Totalitarna psychodrama

„Przepisywanie” polega na reinterpretacji utworu już istniejącego, jest zabiegiem nienowym, ale szczególnie eksploatowanym w ostatnich dekadach. Reinterpretacja taka wydobywa sensy niedostrzegane wcześniej, odnoszące się do rzeczywistości współczesnej autorowi przepisującemu. W celu takiej zmiany znaczeń piszący stosują, oprócz przeniesienia akcentów, także pominięcia, przestawianie scen, zmianę perspektywy, z jakiej przedstawia się akcję, wprowadzanie cytatów z innych utworów, łączenie języka archaicznego ze współczesnym czy mieszanie (lub wprowadzanie odmiennych niż w pierwowzorze) kategorii estetycznych. Łatwość, z jaką dają się przepisywać historie mityczne, związana jest z cechami samego mitu, takimi jak zdolność do przekształceń czy przeznaczenie do wędrowania z jednej czasoprzestrzeni kulturowej i społecznej do innej. Tragedie antycznej Grecji to nic innego jak mity – przepisane, utrwalone i zmienione w pewne „kanoniczne” ich wersje. W kolejnych stuleciach reinterpretacjom podlegały właśnie wzorce ustalone przez antycznych poetów. W obliczu tej odwiecznej tendencji Antygona Sofoklesa doczekała się niezliczonej ilości wersji zanurzonych w rozmaitych realiach. Wydaje się, że inwariantem, powtarzającym się we wszystkich przepisanych opowieściach o córce Edypa, jest temat władzy (niekoniecznie utożsamianej tylko z instytucją państwową), który ciekawie podjął chorwacki dramatopisarz i prozaik Miro Gavran w dramacie Antygona Kreona. Wydany w Polsce w 2003 roku w serii Księgarni Akademickiej (Antygona Kreona i inne dramaty), mimo mody na przepisywanie, utwór ten nie doczekał się ani wielu inscenizacji, ani krytycznych analiz, a przecież, jak większość tekstów autora, bazuje właśnie na rewizji klasyki.

Pierwsze lata twórczości minęły Gavranowi pod znakiem młodzieńczego buntu, którego owocem były takie dramaty, jak Antygona Kreona (1983) czy Noc bogów (1986). W późniejszym okresie zmianie uległa wymowa jego sztuk i Gavran zaczął pisać głównie komedie obyczajowe, których tematem stały się relacje damsko-męskie. Jednak fascynacja tradycją, którą sugeruje tytuł pierwszego jego utworu, nie wygasła – chętnie powracał do klasycznych bohaterów znanych zarówno z historii dramatu (np. Nora in our time), jak i z mitologii europejskiej w ogóle (np. Szekspir i Elżbieta czy Sekret Grety Garbo)¹.
Debiutancki dramat dwudziestodwuletniego wówczas Chorwata, Antygona Kreona, to historia sofoklejska przepisana na dwie postaci i pozornie uniwersalne realia. Gavran nie przenosi antycznych bohaterów do Jugosławii lat osiemdziesiątych, a mimo to wymowa dramatu jest jawnie polityczna: fatum to ustrój totalitarny. W wersji Gavrana zadowolony ze sprawowania rządów Kreon pragnie pozbyć się nie tylko swoich politycznych przeciwników, ale także całej swojej rodziny. W związku z tym postanawia napisać scenariusz dramatu, w którym śmierć ich wszystkich przedstawiona zostanie jako rodzinna tragedia. W sztuce tej Antygona ma odegrać rolę prawej córki królewskiej, która, wbrew zakazowi władcy, nie zgodzi się na odmowę pochówku jednego z poległych braci, za co zostanie skazana na śmierć, ale będzie to śmierć bohaterska. Król nie kryje swych motywacji: wina Antygony jest trudna do określenia, chodzi bowiem jedynie o zapewnienie Kreonowi względnego poczucia bezpieczeństwa, o oczyszczenie jego otoczenia z potencjalnych wrogów.
Władzę totalitarną ucieleśnia, rzecz jasna, Kreon. Zapewnia Antygonę, że jeśli zawrze z nim pakt i zgodzi się na udział w sztuce, to jej imię zacznie znaczyć więcej, będzie mitem, emblematem określonej postawy. W istocie i jego imię znaczy: władza, władza i on to jedno. Państwo to Kreon, bo władca narzucił mu swoje postrzeganie świata, nienegocjowalną prawdę: „Mój naród myśli moją głową, bo musi nią myśleć, inne sposoby myślenia zostały zakazane”². Kreon buduje obraz wszechpotężnego siebie w silnym i dobrze zarządzanym państwie, równa się z Bogiem („My, królowie, potrafimy przewidzieć przyszłość, bo sami ją tworzymy”) – nie ma w dramacie Tejrezjasza, bo cała transcendencja objawia się w postaci władcy.
