Grzechotszyb na Kabatach

Antoni Ferency pojawił się na scenie dwa lata temu w Pięknych ludziach Igora Gorzkowskiego, spektaklu o studentach, którzy uczą się do sesji podczas zaimprowizowanego naprędce zimowiska. Przyciągał wzrok naturalnością i scenicznym wdziękiem, a jego taniec z krzesłem, w rozpiętym szynelu, do walca Szostakowicza był jedną z najlepszych sekwencji przedstawienia. Obecnie powraca jako autor sztuki, której prapremierę wyreżyserowała Iwona Kempa na pożegnanie toruńskiej dyrekcji.
Upadek pierwszych ludzi już w tytule nawiązuje do historii z Księgi Rodzaju, co reżyserka podkreśliła cytatami, które odczytują aktorzy z leżącej na pulpicie Biblii, dystansując się od własnych ról i scenicznej iluzji. Pozwala to śledzić poszczególne etapy Bożego planu i jego dzisiejsze realizacje, a porównanie daje najczęściej efekt komiczny. Tekst Ferencego jest bowiem przewrotnym odczytaniem historii Adama i Ewy. To rzecz o upadku pierwszych ludzi, jacy pojawili się w warszawskim metrze – bo właśnie tam rozgrywa się akcja – wyraz nowych napięć między trojgiem znanych bohaterów, które są emanacją współczesnych niepokojów.
Boga zdegradowano tu do roli Zwierzchnika (świetny Michał Marek Ubysz), majstrującego przy mechanizmie bramek metra i ludzkiego gatunku. Przysyła on pracującemu w podziemiach Człowiekowi do pomocy Kobietę, nie uprzedzając go o tym, by z wydatną pomocą krótkofalówki śledzić efekty tego – jak sam twierdzi – eksperymentu w fazie testów. Kobieta (inteligentna i precyzyjna kreacja Mirosławy Sobik) wrzucona w nową rzeczywistość radzi sobie całkiem dobrze, Człowiek (Arkadiusz Walesiak jako niepewny, nadrabiający sprytem Everyman) nieco głupieje, bo jej osoba robi na nim wrażenie.
Ekscytująca natura biblijnego grzechu, tu określanego jako „grzechotszyb”, nie staje się jednak najważniejszą kwestią. Jest nią natomiast – pochłaniająca całą trójkę – praca nad doskonałością miejskiej komunikacji. Historia buntu wobec Boga staje się tu procesem stopniowego wymykania się podwładnych, tworzących tandem o nieprzewidywalnej energii, który, ustanawiając precedens, chce wyręczać Zwierzchnika w decyzjach mniejszej wagi. Tekst dramatu interpretuje też zagadkową rolę, jaką w całej historii odegrała kobieta. W zgodzie zresztą z pytaniami współczesnych, badaniami i publikacjami na ten temat (np. polskiej teolog Elżbiety Adamiak).
Kapitalistyczna z ducha wersja mitu rozgrywa się na kameralnej scenie, w scenografii zbudowanej przez Mirka Kaczmarka: w brunatnej ziemi, wśród splątanych kabli, fragmentów szyn i w pakamerze Zwierzchnika, słowem – przy stanowiskach pracy. W zgodzie przecież z zamysłem autora, umieszczającego rajską przypowieść w podziemiach. Na bocznych ścianach wyświetlany bywa plan metra, padają nazwy stacji, trwa wytrwała praca nad budową i ulepszaniem projektu. Kiedy Zwierzchnik zostaje sam, ćwiczy nagrania rozlegających się w metrze komunikatów albo przemówienie do wyborców Podlasia, bo w skrytości ducha chciałby zostać prezydentem Białegostoku (autor zacytował unikalne orędzie Krzysztofa Kononowicza starającego się o ten urząd).
Jesteśmy w sercu polskiej demokracji, choć należałoby raczej powiedzieć: w centrum. Bóg musi trzymać się blisko ludzi, by w ogóle nawiązać porozumienie; zszedł do poziomu lokalnego autorytetu albo ten zajął jego miejsce. Człowiek odsłonił oblicze nielojalnego wobec Kobiety samca, który prowadzi swoją grę o władzę, by nie stracić dominującej pozycji. Kobieta awansowała natomiast do roli osoby wykorzystywanej, a w gruncie rzeczy inteligentniejszej i bardziej niezależnej niż Człowiek, a kto wie, może także niż Zwierzchnik.
Autor i reżyserka pokazują zresztą, dlaczego tak się stało. Jako późniejszy element boskiego planu, powstały z żebra Adama, Kobieta nie ma rozbudowanej relacji ze Stwórcą, który przede wszystkim porozumiewa się z mężczyzną. Bóg rozmawia z Adamem, a Zwierzchnik z Człowiekiem, stopniowo odsłaniając przed nim nowe horyzonty, nęcąc kolejnymi fazami projektu, w tym doświadczeniami z propylerem (cokolwiek to znaczy), kiedy to dopiero będzie się działo… Relacja jest gęsta, ale to relacja dwóch mężczyzn, żeby nie powiedzieć: roztropków, starających się przeniknąć rzeczywistość. Śmieszna, kiedy na nią spojrzeć z boku.
