otwarcie na nowe horyzonty i sposoby artystycznego wyrazu, intermedialność z powracającym stale pojęciem prowokacji jako znaku firmowego Underground Ariel. Alina Nelega, wraz z innymi założycielami tej „marki” (wśród których znalazł się reżyser Radu Afrim, młody wówczas i debiutujący), jest sygnatariuszką Manifestu underground 789. Kryje się za nim wyzwalające delirium, nazwiska i zdarzenia z różnych porządków, ale połączone surrealistyczną logiką wybornego trupa, wystrzeliwane z oszalałego karabinu maszynowego, chaos ostatnich szczeknięć psa andaluzyjskiego Buñuela, śmierć Che Guevary, Naomi Campbell i paryska mansarda Ciorana, wreszcie obrazoburcza parodia świętego Manifestu partii komunistycznej Karola Marksa: „od tamtej pory bielinek surrealistycznej kapusty lata nad Europą”⁴.

Pług Matki Courage raz tu, raz tam

Teatr w Rumunii, podobnie jak w całej Europie, doświadcza rozmaitych kryzysów, i to go zmienia. Struktura teatru wchłonęła inne sztuki. Wygląda na to, że idea ogólna polega na przemieszaniu gatunków – scena może ich pomieścić wiele, przyjmuje zatem taniec, cyrk, sztuki wideo, spektakle, które obywają się prawie bez słów. Przesuwa się on też w stronę performansu, krótko mówiąc – wymyśla gatunki hybrydalne i nowe. Tego rodzaju spektakle można zobaczyć również w Rumunii – myślę o Silviu Purcăretem czy o artystach wizualnych, takich jak Horaţiu Mihaiu, ale trzeba stwierdzić, że młody teatr, który jest biedniejszy, obiera inne ścieżki. Mówi się nawet, że czas wielkich reżyserów, wielkich guru już minął, choć się ich szanuje i wspomina z nostalgią. Powszechne jest mniej lub dalej posunięte maltretowanie tekstów (Thomas Ostermeier przyznał, że przerobił blisko osiemdziesiąt procent Wroga ludu Ibsena na potrzeby przedstawienia, które pokazał na ostatnim festiwalu w Awinionie), ale autor nie znika, staje się reżyserem – lub odwrotnie. Pisanie odbywa się bezpośrednio na scenie, rodzi się z improwizacji, z obrazu lub z proroczych „wizji”. Dawniej robił to Tadeusz Kantor, a dzisiaj Argentyńczyk Rodrigo García w Hiszpanii, Alain Platel w Belgii, Joël Pommerat i Sylvain Creuzevault we Francji. Gianina Cărbunariu nie pracuje inaczej, jednakże jej teatr, oparty na zespole, głęboko zaangażowany społecznie i politycznie, wpisuje się w inny trend europejski, bardzo zresztą potrzebny w dzisiejszej Rumunii.

Ludzie teatru, pokażcie papiery!

