Wszystkie twarze Michaela Thalheimera

Zacznijmy może od tego ostatniego. Kiedy w roku 2004 Michael Thalheimer reżyserował swoją pierwszą sztukę związanego z Sudetami i Dolnym Śląskiem dramatopisarza, nie wiedział jeszcze, że od tej pory jego twórczość nie da mu spokoju. Po czterech przedstawieniach, w tym trzech wystawionych w „teatrze Hauptmanna” – czyli tam, gdzie krytyk teatralny i dramaturg Otto Brahm wprowadzał na scenę po raz pierwszy jego utwory i gdzie w czasie premiery Tkaczy siedzący na widowni cesarz Wilhelm II podniósł się z fotela czerwony z oburzenia i wymówił lożę, w Deutsches Theater Berlin – Thalheimer wyraził niedawno zamiar kontynuacji cyklu. Upodobanie do sztuk Hauptmanna wypływa zapewne z łączącego obu twórców artystycznego pokrewieństwa. „Sztuka służy temu, aby zmagać się z tematem biedy, sztuka musi stawiać jej czoła” – głosi Thalheimer, przy czym dodaje: „Scena jest właściwym miejscem, aby stawiać otwarcie ten problem, ale nie służy do dawania odpowiedzi i proponowania gotowych rozwiązań”. Również Hauptmann był przekonany, że scena nie jest miejscem do zgłębiania piękna, dobra i prawdy. Chciał uchwycić na niej „das ewig Menschliche” – „odwiecznie ludzkie”. Śladami tego pragnienia podąża Michael Thalheimer.
Patrząc od strony warsztatowej, zawarta w utworach laureata Nagrody Nobla 1912, bliska Thalheimerowi koncentracja na sprawach istotnych i usytuowanie problemu w symbolicznym miejscu zdają się stanowić jakby partyturę stworzoną dla tego reżysera. Zrealizowane do tej pory spektakle: Einsame Menschen (Samotni ludzie, 2004), Rose Bernd (Thalia Theater w Hamburgu, 2006), Ratten (Szczury, 2007) i Weber (Tkacze, 2011), to naturalistyczny nurt w twórczości Hauptmanna, który do tej pory najbardziej zajmował reżysera. Thalheimer przybliża sztuki dzisiejszemu odbiorcy, nie aktualizując ich. „Hauptmann nie potrzebuje unowocześniania – twierdzi reżyser – jego aktualność widać jak na dłoni”. Pisząc o nędzy i życiu w niedostatku, Gerhart Hauptmann wiedział, o czym pisze – sam długo musiał ich smakować. Może dlatego spod jego pióra wyszły tak przekonujące obrazy. Thalheimer nie ukrywa, że chciałby „udzielić głosu społecznie słabszym” i „pokazać biedę”, „skierować wzrok na rzeczy, których teatralna publiczność nie chce oglądać, a do przyjrzenia się którym Hauptmann nas zmusza”.
Ukryta tu chęć prowokacji jest nieobca obu artystom. W przypadku Hauptmanna skandalem było wywołanie gniewu cesarza. Anegdota dotycząca Thalheimera wspominana jest chętnie już od dwunastu lat: kiedy w roku 2000 podczas premiery Lilioma Ferenca Molnára w Thalia Theater w Hamburgu główny bohater rozszarpywał w drastyczny sposób swoje trzewia, obecny na widowni były burmistrz miasta Klaus von Dohnanyi wykrzyknął: „To poważna sztuka, nie można jej grać w tak nieprzyzwoity sposób!”. W przedstawieniu Thalheimera – jednej z pierwszych prac reżyserskich, która uczyniła go znanym w całym kraju – było rzeczywiście parę drastycznych scen. Jednak jeszcze bardziej szokująca dla publiczności była redukcja utworu. Odarty ze swojego folklorystycznego kolorytu, pozbawiony żartobliwych momentów, łagodzących nieco ciemną scenerię, Liliom budził nagłe przerażenie, odsłaniając w pełni swą tragikę. Samotni, znający jedynie język pięści, nierozumiejący samych siebie ani bliźnich bohaterowie wystawiali na pokaz bezradność i nieumiejętność nawiązania kontaktu z drugim człowiekiem.
Owa redukcja stanowić będzie odtąd istotę stylu Thalheimera. Ujawni się ona w pełni w zainscenizowanej przez reżysera rok później w berlińskim Deutsches Theater Emilii Galotti Gottholda Ephraima Lessinga. Pięcioaktowy dramat zostanie zredukowany do osiemdziesięciu minut i będzie się koncentrował na głównym wątku. Aby opowiedzieć historię walki moralnych mieszczan z samowolą arystokratów, Thalheimer ograniczy się do wprowadzenia jedynie niezbędnych postaci i umieści bohaterów miłosnej intrygi w przestrzeni przypominającej wybieg na pokazie mody. Zwróceni przez cały czas w stronę publiczności, oddaleni od siebie na odległość kilku metrów aktorzy – niczym modele prezentujący nowe kreacje – będą recytować tekst w niezwykle szybkim tempie, nie okazując przy tym żadnych uczuć. Także w tym spektaklu reżyser przedstawi niezdolnych do głębszych uczuć nieudaczników życiowych, rozbitków, którzy będą tłumić w zalążku wszelkie próby zbliżenia się do siebie. Resztki ich duchowych doświadczeń będzie zdradzał jedynie język ciała – za pośrednictwem powściągliwej, wystudiowanej w każdym szczególe choreografii. Podkładem muzycznym przedstawienia będzie ścieżka dźwiękowa głośnego filmu Wong Kar-Waia In the Mood for Love.