Jednocześnie ze słów i postępowania Kreona wyłania się obraz małego, zmagającego się z obezwładniającym przerażeniem człowieka, dla którego zdobyta władza (do jakiej niekoniecznie się nadaje i ma tego świadomość) oraz jej utrzymanie za wszelką cenę stają się centralnym punktem egzystencji. Na powierzchni (dosłownie!) prezentuje swą potęgę, lecz prymitywne narzędzia terroru, jakie stosuje, potwierdzają jedynie jego słabości i lęki, do których przyznaje się jedynie „pod spodem” (w lochach, w obecności samej Antygony). Dziewczyna przypomina mu: „siła i godność to nie to samo, istnieje też silny szept”, władza ma mówić donośnym głosem, co nie jest równoznaczne z „krzykiem”. Sam kierowany strachem król żyje w błędnym przekonaniu, że tylko budząc grozę, może być dobrym i szanowanym władcą. Zdaje się łamać wszystkie polityczne zasady, które formułuje Michel Foucault:

„Uwolnij działanie polityczne od wszystkich ujednolicających i totalizujących paranoi. […]
Wybieraj to, co pozytywne i wielorakie (multiple), różnicę zamiast jednolitości, płynność zamiast spójności, niestałe porządki zamiast systemów. […]
Nie zakochuj się we władzy”³.

Głównym lękiem zakochanego we władzy Kreona jest strach przed utratą panowania nad państwem. Ta paranoiczna obawa organizuje zarówno jego życie prywatne (wieczne podejrzenia, nieufność), jak i metody sprawowania władzy: więzienia, egzekucje, chęć pozbycia się wszystkich, bo wszyscy mu zagrażają. Nie boi się jedynie skończonych głupców, więc tylko tych zatrudnia. Jak dla Makbeta każdy jest dla niego potencjalnym wrogiem, a największym – obcy. Skrajna monotematyczność Kreona objawia się także w systemie, według którego dzieli on społeczeństwo na królów i nie-królów. Wszystko to świadczy o tym, że Kreon Gavrana to jednostka charakteryzująca się pamięcią sfantazmatyzowaną⁴: jego tożsamość ustanawiana jest w momencie identyfikacji wroga, z natury zewnętrznego, a walce z nim służy cała życiowa aktywność. Nawet jeśli w otoczeniu jednostki pojawiają się wrogowie wewnętrzni, są natychmiast identyfikowani jako „obcy” – z tego powodu Kreon chce się pozbyć także członków swojej rodziny. Reaguje systemową agresją na wszystko, co nie daje się potraktować jako część jego własnej struktury. Ważnym aspektem w postawie osoby z pamięcią sfantazmatyzowaną jest uporczywe powracanie do traumatycznego zdarzenia (lub doświadczenia doznanej niesprawiedliwości, krzywdy, wrogości) z przeszłości, w którym musiała brać udział jakaś „druga strona” – odpowiedzialna za traumę. Źródłową zasadą pamięci sfantazmatyzowanej jest zatem stały resentyment, który wytwarza napięcie. Resentyment jest tu zasadą interpretacji własnego doświadczenia, szczególnie społecznego, jednak nie zawsze można określić źródło tego resentymentu, bo z czasem mogło zostać ono wyparte.
Obsesja Kreona może wynikać ze sposobu, w jaki sam zdobył władzę: nieszczęście Edypa i Jokasty wykorzystał do własnych celów (po wypędzeniu Edypa i śmierci Jokasty był, jako jej brat, prawowitym następcą tronu, ale od momentu, gdy go poznajemy – już w dramacie Król Edyp – przedstawiano go jako czarny charakter). Jest świadomy (czy wręcz, jak przystało na zresentymentalizowaną jednostkę, nadświadomy) wielkiego mechanizmu władzy, o którym pisał Jan Kott. Kreon wie, że przejęcie władzy okupione jest zawsze krwią i łzami, krzywdą wyrzadzaną często przez najbliższych, dlatego podejrzewa wszystkich, boi się, że spotka go to, co sam zrobił:

„Nikt nie kocha króla, a zwłaszcza jego syn. On nawet nie wie, że ja wyczuwam każde jego spojrzenie, spojrzenie, które szuka pierwszych oznak starości i bezradności. Mój syn to mój największy wróg. Od kiedy stałem się królem, jestem sam, nie mam nawet żony. […] Boję się jej, wiem, że chce mojej śmierci, chce korony. […] Kiedyś rozstrzygałem proces w sprawie jakiejś ziemi, a ona powiedziała wyraźnie, Antygono: »Gdybym to ja była królem, podjęłabym inną decyzję«. Zapamiętałem to dobrze. […] Pewnych rzeczy nie można dostać, trzeba je zdobyć”.

