Prosto, ale bez oczywistości

Cieplak krzepi. Jego teatr nie rozdrapuje ran, nie każe przepracowywać traum i nie uważa za swój święty obowiązek uświadamiania publiczności, w jak wrednym świecie przyszło jej żyć. Wręcz przeciwnie, chce godzić z losem, oswajać śmierć i dawać wyraz bezwarunkowej miłości do wszystkiego, co istnieje. Zamiast wojować ze złem, wybiera empatię. Złośliwi powiadają jednak, że wyrozumiałość Cieplaka dla słabości natury ludzkiej każe mu przymykać oko na jej mroczne zakamarki, a naiwny optymizm pozwala wymigać się od niepięknej prawdy o człowieku. Legnicka inscenizacja Historii o Miłosiernej zdaje się świadczyć o tym, że ów wizerunek specjalisty w dziedzinie łatwych pocieszeń jest nieco skłamany. Można nawet powiedzieć, że jest to spektakl, który dowodzi, że w teatrze Cieplaka nie brak ciemnych stron.
Na pozór jest to składanka „the best of”, zawierająca zestaw ulubionych motywów reżysera. Mamy tu szalony taniec farsy na cienkiej nitce absurdu, jak w Słomkowym kapeluszu, mamy naiwne błyskotki i cudeńka, jak w Opowiadaniach dla dzieci Singera, jest też wiele reminiscencji z czasów pierwszego podejścia Cieplaka do sztuki Suassuny, przed piętnastu laty w Teatrze Rozmaitości. Można nawet uznać ten spektakl za przewrotną wariację tamtego. Oba łamią się na pół – rozpasane buffo pierwszej części pryska jak frywolny sen pod naporem powagi sekwencji Sądu Ostatecznego. Podobny jest też rysunek postaci, pomiędzy którymi pląsają rozdokazywane aniołki o wyglądzie pensjonarek. I tu, i tam uderza arcyludzki wizerunek Maryi i Jezusa. Jednak w dobrze znanych detalach zainstalowano pułapki, które nie pozwalają widzowi czuć się bezpiecznie. Horyzont przedstawienia – tam promienny i jasny – tutaj zaciąga się chmurami.
Nowością jest prolog, który ujmuje tekst Suassuny w wyrazisty nawias. Dodajmy, że nie jest to żaden kompozycyjny ozdobnik, lecz nawias z prawdziwie grubej rury! Pierwsze bowiem, co widzimy, to portiernia zapyziałego teatru. Jesteśmy na głębokim zadupiu, czyli w Legnicy. Umundurowana pani ochroniarz sączy herbatkę, wsłuchując się tępo w płynące z radia szmery. Wreszcie dzwonek telefonu wyrywa ją z letargu. I następuje grom z jasnego nieba, bo oto ktoś z drugiej strony słuchawki, przemawiający z innej strefy czasowej, czyli z absolutnych zaświatów, składa teatrowi w Legnicy ofertę współpracy kulturalnej z Brazylią! Ta wiadomość mobilizuje do działania obrotną ochroniarkę, która natychmiast wciela się w dyrektora i reżysera razem wziętych, porywając do galopu cały zespół aktorski.
O tym, jak podły to teatr, świadczy prezentacja obsady sztuki, mającej być zadatkiem legnicko-brazylijskiej współpracy. Przed okiem widza panoszy się tak bezwstydna tandeta, o jakiej nie można już dziś marzyć nawet na teatralnych zadupiach. Najpierw, w rytmie gorącej, latynoskiej muzyki, na scenę wypada korowód skąpo ubranych ciał wirujących w ekstatycznym tańcu. Potem defilują osoby dramatu, wiedzione dostojną, choć lekko kulawą frazą amatorskiej orkiestry dętej, a ponad wszystkim niepewnie chwieje się palma, wsparta na piramidzie z doniczek. Gwiazdy prowincjonalnej sceny szczerzą zęby do publiczności, musztrowane przez energiczną portierkę pokrzykującą z podejrzanym kresowym akcentem. Cieplak kpi z warszawskich wyobrażeń dotyczących teatralnych peryferii, ale też daje prztyczka proklamowanej przed rokiem w Legnicy „kontrrewolucji”. Gdy pada zapowiedź, że sztuka będzie „mieszczańska”, co znaczy – wolna od stołecznych fanaberii, brzmi to jak żartobliwy komentarz do programu „teatru opowieści” Jacka Głomba.
