Roger decyduje się na coming out

W wydanej dwadzieścia lat temu książce Szymanowski w teatrze Małgorzata Komorowska, dokonując analizy wszystkich szesnastu inscenizacji Króla Rogera, jakie powstały w Polsce i Europie od prapremiery w 1926 roku, pisała: „Panuje przekonanie, że trudno uczynić z Króla Rogera przedstawienie teatralne, tzn. spektakl z akcją dramatyczną, plastyczną, a nawet muzyczną, że nie ma ku temu danych w partyturze i w dramaturgii, nie mówiąc o fabule czy formie”. A gdy w latach dziewięćdziesiątych dwaj słynni dyrygenci: Charles Dutoit i Simon Rattle, urzeczeni muzyką Szymanowskiego rozpoczęli przygodę z Królem Rogerem, zaczęli prezentować go od Nowego Jorku i Montrealu przez Europę aż do Tokio, nie dopatrzyli się w nim walorów teatralnych. Uważali, że jego miejsce jest w sali koncertowej.

Zabytki Palermo

Do końca lat dziewięćdziesiątych Król Roger za granicą pojawiał się rzadko i z reguły na mało znaczących scenach, a polski teatr nie bardzo umiał poradzić sobie z wieloznaczną symboliką religijno-filozoficznej akcji. Realizatorzy bali się odejść od szczegółowych wskazówek z didaskaliów Szymanowskiego i Iwaszkiewicza (współautora libretta), których zauroczyły antyczne i wczesnośredniowieczne zabytki Sycylii. Kolejne inscenizacje starały się przede wszystkim pokazać „barbarzyńskie a rozkoszne bogactwo”, jak pisał o Królu Rogerze jego kompozytor. Do historii przeszły olśniewające przepychem projekty scenograficzne Mariana Kołodzieja (Gdańsk, 1974), Zofii Wierchowicz (Kraków, 1976) czy Andrzeja Kreütz-Majewskiego (Warszawa, 1983).
W tym samym nurcie mieściła się też inscenizacja, jaką w 2005 roku w Teatro Massimo w Palermo zrealizował reżyser, scenograf i autor kostiumów Yannis Kokkos. Miejsce premiery zapewne zobowiązywało go do szacunku wobec dzieła, którego bohaterem jest XII-wieczny władca sycylijski. Kokkos zawiesił akcję między współczesnością (stroje bohaterów) a przeszłością, przywołaną w dekoracjach fragmentami mozaik z czasów panowania Rogera, jakie do dziś można oglądać w Palermo. Cały spektakl stał się jednak zestawem obrazów o wyszukanej kolorystyce i z pozbawionymi uczuć postaciami zastygającymi w wystudiowanych pozach.