Nietypowym resentymentem Kreona byłoby zatem nieczyste sumienie i świadomość mechanizmów władzy. Dodaje on potem: „Naród wie, że król nigdy nie jest całkowicie niewinny” . Kreon co chwilę udowadnia swoją paranoiczną i maniakalną wiarę w teorię spisku, używa nawet charakterystycznego dla takich urojeń słownictwa: „oni wiedzą”. Inne cechy osobowości paranoicznej, które można zaobserwować u Kreona, to obojętność traktowana jako wrogość, podejrzliwość podpierana przymusem interpretacyjnym (Kreon wychwytuje oznaki, które mogłyby potwierdzić jego podejrzenia istnienia spisku – np. komentarz Eurydyki w procesie o ziemię), celowy i kontrolowany odsiew informacji, nadzwyczajna zdolność obserwacji (wynikająca z nadmiaru, a nie niedomiaru rozumowania!) i pamięć do detali o określonym znaczeniu oraz mania wielkości będąca elementem kompensującym niskie poczucie własnej wartości. Inne paranoiczne tendencje Kreona to skrajna stronniczość i przekonanie o własnym obiektywizmie, wiara w spisek, który ma zniszczyć zbudowany ład, i we wroga obsesyjnie dążącego do przejęcia władzy oraz agresja przy jednoczesnym poczuciu bycia ofiarą i „rycerzem dobra”.
Kompensacyjny egocentryzm skutkuje autorytaryzmem i naciskiem na społeczeństwo. Jego obraz też jest pesymistyczny: jest to społeczeństwo słabe, nieobywatelskie i niezorganizowane, dlatego bunt jednostki skazany jest na niepowodzenie. Antygonie wydaje się, że ma przewagę nad Kreonem, zna sposób na pokonanie go i dlatego decyduje się na heroiczne samobójstwo, ale ostatecznie okazuje się ono bezwartościowe, bo mamy do czynienia z totalitaryzmem, w którym wszystko organizuje („reżyseruje”) władza. Bunt Antygony jest pozorny. I to właśnie jest fatum, z którym bohaterka Gavrana nie może się pogodzić: „Brzydzę się światem, w którym wszystkie dramaty zostały zapisane”. Pesymistyczna wizja autora obejmuje cały przedstawiony świat, w którym nie ma sprawiedliwości, zemsty i sensu w szukaniu winnych, świat, który nie jest miejscem prawdy. Początkowo Antygona traktuje siebie jako jedyną, która jest w stanie przeciwstawić się władzy i stworzyć dla niej konkurencyjny ośrodek (bo w końcu i jej chodzi o władzę). Antygona wydaje się możliwością drugiej władzy, ale w totalitaryzmie takiej możliwości nie ma. Bohaterka buntuje się przeciwko praniu mózgu i wtłaczaniu fałszywych prawd, popełnia samobójstwo pełna wiary w jego celowość, ale Kreon uświadamia jej radośnie: „Przewidziałem, wszystko przewidziałem – twoja siostra, Ismena, jest podobna do ciebie – ona odegra twoją rolę, zgodzi się, bo kocha życie. Moim przedstawieniom nigdy nic nie zagraża, nigdy”. Władza totalitarna jest bezpieczna, bo społeczeństwo jest zbyt tchórzliwe i zdominowane, by zdobyć się na realne, zorganizowane działanie.
Pozornie posągowa i prawa Antygona także potwierdza słabą kondycję reprezentantów opisywanego społeczeństwa. Jej egoizm o antycznym rodowodzie zostaje u Gavrana zintensyfikowany: chce żyć choćby za cenę życia siostry i nie wstydzi się mówić o tym wprost, nadal chce tego, co dla niej jest w tym momencie najlepsze, wcale nie ma poczucia misji mającej uwolnić z ucisku cały naród. Kreon, doskonały manipulant, zna jej charakter i próżność, wie, że perspektywa wiecznej sławy może być dla niej kusząca. Jednak w przeciwieństwie do bohaterki Sofoklesa ta Antygona ma wielką wolę życia i dopiero uświadomienie sobie prawdy o świecie, w którym nie można na głos powiedzieć, że dwa i dwa to cztery, pcha ją ku śmierci. Przypomina nieco Antygonę z Ciszy Brandstaettera: nie rozumie, dlaczego młoda i niewinna osoba musi zginąć, wzbrania się przed tym.