Człowiek świetnie rozumie, że powinien pozostać na drugim planie, a największym błędem byłoby urażenie Zwierzchnika. Nauczył się nie wyprzedzać szefa, ale raczej oczekiwać instrukcji. Dbać o jego samopoczucie. Instynktownie wyczuwa, że to mu się opłaci, i nie myli się. Zwierzchnik traktuje Kobietę uprzejmie, ale nieco protekcjonalnie. Jeśli spotyka się z obojgiem, pyta ich o zdanie, przede wszystkim jednak widuje się z Człowiekiem. Obaj aktorzy znakomicie rozgrywają swoje rozmowy, pokazując wszystkie ich fazy i wzajemną ostrożność. Kontakt, który rodzi się z tego „co pan wie, a ja rozumiem”.
Kobieta pozostająca poza ich relacją zachowuje się jak pierwsza naiwna. Wpada niezaproszona, proponuje nowe rozwiązania, bez dbałości o takt i hipokryzję. A przecież trzeba umieć czekać na odpowiednią chwilę, by koncept wybrzmiał odpowiednio. Człowiek, który często przedstawia jej pomysły jako własne, wie o tym doskonale. Wypada jednak dodać, że ten się cieszy swobodą, kto nie jest obciążony emocjonalnym uwikłaniem. Kobieta niezwiązana uczuciowo (o tym w spektaklu nie ma mowy, co też jest charakterystyczne dla wspólnej wizji autora i reżyserki), traktująca Człowieka jak partnera, niekombinująca jak on nad podtrzymaniem układu z szefem, bo niemająca nic do stracenia – okazuje się wolnym elektronem, elementem rewolucyjnym rozsadzającym zastany układ.
Spektakl oscyluje między powagą biblijnych fraz, wzmocnionych przez chorały gregoriańskie (muzyka Bartosza Chajdeckiego), a klimatem znanym z Seksmisji Juliusza Machulskiego. Kiedy Sobik pojawia się po raz pierwszy, w roboczym kombinezonie i z odkurzaczem w ręku, odzywając się nieco mechanicznie, przywodzi na myśl bohaterki filmowej komedii. Kiedy Walesiak przymila się do Kobiety o „kanapki z mielońcem” czy – upewniwszy się, że ma ona niższe stanowisko i została przydzielona do pomocy – rzuca jej swoje „to bierz się do roboty, Kobieto” – brzmi to jak dalekie echo filmowych dialogów. Bo sztuka Ferencego jest komedią łagodnie nabijającą się z naszych przywar: z męskiej hardości, którą może złamać dobrze zrobiona kanapka, z rozmaitych forteli, jakie stosujemy, by coś załatwić czy obłaskawić szefa, z tego, jak szybko w obronie własnej przerzucamy winę na innych, z pozbawionej logiki, medialnej rzeczywistości, w której funkcjonujemy, w której kawa raz jest zdrowa, a innym razem nie. Wreszcie z przemówień lokalnych polityków.
Kempa precyzyjnie punktuje te obserwacje i świetnie prowadzi aktorów, a spektakl pełen jest subtelnego poczucia humoru, o co dziś niełatwo. Zwierzchnik na przykład przynosi projekty napisów, w rodzaju „Strzeż się pociągu!”, mające ostrzegać pasażerów metra, wygrawerowane na tablicach o kształcie Mojżeszowych. Innym razem, kiedy grzechotszyb po wstępnych przymiarkach dochodzi do skutku, na ekranie widzimy umykające w zawrotnym tempie tory, a zamiast chorałów słyszymy gitary w pełnym brzmieniu – znak, że zaczęła się prawdziwa jazda, wyznaczana już przez inny rytm. I rzeczywiście – bohaterzy pokłócą się już w następnej scenie. Zaraz potem Zwierzchnik, który znakomicie wie, co się stało, częstuje gości jabłkami i przystępuje do wspólnego spożycia, skoro wszyscy przy stole poznali już podział na dobro i zło. Ubysz wygłasza wtedy kolejne przemówienie, tym razem ilustrujące sytuację Kościoła: namaszczonym tonem poucza o konieczności wzajemnej ostrożności w kontaktach, po czym dramatycznie zawiesza głos. Widok aktora ubranego z małomiasteczkową elegancją w czarną koszulę i niezbyt czysty, biały garnitur z kamizelką, niepewnie stąpającego po kolejowych podkładach, kiedy odwiedza podopiecznych, niosąc reklamówkę z jabłkami – to obraz Boga naszej epoki, starającego się raczej dostosować niż stawiającego jakieś warunki. Raczej rozumieć, niż wymagać. Towarzyszyć i niczemu się nie dziwić. Po prostu nawiązywać dialog.