Kobiety na krawędzi

Nie sądziłem, że przyjdzie mi kiedykolwiek zobaczyć żywy teatr, który przywodziłby na myśl koncepcje Georga Fuchsa. Nie było to jasne nawet jeszcze w połowie przedstawienia, rozgrywanego na ogromnej nagiej scenie, gdzie tylko ścianę zamykającą przestrzeń w głębi dzielił przebiegający na wysokości jakichś trzech metrów parapet. Medea przez cały czas stała na tym parapecie osamotniona, wystawiona na cel, oddzielona od innych fizycznie i zagrożona upadkiem. Skręcała się w męczarniach, jak wszystko inne tutaj zamkniętych w żelazną formę; każdy paroksyzm zatrzymuje się w stylizowanej pozie, która wyraża najwyższe napięcie psychiki, a zarazem wymaga statycznego cielesnego napięcia, mogącego w niej znajdować upust bez dalszych paroksyzmów. Medea krzyczała swoje skargi do pojawiających się kolejno przed nią postaci. Postaci zaś wchodziły w ogromną ciemną przestrzeń równie samotnie; na miejscu witała je tylko jedna kobieta-świadek, do której zredukował się chór kobiet korynckich.
Bohaterka zepchnięta w tył, przyparta do ściany, na krawędzi. Najprostsze znaki, tak dosłowne i elementarne, że działają samorzutnie i trudno je nawet sobie uświadomić. Najprostsze oświetlenie, rzeczowe, pojedynczymi snopami bez żadnej rzeźby. Bohaterowie mówią swoje kwestie pełnym głosem, przemagając dystans, który ich dzieli, i sama ta konieczność odnalezienia się w wielkiej pustce buduje monumentalizm spektaklu. Inscenizacja tak konsekwentnie trzyma się ascezy, tak umiejętnie potrafi wypełnić jej twarde ramy, że wszelka myśl o zmianie ulatuje. Konwencja jest oczywista i nienaruszalna. Widzów przygotowano na jej minimalizm długą, wprowadzającą w rytm spektaklu sekwencją otwierającą. Oto w pustej przestrzeni zaczynają się rozlegać powolne, tępe i rozgłośne uderzenia – jak gdyby drewnianego młota. Po chwili widać ich źródło: to zgarbiona, po grecku zawinięta w czarne chusty postać piastunki na równie czarnych, wysokich i chyba ciężkich koturnach; uderzenia są odgłosem jej powolnych kroków. Kobieta z rozmysłem stawia krok za krokiem, z wysiłkiem przenosi koturny-odważniki, chwieje się na nich z szeroko rozpostartymi rękami – a światło pojedynczego reflektora rzuca na tylną ścianę jej cień kształtu ogromnego ptaszyska. Trwa to długo: całą drogę z proscenium w głąb, gdzie kobieta, doszedłszy do ściany, zawraca – wymierzyła przestrzeń – idzie w przód i tam dopiero, jak gdyby zauważywszy widownię, zatrzymuje się, zaczyna mówić prolog. Skuteczny zabieg rodem z teatru nō: niespieszny, nierealny, złowieszczy parodos, który każe się uspokoić, wyciszyć, zdjąć warstwę ochronną i chłonnie poddać się rytmom spektaklu.
Półtorej godziny później, po kluczowej dla akcji dramatu, a stanowiącej dopiero jego czwarty epeisodion rozmowie z Jazonem – kiepskim playboyem w szafirowym garniturku – kiedy to konfrontacja z ukochanym odbiera Medei resztki złudzeń, tylna ściana rusza nagle w przód z impetem i rumorem, jak gdyby miała wyjechać ze scenicznych ram, miażdżąc publiczność. W chwili, gdy już się do nas zbliża, gaśnie światło – znowu chwyt prosty i skuteczny – a gdy zapala się znowu, ściana nieruchomo wypełnia otwór sceny. Dotąd sama Medea stanowiła oddalony na końcu relief bólu, teraz przestrzeń zamknęła się i w relief wpisali się wszyscy. Ciasno im na proscenium, które zmieniło się w kolejny wąski parapet. Kiedy Jazon powraca w exodosie, zachowuje się, jak gdyby miał lęk wysokości: lgnie do ściany, a kiedy musi ominąć Chór, czyni to nerwowo, jak niewprawni turyści na skalnych trawersach, depcząc po stopach omijanej osobie i przyciskając ją do ściany, żeby samemu jak najmniej od niej się oderwać. Medea góruje nad innymi: wieńczy płaskorzeźbę.
Kiedy postanawia zabić dzieci, następuje kolejne tour de force: pierwszy właściwie w tym przedstawieniu zabieg, którego nie dałoby się użyć w latach dwudziestych ubiegłego wieku, tak jest natrętnie i banalnie dzisiejszy – projekcja wideo. Projekcja najbanalniejsza, szereg piktogramów, które przy ogłuszającej muzyce zalewają nagle oczy czarno-białym potokiem migawek i dopiero po chwili dociera do świadomości ich wspólny mianownik: ostrzegają, żeby nic się nie stało. Zwłaszcza dzieciom. To szereg codziennych przyjaznych obrazków, zapewniających małe bezpieczeństwo w małych zagrożeniach, wyrażających drobne dbałości wobec drobnych trosk – strzegących powszedniej, nieodczuwalnej, mieniącej się mnóstwem szczegółów radości, którą właśnie morduje Medea i której brak wyznaczy ostateczną miarę jej klęski. To także nagłe złączenie hieratycznego świata przedstawienia ze światem widzów i chyba moment, który w obezwładniająco intensywnym, przeszywającym spektaklu każe się skulić w fotelu najmocniej.