Śmierć Antygony to pierwsze z kilku przesunięć, jakich dokonał Gavran w stosunku do Sofoklesowego pierwowzoru. W tragedii antycznej heroina sama chciała śmierci i sławy, jaką osiągnie; tutaj to Kreon uświadamia jej znaczenie odpowiedniej śmierci i profity z niej płynące. Poza tym już u Sofoklesa nie mamy wątpliwości, że winowajcą wszystkich śmierci jest Kreon, że były one konsekwencją jego postępowania. Jednak dopiero Gavran tak przeformułowuje historię, że Kreon mówi o tym wprost: zabiję ich wszystkich, ale tak, żeby wszyscy myśleli, że zrobili to sami, bez mojej ingerencji. Ogólną taktyką obchodzenia się z dramatem Sofoklesa jest zatem dokładna jego analiza, dokonanie charakterystyki postaci i wypunktowanie głównych tez, które następnie pisarz pozostawia niezmienione, ale naświetla w nowy sposób i prezentuje wyolbrzymione lub po prostu dosadniejsze. Ograniczając osoby dramatu tylko do dwojga głównych bohaterów, zmuszony jest także wkładać pewne wypowiedzi w usta innych postaci. I tak też na przykład to, co mówi u Sofoklesa Hajmon o rządach na pustyni, wybrzmiewa także w dramacie Gavrana, ale – w związku z nieobecnością Hajmona – wprost ze słów Kreona o tym, że najchętniej wybiłby wszystkich poddanych. Nie potrzeba innych postaci – to Kreon jest stwórcą wszystkiego. On totalitarnie tworzy cały ten mit. Korzystając nieświadomie z Foucaultowskiego dyskursu jako opresyjnego narzędzia władzy⁵, tworzy mit rządów totalitarnych: „Potrafisz pięknie mówić i o życiu, i o śmierci, dlatego nietrudno ci usprawiedliwić słowami własne zbrodnie”.
Z drugiej strony, Kreon tworzy Antygonę jako postać – zauważa to także Jerzy Łanowski, pisząc, sugerując, że to właśnie antagonista tytułowej bohaterki jest inwariantem całej historii. Bez względu na to, czy teza taka byłaby słuszna czy błędna, fakt, iż to Kreon tworzy mit Antygony (u Gavrana w sposób dosłowny – pisząc dramat o niej dla przyszłych pokoleń), jest kolejnym dowodem na plastyczność samego mitu. Nie jest tworem danym z góry i raz na zawsze ani nie tworzy się sam – tworzą i zmieniają go ludzie według swoich potrzeb, np. w celu objaśnienia zjawisk trudnych do racjonalnego wytłumaczenia. Kreon powołuje do życia mit Antygony, tworząc jednocześnie własny.
Kreon kreujący Antygonę to także mężczyzna tworzący kobietę. Również w starotestamentowym wydaniu Ewy stworzonej z żebra Adama jest to gest, po pierwsze, umieszczający kobietę w pewnej istniejącej już formie (skoro wszystko zostało już obmyślane, to teraz może przyjść kobieta, która „dopełni obrazek”), a po drugie, czyniący kobietę podległą swemu „stwórcy” (on ją stworzył i uczynił sobie poddaną lub, jak woli Kreon, zarówno u Sofoklesa, jak i Gavrana, „u mnie nie będzie przewodzić kobieta”). Antygona „jest Kreona” – i była nią już w starożytnej Grecji: kobieta należała do mężczyzny, bo taki był jej program kulturowy i dlatego tak wielkim skandalem okazało się wprowadzenie na scenę trzymającej władzę Klitajmestry. Nawet jeśli Antygona nie byłaby własnością Kreona (gdyby historia tragiczna potoczyła się inaczej), to należałaby do Hajmona – on też był z rodu królewskiego, więc jej znakomite pochodzenie nie miałoby znaczenia. W przypadku rodu królewskiego było to fatum wynikające nie tylko z programu społecznego, ale także szlacheckich genów.
