Angielski szpieg

Alan Bennett, młodszy od Larkina o dwanaście lat, dzieciństwo spędził w Leeds – robotniczym mieście położonym w zachodnim Yorkshire; proweniencja ta w znaczący sposób wpłynie na jego pisarstwo (i zostanie skrupulatnie opisana w późniejszych zbiorach autobiograficznych: Writing Home, 1994; Untold Stories, 2005). Podobnie jak Larkin, ukończył studia na Uniwersytecie Oksfordzkim, choć bardziej od literatury angielskiej interesowała go historia. Jako student dołączył do grupy The Oxford Revue, prezentującej swe produkcje w Edynburgu. Ukończywszy studia, Bennett pozostał na uniwersytecie jako nauczyciel, nie przestał jednak interesować się sceną i pisarstwem. To wtedy najpewniej (we wczesnych latach sześćdziesiątych) zapoznał się po raz pierwszy z pracami Ervinga Goffmana – na długo przed tym, nim kanadyjski socjolog stał się jedną z podstawowych figur omawianych w studenckich podręcznikach. Obraz człowieka w sytuacjach społecznych oglądany przez pryzmat paradygmatów teatralnych współgrał z przeczuciami młodego Anglika; w jego późniejszych pracach biograficznych i krytycznych nazwisko badacza powraca niczym lejtmotyw, ale też silnie kształtuje interakcje bohaterów jego dramatów.
W latach oxfordzkich Bennett łączył karierę akademicką z częstą pracą dla sceny i telewizji; w roku 1968 udało mu się odnieść pierwszy poważny sukces: mieszczący się na londyńskim West Endzie Apollo Theatre wystawił jego dramat Forty Years On. Wtedy też autor porzucił karierę akademicką i poświęcił się pracy twórczej. Jak wspomina we wstępie do sztuki (wszystkie swoje komedie okrasza wstępami, żartując przy tym, że służą mu one za wymówkę do pisania wstępów), był to jeden z pierwszych dramatów na biurku Lorda Szambelana, gdy w Wielkiej Brytanii zniesiono cenzurę za sprawą Uchwały Teatralnej . Dodatkowo jednym z impulsów do napisania sztuki stało się przedstawienie Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim zrealizowane przez Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym w 1962 roku i prezentowane w Londynie w Aldwych Theatre w roku 1967. Doświadczenie to stało się także bazą dla dramatu Habeas Corpus, który miał swoją premierę w Lyric Theatre w roku 1973.
Sztuka osadzona jest w nadgryzionej zębem czasu szkole prywatnej, nazwanej znacząco „Albion House”. Dyrektor szkoły przymierza się do opuszczenia swej posady i pogrąża się we wspomnieniach, rozpamiętując zmiany zachodzące w Anglii po drugiej wojnie światowej. Tymczasem jego podopieczni przygotowują dla niego prezentację spektaklu Speak for England, Arthur, wyrażającego nostalgię za utraconą wraz z końcem pierwszej wojny edwardiańską Anglią.
Spektakl, przez samego Bennetta określany mianem rewii, wprowadza szereg wątków, które staną się centralne w późniejszych pracach autora. Pierwszym z nich jest wątek tożsamości narodowej, rozumianej jako umowny konstrukt i będącej zarazem przedmiotem czechowowskiej wręcz nostalgii. Nostalgia ta pozwala pisarzowi sięgać do wachlarza literackich aluzji i przywołać chociażby sentymentalizm angielskich utworów pastoralnych – akcentując jednocześnie „angielskość” dyskursu, w który uwikłani są jego bohaterowie. Jednocześnie (na co zwraca uwagę Daphne Turner w opracowaniu Alan Bennett: In a Manner of Speaking) ów romantyczny, budowany na kliszach i anachroniczny obraz nie jest w Forty Years On przedmiotem parodii czy drwiny – nawet jeśli pisarz podchodzi do niego z dystansem. Najnowszy dramat Bennetta, People, świadczy o tym, że z biegiem lat stosunek autora do tych zagadnień stał się o wiele bardziej emocjonalny.