Intensywność. Potencjał napięcia tłumionego formą, wielokrotnie przewyższającego wszelkie swoje urzeczywistnione ekspresje, napięcia pulsującego, wibrującego, którego rodzaj i barwa odpowiadają tonacji aktualnej sceny, pozwala przedstawieniu żyć pełnią życia nawet pod drakońsko surową formą. Z kolei surowość ta daleka jest od ograniczenia czy tępoty: potrafi rozkwitać wszystkimi kolorami, używa jednak tych – i bez asekuracji tylko tych – które się w danej chwili okazują najtrafniejsze. Innymi słowy Thalheimer w dzisiejszym okresie swojej twórczości jest już arcymistrzem.
W tragedii Eurypidesa brutalne dźwięki gitary elektrycznej atakują niedającym ucieczki thrashmetalowym piekłem. W powłóczystej Elektrze Hofmannsthala gitara układa się w omdlewające, zawisające w powietrzu riffy. Drewniana kurtyna zamyka tu otwór sceniczny szczelnie, proscenium jest puste, a w kurtynie widnieje, zaczynająca się na wysokości wzrostu dorosłego człowieka i uciekająca w górę w skos, metrowej szerokości szczelina. W wylocie tej szpary, na jej pochyłej podłodze, w niemożliwie ciasnej przestrzeni rozgrywa się cała akcja przedstawienia.
Elektra trwa w tym miejscu przez cały czas: uwięzła w przesmyku, zawieszona w próżni, bez możliwości manewru. Wychyla się ku publiczności z piekła domowego, które tkwi gdzieś za drewnianą przesłoną i z którego inne postaci wychodzą do protagonistki – z głębi szczeliny, stąpając po jej pochyłym spągu ostrożnie, trzymając się ścian rękami. Odgłosy kroków zapowiadają pojawienie się każdego z osobna i na odgłos każdych kroków Elektra truchleje nieco inaczej.
Od dawna już – co najmniej od czasu berlińskiej Emilii Galotti – wiadomo, że Thalheimer niezrównanie prowadzi główne role kobiece. Frankfurcka Medea – Constanze Becker – otrzymała prestiżową nagrodę Pierścienia Gertrudy Eysoldt. Wiedeńska Elektra, Christiane von Pölnitz, żadnego wyróżnienia zebrać jeszcze nie zdążyła, jednak to na niej – w większym może nawet stopniu niż na wspaniałej Becker – opiera się przedstawienie. Jest introwertyczna, stonowana, zgaszona, spowolniała – jak gdyby w utrwalonym szoku. Bezradnie opiekuńcza wobec siostry. Bezbronnie zjadliwa w rozmowie ze znienawidzoną matką, gdy tłumioną furię wyraża w grymasach i nerwowej ironii. Oniemiała wobec Obcego – rozmemłanego Orestesa w wieczorowej koszuli, marynarce i bokserkach, któremu żadne matkobójstwo nie pomoże ogarnąć się w całość; odnaleźć zgubione gdzieś spodnie.
Zjawieniu się każdej z tych postaci towarzyszy niewielka zmiana światła: raz jest chłodniejsze, raz cieplejsze, raz bardziej z lewej pada, raz z prawej, jednak zawsze to światło szeroko rzucane z „kubła”, bez ciętych profili, kolorowych diod – bez całej tej oszołamiającej techniki, której galopujące postępy służyły niedawno i wciąż czasem służą za signum nowoczesności; ostentacyjnie niedzisiejsze. Thalheimer wyraźnie odwraca się od bogactw i błyskotek hi-tech reżyserii światła. W ogóle nie wygląda progresywnie. Zebrał doświadczenia postdramatyzmu, zna bujność parataktycznych kłączy, umie zmieniać gęstość znaków; przeszedł przez Castorfowski brutalizm, którym słynęły jego wczesne spektakle. Teraz jednak sięga do doświadczeń i poetyk ostatnich stu lat, gdzieś od początków wielkiej reformy – od Fuchsa właśnie – wzmacniając swoje instrumentarium. Kondensuje. Krystalizuje. „Jeżeli umiesz malować trzema kolorami, maluj dwoma” – mówił cytowany przez Lehmanna Picasso. Thalheimer najwyraźniej wziął sobie te słowa do serca i w ledwie godzinnej Elektrze ogranicza się na miarę właściwie beckettowską.
Co zaś najbardziej znamienne – buduje dramat. Owszem, ma obezwładniająco silny własny idiom, własny język i radykalne wizje. Jednak przy dwu pokrewnych antycznych heroinach jego Eurypides różni się od jego Hofmannsthala i różnice te nie wynikają z przypadku.
Znać po Thalheimerze wszelkie doświadczenia ostatniego ćwierćwiecza. Koryfeusz średniego reżyserskiego pokolenia poszedł jednak pod prąd swoich mistrzów. W tej chwili stanął na przeciwnym biegunie wobec wszystkiego, co już od blisko dwudziestu lat – od pierwszych toruńskich zachwytów nową Volksbühne – przywykliśmy kojarzyć z niemieckim teatrem.
Kiedy z głębi szczeliny wynurzy się zbryzgana po uszy krwią Chryzotemis i tonem łagodnego nawoływania, jak gdyby budząc siostrę ze snu, oznajmi jej, że to już koniec, że Orestes wszystkich wymordował i koszmar domowy skończył się wraz z samym domem, Elektra pochyla się wolno do przodu. Rękami chwyta krawędź szczeliny i ostrożnie, lecz zdecydowanie, powolnym przewrotem w przód opuszcza się na proscenium. Po raz pierwszy dotyka stopami ziemi, staje w wolnej przestrzeni. Na tle ściany, szeroko otwartymi oczami patrzy w publiczność. Gaśnie światło.