To feministyczne ujęcie doskonale wybrzmiewa, gdy prześledzi się scenę, w której Antygona u Gavrana mówi tekstem otrzymanym od Kreona – czyli w istocie tekstem wprost z dramatu Sofoklesa. Słyszymy słowa, które są tak dobrze znane, że stały się niemal bezwiednie powtarzanymi komunałami. Jednak te klisze zostały umieszczone w zupełnie nowym, wytrącającym z czytelniczego komfortu kontekście – my już wiemy, że Antygona została w to wmanewrowana i bohaterstwo raczej jej doskwiera:

„Uciekłabyś z własnej skóry, ale nie masz dokąd, zamieniłabyś się miejscem ze zwyczajnym śmiertelnikiem, ale on nie chce, w gardle masz sucho, czujesz niemoc, wytężasz umysł i szukasz wyjścia z tego koszmaru, ale go nie znajdujesz, szukasz tej zbawiennej brzytwy, której chwytają się tonący, ale nie ma już nawet brzytw. […] Myślisz o tym, jak pięknie byłoby, gdybyś w ogóle się nie narodziła”.

Antygona nie ma dokąd uciec, jest niewolnicą swojego mitu. Została wyreżyserowana na długo przedtem, zanim się narodziła jako bohaterka Kreona (Gavrana). Przepisana wersja tragedii okazuje się jedynie pozorem odzyskania przez postać głosu – określone inwarianty unieruchamiają mit i przez to Antygona (Jokasta, Medea, Elektra, Nora czy jakakolwiek inna „przepisywana” bohaterka) niby wraca, ale nic się nie zmienia, bo jest zaprogramowana tak a nie inaczej. Może wykonać określoną ilość ruchów pozornie dowolnych – ale wszystkie muszą się zawrzeć w ramie autorytarnej historii dopuszczającej warianty, lecz tylko do pewnego stopnia. Postać nie jest autonomiczna – głos zostaje jej udzielony, więc dany z zewnątrz. Antygona pod koniec dramatu Gavrana mówi z przekonaniem, wykorzystuje tekst Kreona do własnych celów i wydaje się, że zyskuje pewną autonomię, ale ostatecznie jest to scenariusz jej stryja – on zaprojektował jej bunt. Tu bowiem Kreon występuje jako autor i figura programu: sytuacja kulturowa kobiety programowana jest totalnie i totalitarnie.

Zabieg teatru w teatrze (czy może raczej: sztuki w sztuce) zastosowany przez Gavrana przyjmuje postać przekornej i przewrotnej psychodramy. Antygona otrzymuje od Kreona scenariusz, którego jest główną bohaterką. Ma niewielki wpływ na kształt swojej roli – ta została już w całości rozpisana. Nie jest to zgodne z postulatami psychodramatycznej spontaniczności, improwizacji i braku nacisku ze strony prowadzącego. Jednak amerykański psycholog Alexander Bavelas⁶ dopuszcza instrukcję postępowania w ramach odgrywanego spektaklu, stawiając na pierwszym planie powiązanie dramatyzacyjnych zadań z sytuacją życiową odgrywającego. Wiąże się to z zaproponowaną przez Jacoba Moreno procedurą kompletnej gry, która, jak w przypadku scenariusza napisanego przez Kreona, ma prowadzić do regularnego spektaklu teatralnego. Tematem tego przedstawienia mają być zdarzenia z przeszłości pacjenta, które wytworzyły u niego napięcia i lęki – na uwolnienie od nich ma pozwolić ich teatralne przetworzenie.
Z drugiej strony „psychodrama realizuje świat, w którym wszystko może być w jakiś sposób przeżyte nie tylko na nowo, ale i po raz pierwszy”. To właśnie przypadek Antygony – scenariusz przewiduje wydarzenia, które dopiero mają nastąpić, ale ich problematyka pozostaje bliska mającej je odegrać bohaterce: psychodrama „nie tylko zapobiega i leczy, ale i ukazuje indywidualność człowieka, a ponadto wychowuje go, przygotowując do ogrywania ról wynikających z indywidualnych możliwości i skłonności oraz ze społecznych oczekiwań”. Tak właśnie jest od samego początku dramatu Gavrana (i Kreona), lecz inaczej wygląda plan Kreona (przygotować Antygonę do „społecznie” koniecznej sytuacji, na której wszyscy – choć głównie on – mieliby skorzystać), a inaczej realizacja Antygony. Ona bowiem przepracowuje scenariusz Kreona na swój użytek, odwraca go i, nie zmieniając ani słowa, przeformułowuje tak, iż rzeczywiście mówi jego tekstem, ale z przekonaniem, bo o sobie. Antygona w istocie odkrywa swoje indywidualne skłonności, jednak nie są nimi uległość i żądza sławy za wszelką cenę, lecz nonkonformizm w dążeniu do prawdy i buntowniczość dla sprawy. Przygotowana dla bohaterki rola w sposób nieoczekiwany dla Kreona powoduje wewnętrzną przemianę i jest to kolejny podręcznikowy wręcz efekt psychodramy, która „zdolna jest doprowadzić do zasadniczej rekonstrukcji osobowości. Role dotąd centralne zostają odrzucone, a równocześnie powstają szanse nowej konstrukcji osobowości, budowanej na nowych zasadach”. W toku tej psychodramy Antygonie udaje się także zmniejszyć napięcie (czyli stres wywołany całą sytuacją) i egzystencjalny lęk (np. przed śmiercią).