Powiedzmy od razu, że te kuksańce, rozdawane na lewo i prawo, to rzecz drugorzędna. Przaśny teatrzyk, który tak gorliwie pragnie się skompromitować w oczach widza, jest tutaj podszyty niepokojącą tajemnicą, choć perfekcyjnie udaje to, czym nie jest. Bo też orgii kiczu, jaka rozpętała się na scenie, z perwersyjną przyjemnością oddają się aktorzy. Prym wiodą Paweł Palcat i Bartosz Bulanda w rolach sprytnych cwaniaczków, montujących wielopiętrową intrygę w celu wyłudzenia pieniędzy od zamożnej Piekarzowej w zamian za chrześcijański pochówek jej ukochanego pieska. Na transakcji ma się wzbogacić cały łańcuszek pośredników, sięgający najwyższych szczebli hierarchii kościelnej.
Chico i Grilo to typy rodem z ludowej komedii łotrzykowskiej, lecz legniccy aktorzy nadają im całkiem współczesne rysy, kreśląc dowcipne portreciki swojskich chłopaków z podwórka. Chico Palcata w rozpaczliwie niemodnym sweterku, co rusz przygładzający naiwną grzywkę, jest poczciwym, wyrośniętym dzieciakiem o wrażliwej duszy artysty. Grilo Bulandy, ubrany z lumpeksową elegancją, to typ osiedlowego luzaka spod budki z piwem, obdarzonego nadzwyczajnym talentem do szemranych interesów. Bulanda chyba po raz pierwszy zaprezentował swój komediowy talent w tak pełnej krasie. Scena, w której jego bohater usiłuje sprzedać Piekarzowej kota „srającego pieniędzmi” na otarcie łez po zdechłym piesku, to majstersztyk. Grilo – zimny wirtuoz kłamstwa, jest tutaj w subtelnej rozterce: z jednej strony chciałby za wszelką cenę omamić Piekarzową, demonstrując jej zalety cudownego kota, z drugiej zaś – sam ulega jej ponętnym wdziękom. Ubijaniu transakcji towarzyszy więc elektryzująca gra erotyczna, bowiem Katarzyna Dworak w tej roli jest prawdziwym demonem seksapilu, z dekoltem wypchanym balonikami i nieskromnie rysującą się pod suknią parą wydatnych, sztucznych pośladków.
W aktorskiej szarży równie wysoko licytuje Paweł Wolak jako Piekarz, kreśląc pyszałkowatą postać prowincjonalnego biznesmena, obdarzonego wydatnym brzuchem i niezbyt lotnym rozumem – trochę żoninego pantofla, trochę lubieżnika poklepującego po pupie seksowną połowicę. Bogdan Grzeszczak jako Proboszcz, usiłujący rozpaczliwie złapać równowagę moralną wśród rozszalałych pokus, efektownym susem osiąga najwyższe farsowe „c”, gdy natężywszy umysł, pałając rozbieganymi oczkami, toczy ze sobą bój o to, czy godzi się przyjąć spadek zapisany przez zdechłą psinę w zamian za łacińską mszę przed pochówkiem. Księże rozterki rozwiewa Zakrystian, który w nadziei na osobiste profity z korupcyjnej propozycji postanawia wziąć sprawy we własne ręce. Ewa Galusińska w tej roli przedzierzgnęła się w obleśnego łysawego jegomościa z żałosną kępką włosów przylizaną do czaszki. To postać celna w karykaturalnym rysunku, jakby żywcem wyjęta z antyklerykalnego dowcipu, choć jej szelmowski wdzięk blednie, gdy na scenę wkracza, a raczej wjeżdża na drewnianej platformie, monumentalny biskup. Joanna Gonschorek, przyodziana w buty na wielkim koturnie, stworzyła postać jak z Grand Guignolu, mocno spokrewnioną z figurami tłustych biskupów, w jakich od czasów średniowiecza lubowała się satyra antykościelna.