Teatr dokumentalny ma swoje korzenie w Rumunii, mimo że znaczna część pokolenia dramAcum odbyła podróż do Mekki myśli „dokumentalnej’, czyli do Royal Court w Londynie. Otóż w pewnym momencie przemożne pragnienie rzeczywistości zawładnęło rumuńską sceną „alternatywną”, a ścislej mówiąc, młodymi niezależnymi zespołami, i to na wszystkich poziomach. Ogólnie można tu zaobserwować sporo różnic i kontrowersji. Działania artystów obejmują spektakle-dokumenty, pomyślane i skonstruowane jako takie, ale i próby przeniknięcia do życia społecznego, wejścia z teatrem tam, gdzie warunki życia są trudne. Chodzi o to, aby przynieść inny teatr, stworzony na obraz tych miejsc, proponujący tematy zainspirowane ich życiem, i o uprawianie „teatru wspólnotowego”.
Aby pozostać w sferze „teatru dokumentalnego”, nie korzystającego z fikcji, można przypomnieć ostatni spektakl Gianiny Cărbunariu. X milimetrów z Y kilometrów, który powstał na kanwie całej góry akt rumuńskiej służby bezpieczeństwa Securitate, w tym zapisu rozmowy z pisarzem Dorinem Tudoranem. Odbyła się ona w marcu 1985 roku w siedzibie partii komunistycznej w Bukareszcie, kiedy pisarz starał się o definitywny wyjazd z kraju. Rozmowę utrwalono w postaci protokołu, ale zapewne również ją nagrano. (Powszechna rzecz w czasach, kiedy wszyscy byli pod nadzorem. Obsesję bycia na podsłuchu sugeruje gra aktorów – co chwilę nachylają się ku miejscu, w którym, jak zakładają, ukryto mikrofony). Tekst ten był więc „grany”, zanim został zapisany i zyskał postać scenariusza. Nie poddano go żadnym zabiegom i ma być wypowiedziany ot tak, po prostu. Raz za razem następują powtórzenia tego samego fragmentu, jakby chodziło o różne warianty prawdy trudnej do uchwycenia wraz z upływającym czasem. Widzowie wchodzą do sali, dostają krzesła i mogą siadać tam, gdzie chcą. Podłoga i ściany są czarne (to akurat zależy od miejsca, w którym odbywa się przedstawienie, ale rzadko są to przestrzenie tradycyjne), pokryte zapisanymi kredą zdaniami wyrwanymi z protokołu. Aktorzy (Mădălina Ghiţescu, Paula Gherghe, Rolando Matsangos i Toma Dănilă) losują swoje role. Będą je odgrywać do pewnego momentu, a potem się zamienią, jakby przekazywali sobie pałeczkę w sztafecie. Grany jest tekst oryginalny, w żaden sposób nie opracowany, pełno tu za to zatrzymań, powtórzeń w rodzaju filmowych dubli. Pada też sporo wyjaśnień na potrzeby dzisiejszej publiczności, a także są wstawki o korupcji, niesprawiedliwości i łamaniu swobód: tekst zostaje przeniesiony do bieżącego kontekstu, wczorajsze pytania nabierają dzisiaj innego sensu. Robi to przejmujące wrażenie.
Na dwóch ekranach w obu końcach sali pokazuje się zbliżenia protokołu i aktorów na planie ogólnym. Gra z odległościami wzmacnia efekt gorzkiej ironii. Spektakl polega na ciągłym ruchu tam i z powrotem między aktorami, postaciami i widzami (z którymi czasem ktoś chce rozmawiać na osobności albo których pyta o zdanie, czy też prosi o przeczytanie fragmentów tekstu). W ostatniej sekwencji wielokrotnie wracają te same zdania, z tym że za każdym razem akcentuje się co innego, a to otwiera drogę innym pytaniom i zmienia spektakl w coś więcej niż zwykłe odczytanie dokumentu. Aktorzy wychodzą kolejno z sali, zostawiając zbitych z tropu widzów, którzy siedzą w ciszy. Po chwili wracają jednak i bez słowa zaczynają pisać kredą na ścianie: „Przyznaję się i żałuję, współpracowałem…”. Zdania pozostają jednak niedokończone, bo jeszcze żaden z dawnych bezpieczniaków ani współpracowników nie poprosił publicznie o wybaczenie. Jest to bardzo mocne przedstawienie, oddziałujące środkami teatralnymi, lecz zarazem nierozerwalnie związane z dokumentem wyjściowym.

Historia i prawda

Dziwna rzecz: wiele młodych osób, urodzonych w okolicy 1989, czyli roku obalenia reżimu, czy też tych, które wówczas były wieku przedszkolnym, chciałoby dzisiaj poznać prawdę o tym, co się wtedy wydarzyło. Fakty nie są dla nich aktami założycielskimi, tylko ukrytymi przewinami, trupem w szafie z dramatu ibsenowskiego. Co to znaczy? To znaczy, że wersje oficjalne, czy też wersje powtarzane przez media, przestały wystarczać młodym pokoleniom albo ich nie przekonują.
W Centrum Introspekcji Wizualnej w Bukareszcie, dwa kroki od placu Uniwersyteckiego, Mihaela Michailov i David Schwartz zaproponowali w 2010 roku Capete înfierbântate [Gorące głowy] – spektakl o starciach, do których doszło dwadzieścia lat wcześniej na tym samym placu, między „czarnymi gębami”, czyli górnikami wezwanymi w czerwcu 1990 roku przez prezydenta Iliescu, a rozgniewanymi studentami. Górnicy ostatecznie pobili i rozproszyli studenckie manifestacje. Mamy tu do czynienia z dokumentami, tekstami i obrazami z tamtego okresu, ale potraktowanymi „teatralnie” w ośmiu monologach włożonych w usta wiodących postaci tamtych wydarzeń (znanych pod nazwą „mineriada”). Na scenie stoi przed ekranem aktor, który wciela się w nie wszystkie. Za jego plecami pokazywane są filmy dokumentalne – obrazy barykad, płonącego autobusu, samego placu – a także cytaty z prasy i oficjalnych dokumentów. Od czasu do czasu pojawia się napis „Każda epoka robi ludzi w konia”. To właśnie jest tematem przedstawienia – historia pewnej manipulacji. Scenariusz napisano na podstawie kilkudziesięciu rozmów z autentycznymi postaciami, „aktorami” albo świadkami wydarzeń. Spektakl Davida Schwartza ani nie chce być „obiektywny”, ani opowiadać się po którejś stronie, chodzi tu tylko o sumę wielu subiektywizmów. Jeden aktor (Alexandru Potocean, znany z „młodego kina” rumuńskiego, zwłaszcza z Opowieści złotego wieku Cristiana Mungiu) niezmordowanie wciela się w osiem postaci, a jego gra, sprawiająca mu widoczną przyjemność, jest pełna niuansów i autentycznej ekspresji.