Teoretycy psychodramy dowodzą, iż „nawet uzdolniona aktorsko osoba nie jest w stanie odegrać w sposób przekonywujący i emocjonalnie zaangażowany ról niezgodnych z jej postawami. […] Brak wewnętrznego autentyzmu jest widoczny dla każdego przeciętnego obserwatora”⁶. Badacze próbują udowodnić, że trzeba odnaleźć w sobie prezentowane emocje – tylko wówczas będą prawdziwe. Antygona początkowo nie radzi sobie ze spreparowanym dla niej tekstem, jednak po odpowiednim przepracowaniu tych słów i samodzielnej interpretacji staje się dla Kreona aż nazbyt przekonująca. W psychodramie chodzi bowiem nie tyle o bezmyślne odegranie postaci, ile o przejęcie jej, czyli wcielenie w życie, co dosłownie obserwujemy w dramacie Gavrana: Antygona przejmuje słowa zapisane dla niej przez Kreona i wypowiada jako własne. Choć nie tak, jak tego chciał psychodramatysta-reżyser, osiągnięty został cel „terapii” (którym dla Kreona była indoktrynacja i całkowite podporządkowanie sobie Antygony). Jest nim „wywołanie zmiany poprzez poszerzenie u pacjenta perspektywy widzenia rzeczywistości, co prowadzi do poprawy codziennego funkcjonowania, np. poprzez zwiększenie repertuaru zachowań czy uzyskanie emocjonalnego wglądu”⁷. Można zatem stwierdzić, że spreparowanie sztucznej sytuacji umożliwiło jej dotarcie do wewnętrznego autentyzmu: „prawda wynikała z udawania, […] dokonywała się przemiana poprzez sztukę”^8.
Ciekawą pozycję w tej psychodramie przyjmuje Kreon. Z jednej strony jest on psychodramatystą, „mistrzem ceremonii”, osobą prowadzącą pacjentkę – to on opracował dla niej scenariusz i próbuje (choć nieudolnie) prowadzić ją przez proces kompletnej gry. Wydaje się, że przez swą autorytarność jest on antyprzykładem psychodramatysty, ale po pierwsze, w myśl zasady, że „metody psychodramy muszą być dostosowane do pacjenta, a nie pacjent do tych metod”⁹, pewne „pomocnicze manipulacje” dopuszcza sam Moreno, a po drugie, mimo narzuconego przebiegu wypadków Antygona do wszystkiego dochodzi samodzielnie. Niemniej Kreon jest także równorzędnym w stosunku do Antygony uczestnikiem terapii, choć jednocześnie próbującym różnych metod pracy z rolą. Pierwszą z nich jest zaplanowanie dla siebie odrębnej postaci – nieszczęśliwego Kreona-króla, który w swym zaślepieniu doprowadził do upadku całej swej rodziny. Drugą zaś jest interakcja, „w której ktoś traktuje kogoś nie jako autonomiczną rzeczywistość, ale jako przedmiot projekcji swych stanów emocjonalnych”. Kreon stara się projektować, chociaż nieskutecznie, swoje pragnienia na Antygonę i nie potrzebuje do tego wcielania jej w swoją postać.