Po scenie hasają także trzy aniołki: chłopiec i dwie rozdokazywane dziewczynki, napełniające scenę ptasim szczebiotem w niezrozumiałym narzeczu. Również nad nimi sprawuje patronat niesforny duch brazylijskiego karnawału, choć w naiwnych papierowych skrzydełkach znać natchnienie z bożonarodzeniowej szopki. Są to istoty niewidzialne, jedyną postacią, która pozostaje z nimi w kontakcie, jest Chico. Być może to dusza artysty sprawia, że widzi to, czego nie widzą inni. Komunikacja z zaświatami napotyka zresztą techniczne trudności i przypomina zabawę w głuchy telefon. W jednej ze scen aniołki przynoszą staroświecki ebonitowy aparat, usiłując wetknąć Chico do rąk słuchawkę, ale jeśli nawet po drugiej stronie czekał sam Pan Bóg z ważną wiadomością, do rozmowy i tak nie dochodzi. Najważniejszym elementem reprezentującym świat pozaziemski i zarazem centralnym obiektem scenografii są złowieszczo skrzypiące, solidne, dwuskrzydłowe drzwi. To oczywiście drzwi do kościoła, ale i strzegąca ostatecznych tajemnic furta do wieczności.
Ulegający tu nieustannej autokompromitacji teatrzyk „niższego rzędu” prowadzi do zakwestionowania utartych form religijnego dyskursu. Cieplak z jednej strony mierzy w język antyklerykalnych schematów, z drugiej – w rozpaczliwy infantylizm wyobraźni symbolicznej katolicyzmu. Do konfrontacji tych dwóch światów dochodzi w ostatniej scenie pierwszej części, w której – jak diabły z pudełka – wyskakują rozmaite lęki i obsesje. Oto bowiem na miasteczko, rozpasane w grzechu kupczenia świętym obrządkiem, spada bicz boży. W sztuce Suassuny jest to kapitan Severino, bandyta, który pojawia się jako wcielenie zbójeckiej sprawiedliwości, by zgładzić wszystkich winnych i zgarnąć pieniądze. W spektaklu Cieplaka ów watażka ląduje w mieścinie niczym bohater filmów Tarantino, zwiastowany przez odgłosy serii z karabinów maszynowych. Zamiast kompana spod ciemnej gwiazdy towarzyszy mu młoda, chmurna adiutantka.
Mieszkańcy mówią o nim ze zgrozą: liberał! Liberał, czyli barbarzyńca, uosobienie najsilniejszych fobii, hodowanych przez katolicyzm zatrzaśnięty w oblężonej twierdzy. Rafał Cieluch w tej roli jest chłodny, nonszalancki i pełen źle ukrywanej pogardy. Severino przybywa z poczuciem misji, która za sprawą kilku celnych strzałów uczyni zadość sprawiedliwości, wysyłając całą socjetę na tamten świat. Rolę plutonu egzekucyjnego odegra adiutantka (Magdalena Biegańska) o wyglądzie schludnej licealistki świeżo zaciągniętej w szeregi rewolucji. Przerażone ofiary, czyli wszyscy zamieszani w świętokradczy proceder, wyglądają dokładnie tak, jak mógłby ich sobie wyobrazić zapalczywy antyklerykał. Gigantyczne cielsko biskupa powalone strachem na ziemię czołga się, żebrząc o łaskę, Ksiądz i Zakrystian zupełnie tracą twarz, nie mogąc się pogodzić z utratą „psich” pieniążków. Śmierć jednak zabiera również sprawców mordu, w ostatniej chwili bowiem Severino, zwiedziony sztuczką Grilo, każe się zastrzelić swojej towarzyszce, by zrobić spacerek na tamten świat i powrócić na ziemię dzięki cudownej fujarce Chica, który jako jedyny ocaleje z tej jatki.