Wyprawa do szarego świata czarnych twarzy

Latem 2012 Mihaela Michailov i David Schwartz wybrali się z zamiarem zebrania nowej dokumentacji do górniczego regionu Valea Jiului, skąd w czerwcu 1990 przyjechali do Bukaresztu górnicy. Narodził się z tego spektakl Teatrul SubPămănt [Teatr pod ziemią] pokazujący wstrząsające świadectwa i nieznaną wersję świata robotniczego – zapomnianego i pogrążonego w nędzy. Tekst przewiduje czterech aktorów grających różne role: przewodników, którzy są łącznikami między poszczególnymi monologami i przez to stają się komentatorami przestrzeni kulturowej, do której się odwołują, oraz postaci, które tworzą narrację przedstawienia. Pokazano je zeszłej jesieni na festiwalu Temps d’images w Fabryce pędzli w Kluż. Miałam okazję obejrzeć je w Bukareszcie, w miejscu uważanym za „alternatywne”, które jest w rzeczywistości modną kawiarnią uczęszczaną przez studentów, a więc głównie przez ludzi młodych. Okazali się oni niebywale uważną widownią, a nawet wydawali się poruszeni. Po konfrontacji z prawdziwymi bohaterami spektaklu, tam, na miejscu, przyszła kolej na inną publiczność, która poznaje pewną prawdę o „podziemnym” świecie, prawie niewidocznym na planie społecznym i niezauważanym. Reżyser David Schwartz i jego zespół jak zwykle nie narzucają swoich wniosków, a tylko zachęcają do dyskusji i refleksji. Jest to inna zachęta niż np. przeczytanie artykułu w gazecie, głębsza, silniejsza, bo teatr daje tym „bohaterom” twarz.
O ile u źródeł spektaklu leży analiza socjologiczna i zamiar stworzenia „archiwum performatywnego”, jego realizacja artystyczna nie zawiera żadnych statystyk i nie przypomina nudnego wykładu. Występuje tu czterech aktorów – Alexandru Potocean, wirtuoz gatunku, który sprawdził się już w Gorących głowach, Andrei Şerban (nie mylić z reżyserem o tym samym imieniu i nazwisku), Alice Monica Marinescu i Katia Pascariu. Kolejno zakładają oni maski barwnych postaci, używają środków właściwych teatrowi ludowemu, zwracają się bezpośrednio do publiczności, śpiewają piosenki, lecz to wszystko nie przesłania ładunku dramatycznego, czasami trudnego do zniesienia: historii górników, którzy przeżyli katastrofę w kopalni, ciał rozerwanych przez wybuchy, nędznego życia tych, którzy, aby przeżyć, kradną węgiel i złom, ale nie tracą nadziei. Tylko jeden górnik nawiązuje do „mineriad”, w których uczestniczył: „Poprosili nas, żebyśmy zaprowadzili porządek, i to zrobiliśmy. Mało co wtedy rozumieliśmy…”. Tylko ta jedna aluzja do przeszłości, żeby powiedzieć, że wreszcie zrozumieli, iż wzięli udział w potężnej manipulacji. W finale do głosu dochodzą dzieci z Petrili, górniczego miasteczka, które pozostawiono własnemu losowi. Dzieci odpowiadają na pytanie: „Jaki waszym zdaniem będzie w przyszłości świat?”. Odpowiedzi są autentyczne, pełne rezygnacji, naiwne albo pesymistyczne. Wszystko kończy się jednak uśmiechem dziecka, które umiało dać taka odpowiedź: „Nie wiem, ale wierzę, że będzie lepszy”.
Młody teatr rumuński, zawsze uparty i stawiający opór, ma dzisiaj wiele twarzy, lecz przejawia solidarność w zakresie tematów i pryncypiów, i to właśnie pomaga mu się odnaleźć wśród różnych porywów i trudności. Kryzys dopiero się zaczyna…

tłum. z języka francuskiego Agata Kozak

1. Por. również: Ionuţ Sociu, Nu vîrsta ne desparte [To nie wiek nas dzieli], blog w „Adevărul”, Bukareszt, 14 grudnia 2012.
2. Festiwal Temps d’images, ARTE, LE CENTQUATRE i LA FERME DU BUISSON, proponuje konfrontację sztuk performatywnych i obrazu. Od dziesięciu lat odbywa się on w sześciu krajach: we Francji, w Niemczech, w Portugalii, na Węgrzech, w Kanadzie i w Rumunii.
3. Odwołanie to pojawiło się w tytule spektaklu Théâtre de l’Aquarium w Cartoucherie de Vincennes w 1976 roku.
4. Zacytowanego w monografii Eugenii Anca Rotescu Desprinderea de pluton. Underground Ariel 1999–2009 [Czołówka peletonu. Underground Ariel 1999–2009], Editura Universităţii de Artă Teatrală, Târgu Mureş 2009.