Pacjentka i aktorka w jednej osobie sprawnie uczy się obracać pragnienia Kreona przeciwko niemu dzięki wcieleniu siebie w zaproponowaną postać i wcielaniu postaci w siebie (przejmowaniu jej poglądów). Niewygodną, opresyjną sytuację zmienia w „działanie w imię celów doniosłych zarówno dla pacjenta, jak i dla innych” – chociaż ci „inni” nie pojawiają się w dramacie, to wiemy o ich istnieniu i możemy podejrzewać, że skorzystaliby na aktywności kogoś, kto jest w stanie przeciwstawić się uciskowi totalitarnej władzy. Ten mechanizm ma prowadzić do katharsis – zarówno zbiorowej, jak i indywidualnej. Ta zaś jest „tym głębsza, im bardziej sytuacja psychodramatyczna zbliża się do normalnych życiowych sytuacji pacjenta” oraz „im bardziej atmosfera wyzwala spod nacisku zinternalizowanych norm i wzorców, skłaniając do nonkonformistycznych reakcji”.
Psychodrama, której elementy można zaobserwować w scenariuszu przygotowanym przez Kreona, zdecydowanie nie jest modelowa – na niewiele zdałoby się poszukiwanie jej konstytutywnych elementów, takich jak choćby interakcja w zespole: role przewidziane są dla Antygony, ale pozostali „aktorzy” (między innymi Ismena i Hajmon) pozostają domyślni, wiemy, że są (być może też biorą udział w tej grupowej psychoterapii), ale wszyscy ćwiczą osobno. Ponadto ta psychodrama nie spełnia jednej ze swoich sztandarowych funkcji, jaką jest zjednoczenie z innymi – marzenie o psychodramie jako metodzie „organizowania moralnie konstruktywnego środowiska społecznego” nie ma szansy się ziścić, bo, jak zostało to powiedziane wcześniej, społeczeństwo, w jakim się rozgrywa, nie jest zdolne do integracji. Fiasko tej psychodramatycznej terapii jest podwójne: uwolnienie Antygony od jej lęków okazuje się pozorne i bezużyteczne, podobnie jak zbiorowa katharsis społeczeństwa, które miało być przez Antygonę ocalone. Klęska terapii polega także na absolutnej niewyjątkowości Antygony: rola, która zdawałaby się stworzona specjalnie dla niej, mogłaby zostać odegrana przez kogokolwiek innego (w finale sztuki Gavrana dowiadujemy się nawet, że odegra ją wkrótce Ismena). Projekt tego widowiska jest zatem tak niezintegrowany jak obraz każdego innego elementu świata przedstawianego przez Gavrana: szczątki przyszłego spektaklu, które możemy śledzić (tylko sceny z monologami Antygony) to smutna przepowiednia widowiska, w którym nie weźmie udziału nawet sama Antygona. Nie jest to teatr jednostkowy, bo w społeczeństwie, w którym ma się on odegrać, jednostka nie jest istotna. Interpretowanie Antygony Kreona z perspektywy upośledzonej i skazanej na niepowodzenie psychodramy to kolejny sposób na ilustrację postulowanej przez Gavrana tezy o chorym i niezdolnym do działania społeczeństwie.
Koncepcja teatru w teatrze jest tu jednak metaforą piętrową, a drugi poziom w niej zawarty to obraz świata jako teatru. W dramacie Gavrana cała konstrukcja przyjmuje zatem formę świata-teatru (lecz niekoniecznie teatru-świata w znaczeniu obrazu rzeczywistości na scenie!) w teatrze w teatrze. Theatrum mundi to topos odświeżony u początków teorii performansu. Wykorzystywali go między innymi Erving Goffman piszący o teatrze życia codziennego, reprezentanci socjologii teatru, tacy jak Jean Duvignaud i Robert Demarcy, Jurij Łotman omawiający teatr życia dworskiego we Francji i w Rosji, Bruce Wilshire wykładający teorię parateatralności czy wreszcie Victor Turner (Teatr w codzienności, codzienność w teatrze). Ten ostatni badacz bezpośrednio utorował drogę prekursorom nurtu performatywnego, takim jak Richard Schechner, Jon McKenzie czy John MacAloon. U każdego z tych teoretyków kultury pojawia się wizja świata jako widowiska, w którym wszystkie gesty i zachowania stanowią powtórzenie działań już istniejących i jedynie odtwarzanych („performowanych”) przed widzami lub współodtwórcami na scenie życia. Nacisk położony jest tu na przedstawieniowy aspekt egzystencji ludzkiej, w której płynna jest granica między fałszem (grą, udawaniem) a autentycznością.