Pytanie o to, co się dzieje po śmierci, nurtuje zarówno wierzących, jak i niewierzących. I jedni, i drudzy pozostają wobec tej niepewności bezradni. Właśnie ta konkluzja jest dla Cieplaka punktem wyjścia do drugiej części spektaklu, w której całe towarzystwo trafi na Sąd Ostateczny. Podrzędny teatrzyk odrzuca teraz w kąt piórka, peruki, wypchane pupy i biusty, a Portierka rozstaje się z akcentem Karguli i Pawlaków i – przysiadając na proscenium – czyta publiczności ustęp z Traktatu teologicznego Miłosza, zaczynający się od słów: „Tak naprawdę nic nie rozumiem, jest tylko/ ekstatyczny nasz taniec, drobin większej całości”.
Jesteśmy już w innym teatrze, gdzieś w chłodnej przestrzeni lotniska, wypełnionej plastikowymi krzesełkami. Zmienia się też oprawa dźwiękowa. O ile „audiosferę” pierwszej części współtworzyły dowcipne efekty dźwiękowe, muzyka brazylijskiego karnawału i paradnych orkiestr dętych, o tyle część druga przykuwa uwagę doborem intrygujących brzmień. Muzycy z zespołu Kormorany zbudowali niepokojący klimat tej sceny za pomocą zaledwie kilku ciągłych dźwięków wydobytych z mis tybetańskich, choć od czasu do czasu z głośników sypie się deszcz świetlistych, kryształowych brzmień. To muzyka aniołów, które wiszą sobie na linach, ciekawie przyglądając się akcji. Aż trudno uwierzyć, że źródłem tych pięknych dźwięków jest butla gazowa!
Wszystko tutaj jest proste i minimalistyczne. Podsądni zrzucili groteskowe kostiumy, natomiast przewodniczący trybunałowi Chrystus ostentacyjnie pozbywa się brody i peruki. Na scenie mamy teraz grupę zwyczajnych kobiet i mężczyzn, usiłujących się dogadać co do spraw ostatecznych. Ale jak mają o tym rozmawiać wierzący i niewierzący? Jezus (Robert Gulaczyk) jest w poważnym kłopocie, bo dyskusję na temat procedur boskiego wymiaru sprawiedliwości powinien zacząć od udowodnienia swego istnienia. Diabeł pod postacią atrakcyjnej prawniczki (Małgorzata Urbańska) trzeźwo zwraca uwagę, że trzeba przyjąć jakąś konwencję, co spotyka się z repliką, że forma to wymysł szatana, bo prawdzie niepotrzebny jest kostium. Jedynie Maryja (Gabriela Fabian) robi swoje, zabiegając o łaskę dla podsądnych. Jej matczyne współczucie jest aktem czystej miłości, choć kobiety skaczą jej do gardła, powątpiewając, co ikona ze złoconych ołtarzy może wiedzieć o życiu. Cieplak chce widzieć Maryję, tak jak Miłosz w Traktacie, jako dobrą, „piękną Panią”, bliższą wyobraźni dzieci fatimskich niźli plemiennemu bóstwu, jakim uczyniła ją polska wyobraźnia. Najciekawsze jednak, że finał tego Sądu pozostaje w dziwnym zawieszeniu. Jezus oznajmia wyrok gestem, ale nikt nie potrafi go zinterpretować. Nie ma pewności, czy winy zostały odpuszczone.