Kolejny wątek stanowi problematyka biograficzna – pisanie i „przepisywanie” ludzkiego życia. Jednym z bohaterów dramatu staje się T.E. Lawrence, słynny Lawrence z Arabii; Bennett chętnie będzie sięgał po historyczne postacie w swoich późniejszych dziełach. Problematyka narracji, jak i zacieranie się granic między życiem i sztuką staną się ważnym elementem jego twórczości. Znajdzie to wyraz także w formie utworów scenicznych – Forty Years On, mimo nieco kolażowego charakteru, cechuje się dość naturalistyczną poetyką, okazjonalnie odchylając się w kierunku groteski. Jednak wraz z dojrzewaniem stylu Bennetta jego dramaty stawać się będą coraz bardziej naturalistyczne, a im silniejszy w nich naturalizm, tym bardziej teatralna rzeczywistość światów w nich przedstawionych. Bennett posiłkuje się estetyką naturalizmu nie po to bowiem, by stworzyć lustrzany obraz życia, ale po to, by przez sztuczność i „nienaturalność” tej konwencji wskazać na pęknięcia w fakturze rzeczywistości. Chętnie też ucieka się do zabiegów metateatralnych, celem podkreślenia tak pomyślanej ontologii. W jego debiutanckim dramacie jest to „teatr w teatrze” w postaci akademii przygotowywanej przez uczniów. W kolejnych pracach często pojawiać się będzie jakaś figura – producent, reżyser, inspicjent – która poda w wątpliwość jednowymiarowość przedstawionego na scenie świata. Będą to częstokroć rzemieślnicy tworzący sztukę, a niekoniecznie artyści. Rozróżnienie to jest u Bennetta dość istotne i dla tych ostatnich autor rezerwuje osobną rolę.
Bennett widzi artystę jako osobę częściowo odizolowaną społecznie. Jak sugeruje Daphne Turner, jest to voyeur, człowiek niezakorzeniony w rzeczywistości, badacz, a jeśli także uczestnik, to pomyślany bardzo ambiwalentnie. Kultura brytyjska sytuuje w swojej hierarchii społecznej takie postacie dość wysoko – są to szpiedzy. Artysta/pisarz w ujęciu historyka nie musi nim być dosłownie. Jest tak co prawda w przypadku Franza Kafki – będącego bohaterem dramatu Kafka’s Dick, a także telewizyjnego dramatu The Insurance Man (oba z 1986 roku) – czy Benjamina Brittena i Wystana Hugh Audena, bohaterów The Habit of Art (2010); często jednak figura ta pojawia się „w przebraniu” kogoś innego.
Dramat telewizyjny An Englishman Abroad (1983) opowiada o dezercji Guya Burgessa do Moskwy w 1958 roku, mierząc się niejako z kulturowym statusem figury, wzmocnionym popularnością Jamesa Bonda. Szpieg jest bowiem katalizatorem brytyjskiego imperializmu. Opowieści o Bondzie stanowią materiał o tyle ciekawy, że nie ograniczają przestrzeni podboju do areny politycznej – jednym z aspektów tego kina jest fakt, że znakomita część podbojów rozgrywa się w przestrzeni seksualnej. Bond, w imię dobra korony, sieje spustoszenie, które pozostaje niemal niezauważone, przesłonięte maską jego uroku osobistego. Guy Burgess w historii Bennetta posiada podobny urok – uwodzi nim Moskwę i uwodzi nim widownię, strojąc się w znajomy, bondowski garnitur sztuczek. Bennett wodzi jednak widzów za nos, ostatecznie demaskując Burgessa jako manipulanta, oszusta i zdrajcę. I jest w tym do bólu dosadny, uciekając się do metafor, którymi tak chętnie szafuje wczesne kino bondowskie: „Rurką myszki nie omamisz” – powiada do Burgessa jedna z bohaterek.