W dramacie Miro Gavrana spotęgowanie wszystkich najbardziej pesymistycznych wymiarów obu teatralnych metafor (sztuczność, bezwolność, obecność autorytarnej siły wyższej, życie „na podglądzie”) służy przenośnemu wypunktowaniu zjawisk towarzyszących stłamszeniu przez ustrój, w którym miejsce Boga zajmuje władca. W postaci Kreona zawierają się wszystkie sposoby ujęcia toposu theatrum mundi, które wylicza Dariusz Kosiński¹⁰: Bóg (tutaj: władca) jako ten, który wszystko wyreżyserował, a teraz przygląda się swojemu dziełu i je ocenia, Bóg jako animator człowieka-marionetki oraz Bóg-aktor osobiście występujący w widowisku. Kosiński stawia tezę, że istnieje także druga możliwość podjęcia tej metafory i w niej postać Boga się nie pojawia. Byłaby to wizja świata, w którym ludzie odgrywają komedię (czy wręcz żałosną i bezcelową farsę) sami przed sobą. Gavran splata oba ujęcia: Kreon tak zaprojektował rzeczywistość, aby jego „aktorzy” plątali się w świecie iluzji i grali przed sobą (Antygona czy Ismena mają tak poprowadzić swoją rolę, żeby inni się nabrali). Nie jest to ich spontaniczna i naturalna tendencja do uruchamiania gry, lecz ścisły, nadany z góry scenariusz wydobywający kolejne piętro metafory. Po raz kolejny piętnowane jest państwo totalitarne, w którym, jak w dziewiętnastowiecznych realiach poddawanych krytyce przez Norwida, formy życia społecznego (więc i władza) „pozbawiają życie to autentyczności i czynią z niego grę pozorów, opartą na fałszywości stosunków interpersonalnych, grę, w której maska społeczna uniemożliwia szczerość kontaktów międzyludzkich i swobodę indywidualnej ekspresji”¹¹.
Ujęcie Gavrana, eksploatujące theatrum mundi w rzeczywistości pozbawionej Boga, jest nietypowe. Kosiński przytacza teorię Sławomira Świontka, że realizacja tego motywu jest możliwa tylko w teologicznej wizji świata. Identycznie podejmuje tę kwestię Patrice Pavis: „[theatrum mundi to] rozpowszechniona w baroku metafora, która ujmuje świat jako wyreżyserowany lub oglądany przez Boga teatr, odgrywany przez ludzi jako aktorów”¹². Miro Gavran dowodzi, że teatr-świat możliwy jest nie tylko w rzeczywistości, w której naczelną władzę dzierży transcendencja, ale także tam, gdzie Bóg został zdetronizowany przez ziemskiego tyrana.

1. Takie modyfikacje tradycji kultury europejskiej kreować miały „rzeczywistość ostentacyjnie opozycyjną wobec oficjalnej spuścizny faktów, relatywizującą ich wymowę zarówno w płaszczyźnie osobistej, publicznej, jak i historycznej” (J. Dziuba, Chorwacka psychodrama. Dramaturgia pokolenia „Prologu” 1968–1995, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 2000).
2. M. Gavran, Antygona Kreona, tłum. K. Brusić, [w:] tegoż, Antygona Kreona i inne dramaty, Kraków 2003; kolejne cytaty według tego wydania.
3. Cyt. za: M. Pustoła, Wstęp „Nie zakochuj się we władzy”, [w:] J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Kraków, Ha!art 2007.
4. Pojęcie ukute przez Tomasza Polaka, dotyczące głównie wielkich struktur społecznych, jednak ja wykorzystuję cechy przypisywane maszynom pamięci sfantazmatyzowanej konkretnej postaci.

 5. M. Foucault, Wola wiedzy, [w:] tegoż, Historia seksualności, t. 1, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski.
6. G. i Cz. Czapów, Psychodrama. Geneza i historia. Teorie i praktyka. Próba oceny, Warszawa, PWN 1969; następne cytaty z tego wydania.

7. S. Stankiewicz, K. Tomczak, Psychodrama w psychoterapii, Sopot, GWP 2002.
8. D. Ratajczakowa, Teatr jako imago mundi w baroku i oświeceniu, [w:] Polonistyka w przebudowie: literaturoznawstwo, wiedza o języku, wiedza o kulturze, edukacja, t. 2, red. M. Czermińska, Kraków, Universitas 2005.
9. G. i Cz. Czapów, op. cit. Następne cytaty z tego wydania.
10. D. Kosiński, Histrioni i aktorzy, „Ethos” nr 1–2/2007.
11. S. Świontek, Norwidowski teatr świata, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1983.
12. P. Pavis, Theatrum mundi, [w:] tegoż, Słownik terminów teatralnych, Wrocław, Ossolineum 2002.