Całej scenie patronuje Miłoszowy sceptycyzm i jego wędrówki „po obrzeżach herezji”. Nikt tu nie ma monopolu na prawdę. Zna ją oczywiście Jezus, ale nie może się nią podzielić. Umysł ludzki musi pozostać bezradny wobec niej, katolickie dogmaty są „o parę centymetrów za wysoko”, „opancerzone przeciw rozumowi”. Pozostaje więc powtarzanie rytualnych gestów w nadziei, że okażą się skuteczne, i piekło pytań bez odpowiedzi. Cieplak, podobnie jak Miłosz w Traktacie, próbuje szukać nowego języka do rozmowy o sprawach wiary, z dala od wyjałowionej do cna dewocyjnej symboliki i zbyt „wielosłownej” – jak mówi poeta – teologii. Sprawdza też, czy na tym gruncie jest możliwy dialog ponad światopoglądowymi podziałami. Temu służy rozbrajanie stereotypów demonizujących przeciwnika: wyobrażenia barbarzyńskich „liberałów” są tu ośmieszane równie skutecznie, jak fantazje na temat „religijnych fundamentalistów”. Śmiech ma pojednawczą moc.
W kontekście sceny Sądu ujawnia się właściwy sens tandetnej rewii z części pierwszej spektaklu. Tak wygląda życie z perspektywy wieczności – to szalony taniec, pełne dziwów, nagłych zwrotów i wielkich, acz niespełnionych obietnic widowisko, którego uczestnicy – jak to ujął Miłosz – przypominają „igrające króliczki, nieświadome, że pójdą pod nóż”. Druga część to już zupełnie inny teatr, który rozpaczliwie szuka środków, by przedstawić coś, czego wyobrazić sobie nie umiemy. Wszystko to jednak sny, pełne lęków i złudzeń, z których Cieplak budzi nas w filmowym epilogu.
Oto bowiem na scenie pojawia się ekran, a na nim – dobrze znane schody prowadzące do budynku Teatru im. Modrzejewskiej. Prosto z zaświatów ląduje tam Grilo, który zmyślnym fortelem zdołał wyjednać sobie powrót na ziemię, obiecując poprawę i ograniczenie spożycia piwa. Jednak dobre chęci szybko topnieją w ogniu pokus, tym bardziej że pojawia się Chico, który zdołał ocalić część łupu wyłudzonego z „psiego testamentu”. Co prawda obiecał on ofiarować pieniądze Najświętszej Panience w intencji przyjaciela, ale jak tu dotrzymać obietnicy, gdy życie otwiera się na nowo, a świat jest tak piękny? Scena, sfilmowana w przedświątecznych plenerach Legnicy, znów mami blichtrem błyskotek i kolorowymi światełkami. To już niby „prawdziwe życie”, ale wciąż ten sam teatr, co w części pierwszej, przyciągający uwodzicielskim uśmiechem. Przyjaciele postanawiają nie robić przykrości Miłosiernej, odstępując od planu zagospodarowania łupu, lecz widz jakoś nie ma pewności, czy ów zamiar nie pierzchnie pod pierwszą lepszą budką z piwem. Puenta chyba nie jest pocieszająca. Nawet gdybyśmy posiedli wiedzę o tym, co będzie po śmierci, prawdopodobnie przeżylibyśmy życie tak samo. Taka już jest ludzka natura.
Jeśli mimo wszystko nad spektaklem unosi się cień optymizmu – to jest on niełatwy, pełen rozterek i wątpliwości, ufundowany na dramatycznych rozstrzygnięciach. Widać dobitnie, że metafizyka nie jest tu czymś oczywistym ani łatwo dostępnym. To raczej wyzwanie, błysk, który można pochwycić lub nie, przedzierając się przez gąszcze mistyfikacji i fałszywych epifanii. Wypatrując odruchów boskości, Cieplak gorliwie wywyższa rzeczywistość „niższej rangi”, „po białoszewsku” uświęca to, co zwyczajne, a nawet ułomne. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że – trochę jak w apokryficznej prozie Lidii Amejko – jest to świat żyjący w lęku przed sieroctwem. Świat, który chciałby się poczuć częścią boskiej całości, a jest bezradnie wirującą chmurą drobin, rozpaczliwie usiłujących nadać sens własnemu istnieniu.