Urzeczeni polityką

Zerwania z bizantyjsko-sycylijską scenerią zapisaną w libretcie dokonał dopiero Mariusz Treliński we wrocławskiej inscenizacji w 2007 roku, którą rok później w lekko zmodyfikowanej wersji przedstawił w Teatrze Maryjskim w Petersburgu i na festiwalu w Edynburgu, wprowadzając w ten sposób Króla Rogera do najlepszych operowych salonów Europy. Zrezygnował też z eksponowania w dziele Szymanowskiego konfliktu wiary. Przenosząc akcję do naszych czasów, pokazał świat władzy równie autorytarnej jak ta w średniowieczu, w którym liturgiczny obrzęd stał się jedynie przejawem jej siły. To był także spektakl o buncie jednostki (Pasterz) i o samotności władcy (Roger).
Odnalezienie tropów politycznych w Królu Rogerze otworzyło pole do różnorodnych, uwspółcześnionych interpretacji. Roger Trelińskiego to władca silny, któremu bunt poddanych pozwala lepiej zrozumieć samego siebie. W inscenizacji Hansa Hollmanna w Operze w Bonn (2009) Roger w papierowej koronie był politykiem słabym i niezainteresowanym sprawowaniem władzy. Pojawienie się Pasterza umożliwiało mu zerwanie z narzuconą rolą, dawało szansę zrealizowania dawnych, młodzieńczych marzeń. Te jednak w bońskiej inscenizacji miały dość jednoznaczny homoerotyczny charakter.
Szczególnie interesująco odczytał Króla Rogera w 2009 roku David Pountney w spektaklu zrealizowanym w koprodukcji festiwalu w Bregencji i Gran Teatre del Liceu w Barcelonie, pokazanego także dwa lata później w naszej Operze Narodowej. Brytyjski reżyser rozegrał akcję pozornie poza czasem, w ascetycznej, ale urzekającej urodą plastyczną, inscenizacji. Posłużył się trzema kolorami: bielą dekoracji przypominającej antyczny amfiteatr oraz czernią i czerwienią kostiumów.
W tym świecie tajemniczy, wyzywająco wyzwolony Pasterz sprzeciwiał się ustalonym normom. Pountney pokazywał walkę o rząd dusz, ale i o kobietę, bo choć Rogera zafascynował przybysz, to kocha on Roksanę, ona zaś dzięki Pasterzowi odkryła nieznany świat zmysłowych doznań. Ta walka stawała się coraz bardziej okrutna, świat ulegał brutalizacji i zdziczeniu. A kiedy w finale tłum poddanych zrzucił czarne habity i zadziwiająco smutny stanął przez publicznością we współczesnych ubraniach, przewodnia myśl reżysera stała się wyrazista. Spektakl był przestrogą przed tym, że pochopne odrzucanie starych norm i rozluźnienie obyczajów nie zapewnia szczęścia. Nadało to operze Szymanowskiego zadziwiająco aktualną wymowę.