Seksualność to kolejny temat, który Bennett podejmuje bardzo chętnie. Sam otwarcie mówi o swojej homoseksualności, zaś na gruncie swojej twórczości często pozwala wybrzmieć temu, co zwyczajowo naznaczane jest piętnem wykluczenia i tabuizacji. W przypadku dramatu The History Boys (2004) są to ambiwalentne relacje między grupą wkraczających w dorosłość uczniów a ich zdziecinniałym nauczycielem historii. W The Habit of Art postawione zostają pytania o stosunek Benjamina Brittena do chłopców śpiewających w jego chórach. W dwóch opublikowanych niedawno w zbiorze Smut nowelach bierze pod lupę (czy może, bardziej adekwatnie, podgląda przez dziurkę od klucza) co bardziej wstydliwe ludzkie upodobania łóżkowe. Bennett zarzuca haczyk i wyławia wszystko to, co zwyczajowo chciałoby się spychać na dno. Dlatego też w jego twórczości dochodzą do głosu ci, którzy zwykle głosu nie mają (będąc wykluczonymi ze względu na płeć, rasę, wiek, seksualność czy pozycję społeczną). Jednym z najważniejszych pod tym względem tekstów jest Szaleństwo króla Jerzego – bodaj jedyny utwór Bennetta, który przedostał się poza granice Zjednoczonego Królestwa.
Szaleństwo króla Jerzego stanowi punkt zwrotny w karierze Bennetta. Nie tylko ze względu na oszałamiający sukces, jaki dramat odniósł najpierw na deskach National Theatre (1991), a potem w kinach (1994) – od tego tekstu zaczęła się współpraca autora z reżyserem Nicholasem Hytnerem, która trwa do dzisiaj. Hytner od roku 1994 jest dyrektorem artystycznym narodowej sceny i każdy kolejny tekst pisarza trafiał w pierwszej kolejności na jego biurko. Niemal wszystkie kolejne produkcje powstawały na scenie Lyttelton w National Theatre. Obecnie można tam oglądać najnowszy owoc współpracy anglików – People, który traktować można jako rewaluację wątków Forty Years On. Ale i każdy z kolejnych tekstów Bennetta ma w pewnym sensie swój początek w tej już przeszło czterdziestoletniej komedii.
Bennett niechętnie komentuje swoją twórczość. „Osobom, które studiują moje prace, zawsze mówię, by traktowały mnie jako martwego pisarza i przeto niezdolnego do komentarza. Proszę coś sobie zmyślić, nikt się nie dowie” – tłumaczy. „Jeśli mam do opowiedzenia jakąś historię, to chcę ją opowiedzieć, i chcę to uczynić bez żadnych pośredników”. Alan Bennett jest w opowiadaniu swych historii bardzo skrupulatny, bowiem oprócz samych dzieł dostarcza odbiorcom ogromny zasób materiału kontekstowego. W tym sensie – mimo próśb o myślenie o nim jako o martwym pisarzu – to klasyczny auteur. W przedmowie do dramatu The Habit of Art, wspominając swoje studenckie lata w Oksfordzie, pisze: „Wciąż wtedy pielęgnowałem myśli o pozostaniu Pisarzem (i myślałem o tym wielkimi literami)”. Czas przeszły wyraźnie sugeruje, że pisarstwo stało się dla niego przedmiotem rozczarowań (i nastrój rozczarowania towarzyszyć będzie nieustępliwie wszystkim jego dziełom). Jego twórczość jest efektem mediacji rozmaitych kontekstów – biograficznych, kulturowych, geograficznych. Sytuacje, o których pisze, zawsze ogniskują się wokół konkretnych podmiotów – czy to samego Bennetta, czy też postaci historycznych, faktycznych wydarzeń, miejsc i instytucji.
Działania Bennetta biorą się z wiary w subwersywną moc sztuki i ta sama wiara jest źródłem jego największych rozczarowań. Pisarz dzieli z Goffmanem lęk wobec modelu kapitalizmu, który zagarnia kulturę Zachodu, przekształcając twórczość w towar, a towar w element kulturowego spektaklu. Lęk ten cechował zakończenie Forty Years On, w którym tożsamość wyparta zostaje przez konsumeryzm. Jedenaście lat po dramatopisarskim debiucie Bennetta do władzy doszła Margaret Thatcher, dziś premierem Wielkiej Brytanii jest David Cameron, który zapewne trzyma na biurku jej zdjęcie. Tytuł pierwszej sztuki Bennetta zaczerpnięty jest ze szkolnej piosenki, głęboko zakorzenionej w angielskiej kulturze i zadającej pytania o losy uczniów po upływie czterech dekad. Najnowszy spektakl Bennetta People odsyła do jego pierwszego dzieła. Może być odbierany jako sugestia, że wszyscy winniśmy wrócić do szkolnych ławek. Niczego się bowiem nie nauczyliśmy.