Michael Thalheimer jest reżyserem, który ma w swoim dorobku artystycznym wiele realizacji dzieł klasyków: Williama Szekspira, Antoniego Czechowa, Georga Büchnera, Franka Wedekinda, Fryderyka Schillera, Arthura Schnitzlera, Henryka Ibsena i innych autorów. Wspólny jest im, obok skrótu, wyrafinowany muzyczny podkład, często ostry soundtrack muzyki pop, wprowadzający element wyobcowania i napięcia, otwarty na wiele asocjacji. Zdaniem reżysera, wykształconego muzycznie perkusisty, spektakl teatralny powinien być „jak dobry song”. Wspólnego mianownika wybieranych przez niego utworów dramatycznych można też dopatrywać się w ich uniwersalności problemowej. Thalheimer szuka tekstów ukazujących „nieszczęścia niszczące nam duszę”, również w dniu dzisiejszym. Prezentuje zdemoralizowany świat, pełen istot niezdolnych do przeżywania pozytywnych uczuć i jednocześnie tęskniących za drugim człowiekiem. Wszyscy skazani są tu na klęskę, na namiastkę uczuć w postaci zetknięcia się samych ciał. Thalheimer nie zgłębia przyczyny spustoszeń. Celem reżysera jest „wyraźne pokazanie myśli i zrozumiały przekaz emocjonalnych stanów”.
W centrum inscenizacji stoją zawsze aktorzy. Niektórzy z nich utrzymują, że reżyser wie, co chce osiągnąć, ale nie wie, jak dojść do swojego celu, dlatego w czasie prób nieodzowna jest pomoc ze strony aktora. Prawda czy nie – przekonanie to jest dobrą metodą, aby wyzwolić kreatywność odtwórców. Wybór takiego sposobu pracy wypływa być może stąd, że Thalheimer sam jest aktorem. Urodzony w 1965 roku w okolicach Frankfurtu nad Menem, ukończył studia aktorskie w Hochschule für Musik und Theater w Szwajcarii. Stał potem na scenach w Bernie, Moguncji, Bremerhaven i Chemnitz, zanim w połowie lat dziewięćdziesiątych rozpoczął pracę reżysera. Obecnie związany jest najczęściej z Schauspiel Frankfurt, berlińskim Deutsches Theater i wiedeńskim Burgtheater.
Trzecim szczególnym polem zainteresowania artystycznego reżysera jest obszar dramatu antyku. Oresteja (na berlińskich Theatertreffen, 2007), Medea, Król Edyp/Antygona, Elektra (w wersji Hugona von Hofmannsthala) to wielkie, wspaniałe teatralne wydarzenia. Także tutaj Thalheimer korzysta ze skrótu, a czasem nawet radykalnej redukcji – jego stuminutową Oresteję niektórzy krytycy nazywali nieco złośliwie rekordem świata – tworząc bezczasowe, skoncentrowane na silnych konfliktach, głębokie w wymowie, lodowato zimne i intensywne przedstawienia. Zajmując się antyczną tragedią, Thalheimer rezygnuje z lekkości, gry i elegancko zarysowanych dramatycznych gestów. Niezwykle ważnym elementem jest u niego scenografia – zawsze w wykonaniu Olafa Altmanna – która zamyka świat antyczny w klaustrofobicznych przestrzeniach. Ich ciasnota budzi lęk. W świecie, z którego nie można się wydostać, postaci obracają się w kręgu złożonym z ciągu „czyn – cierpienie – nauka” – oto przesłanie Orestei. Według Thalheimera najtrudniejsza jest „nauka”. Dlatego wszyscy miotamy się jedynie w błędnym kole czynów i cierpienia.
Najwspanialszymi bohaterami przedstawień Thalheimera są antyczne kobiece postaci. W ich kreacji leży największa siła reżysera. Są one ideami egzystującymi jedynie na scenie, archaicznymi, ale zrozumiałymi także i dzisiaj. Thalheimerowskie bohaterki to samotne, autonomiczne istoty, pozbawione oparcia i gruntu pod nogami. Przeżarte bólem wpędzającym je w szaleństwo lub pustkę, odbierającym im zdolność myślenia. Odepchnięte, zagubione. Mimo tego nie można się im oprzeć. Ich moc rozświetla Thalheimerowskie obrazy.