Dramat rodzinny

Całkowicie innym tropem poszedł Krzysztof Warlikowski w kontrowersyjnej inscenizacji w paryskiej Opera Bastille (2009) i Teatro Real w Madrycie (2011). W Królu Rogerze odnalazł wątki, które go od dawna pociągały: homoerotyczne życie w ukryciu, rozpad rodziny, upadek cywilizacji szukającej ratunku w fałszywych wartościach i zastępującej duchowe wartości narkotycznymi wizjami. Po raz kolejny umieścił akcję w dostatniej Ameryce lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, którą symbolizował w pierwszym akcie ukryty za przezroczystym ekranem elegancki tłum domagający się ukarania głoszącego herezje Pasterza. Ten zaś wyglądał jak podstarzały hipis lub przywódca podejrzanej sekty religijnej, ale okazał się słaby i bezwolny. Z każdym kolejnym scenicznym obrazem Krzysztof Warlikowski oddalał się jednak od oryginału. W końcu zaś jego inscenizacja stała się jedynie wariacją na ulubione tematy i obsesje.
To, co nie udało się Warlikowskiemu, w pełni zrealizował Michał Znaniecki, wystawiając w listopadzie 2012 roku dzieło Szymanowskiego w Operze w Bilbao. Obu reżyserów nie interesuje Roger-władca, ale Roger-mężczyzna i zapewne nieprzypadkowo w obu inscenizacjach odnajdziemy inspirację Teorematem Pasoliniego. To jednak Michał Znaniecki, odrzuciwszy konteksty religijne i polityczne, konsekwentnie budował kameralny dramat rodzinny. Jego bohaterów oglądamy już w pierwszej scenie: Roger i Roksana siedzą przy porannym śniadaniu z kawą i lekturą prasy. Pomiędzy nimi mały syn, z którym Roger chętnie się bawi. Tej sielanki nie mąci nawet bunt tłumu, dobiegający jakby z oddali, bo chór upozowany został na malarskie grupy w obrazach rozwieszonych na ścianach jadalni. A pojawienie się tajemniczego młodzieńca – niczym u Pasoliniego – początkowo nie zapowiada, że ten mikroświat wkrótce zostanie zburzony.
W akcie drugim zdarzenia przenoszą się do salonu ozdobionego antycznymi popiersiami (to jedyne odniesienie do oryginalnej scenerii zaplanowanej przez Szymanowskiego). Lęki Rogera nasilają się, choć on sam nie wie jeszcze, czego się obawia. Roksana próbuje go uspokoić, Pasterz czuje się w domu coraz pewniej, nosi ten sam szlafrok co gospodarz. Pierwszy delikatny uścisk dłoni między nim a Rogerem, pierwsze objęcia, po których Roger nie potrafi już dotknąć Roksany.
W przedpremierowych zapowiedziach Michał Znaniecki nie ukrywał, że chce pokazać coming out Rogera, wysuwając na plan pierwszy homoseksualny wątek, wyraźnie przecież obecny w utworze Szymanowskiego. Uczynił to jednak w sposób wyjątkowo delikatny, przynajmniej jak na normy współczesnego teatru, który chętnie eksponuje ten temat w sposób zbyt dosłowny, niekiedy wręcz tandetny. Nawet gejowski bar, w którym rozegrał trzeci akt, nie szokuje, bo o specyfice tego miejsca świadczą jedynie fragmenty filmów z parad miłości, pokazywane w telewizorach.
W Bilbao powstał spektakl o odkrywaniu własnej, nieuświadamianej dotąd tożsamości, o odkrywaniu samego siebie i o kosztach, jakie trzeba za to ponieść. W tym Królu Rogerze tłum nie odchodzi, by podążyć za głoszącym nową wiarę czy ideologię Pasterzem, lecz po prostu zostawia Rogera. Tak samo jak Roksana, która wie, że już nie mogą być razem. Opuszczony Roger topi żal w alkoholu, podawanym mu przez Edrisiego, barmana. Jakiekolwiek aluzje seksualne byłyby więc w tym akcie nie na miejscu, choć zapewne wielu reżyserów nie oparłoby się pokusie, by tak uatrakcyjnić Króla Rogera. Znaniecki skupił się zaś na ukazaniu przeraźliwej samotności tytułowego bohatera, który uzyskał wewnętrzną wolność za zbyt wysoką cenę.
Ten sposób podejścia do Rogera prowadzi też do zupełnie innego potraktowania jego finałowego hymnu do słońca. Niemal wszyscy interpretatorzy odnajdowali w nim nutę optymizmu – budzący się ze wschodem słońca dzień niesie nową nadzieję, a ostatnie słowa: „Z otchłani mocy me/Przejrzyste wyrwę serce/W ofierze słońcu dam!”, miały dawać wyraz poczuciu siły. U Znanieckiego tymczasem Roger umiera, a porażający, słoneczny blask oznacza li tylko jego pogrążenie się w nicości. Znika realny świat, pozostaje stalowozimna przestrzeń i wielka świetlista kula, symbol ostatecznego wyzwolenia.
Czy o to chodziło Szymanowskiemu? Zapewne nie, ale pewności przecież nie mamy. Kompozytor chciał, by symbolika jego utworu nie była jednoznaczna. W liście do Iwaszkiewicza pisał: „właściwie widz sam powinien wiedzieć, o co chodzi, albo, jeżeli jest cymbał, wyjść ogłupiony z teatru, czego mu z głębi serca życzę”. Inscenizacja Znanieckiego jest niesłychanie spójna, a przede wszystkim otwiera przed kolejnymi realizatorami nowe możliwości interpretacyjne.
Spektakl w Bilbao jest również dla nas ważny, dlatego że choć powstał z inicjatywy Hiszpanów, to jednak przy znaczącym udziale polskich artystów. Łukasz Borowicz z wielką czułością odczytał partyturę Szymanowskiego i tak poprowadził orkiestrę, by w ogromnej przestrzeni Palacio Euskalduna w Bilbao nie zagubiła się delikatna materia muzyki. Partię Roksany zaśpiewała Agnieszka Bochenek-Osiecka, Króla Rogera zaś Mariusz Kwiecień, który wytrwale promuje operę Szymanowskiego w świecie. I, co warte podkreślenia, w kolejnych inscenizacjach nie kopiuje jednej kreacji, lecz współpracując z reżyserami, odnajduje w swym bohaterze nowe cechy. Kolejną szansę na to będzie miał w 2015 roku w Royal Opera House w Londynie.