Kolejne ofiary zarazy

Kiedy Gombrowicz prowadził kampanię na rzecz uznania swojej wielkości przez zachodnich myślicieli, wysłał Ślub między innymi do Martina Bubera, sądząc, że idea „kościoła międzyludzkiego” powinna spodobać się adresatowi, znanemu jako filozof dialogu. Na to Buber odpisał, że choć dramat uważa za ciekawy i odważny, to, paradoksalnie, w wizji Gombrowicza nie ma żadnego dialogu ani dramatu, ponieważ zakłada ona dominację jednego ego nad całym światem. Dramat jako taki zasadza się zaś na spotkaniu i starciu się dwóch równorzędnych świadomości.
Uwagi te są słuszne nie tylko w odniesieniu do Ślubu. Gombrowicz jest zasadniczo pisarzem monologicznym w sensie Bachtinowskim, a więc pisarzem, u którego postaci podporządkowane zostają świadomości głównego bohatera-narratora. Może się to wydawać o tyle paradoksalne, że podstawowym, wyrażonym explicite, tematem twórczości Gombrowicza jest to, co się dzieje między ludźmi. Monologiczna w tym znaczeniu jest też powieść Ferdydurke, która stała się ewidentnym wzorem Pożegnań – i książki Stanisława Dygata, i w jeszcze większym stopniu spektaklu Glińskiej – i z której świata przedstawionego sporo znajdziemy też w Madame, choć tu więcej w inscenizacji Krofty niż w tekście Antoniego Libery. Monologiczność stawia jednak przed autorem/reżyserem pewne szczególne wymagania, zarówno w tekście pisanym, jak i, par excellence, na scenie. Jeśli rezygnuje się z teatralnego żywiołu, jakim jest starcie się odrębnych świadomości, i podporządkowuje wszystko jednemu ego, trzeba się upewnić, że to ego potrafi porwać i przekonać do siebie widza. Jeżeli tego nie potrafi, staje się mimowolnie kabotynem, a widz kończy tak jak ja w Narodowym i Teatrze na Woli – nie wiedząc, gdzie się podziać ze wstydu za nieszczęsnych aktorów.
Zacznijmy od powieści Pożegnania. Paweł, młodzieniec pochodzący z zamożnej arystokratyczno-mieszczańskiej rodziny, buntuje się przeciw formom obowiązującym w jego środowisku. Wzorem Józia z Ferdydurke jest on zarówno głównym bohaterem, komentatorem, jak i surowym sędzią wydarzeń. Wiele osób przedstawionych zostało tu ironicznie i groteskowo – egzaltowana „nowoczesna” ciotka Lola, ojciec – obłudny przedsiębiorca, paryscy znajomi, w tym kochanka Pawła Dodo, pokazana jako zepsuta arystokratka i zarazem dziwka. Nie mówiąc już o przedstawicielach warszawskiej inteligencji i arystokracji, którzy kryją się po powstaniu warszawskim w Komorowie pod Warszawą i którzy zostają wyśmiani za swój nienowoczesny patriotyzm, świętoszkowatość etc.
Jedyną osobą, której ironia nie dotyczy, jest sam główny bohater. Na czym jednak buduje swoją pogardę wobec innych? W powieści pojawiło się nawet zdanie wątpliwości w tej kwestii: „Zacząłem się zastanawiać nad tym, że właściwie Lidka ma rację. Niczym właściwie nie zasługiwała na to, żebym traktował ją ozięble i arogancko. Czemu tak ją traktowałem? A tam, czemu...”. Z adaptacji autorstwa Glińskiej i Tomasza Szczepanka zdanie to wypadło, jak siłą rzeczy wiele innych zdań, ale wydaje mi się, że reżyserka musiała stanąć przed tym samym problemem: dlaczego właściwie bohater jej spektaklu zachowuje się tak, jak się zachowuje?
Otóż jedyna sensowna odpowiedź na to pytanie brzmi: bo Dygat postanowił napisać książkę Gombrowiczowską. Bo stał się jedną z pierwszych ofiar Gombrowiczowskiej choroby, która zainfekowała i sformatowała głowy kilku pokoleń polskich pisarzy i, jak widać, reżyserów. Można powiedzieć, że Gombrowicz w swojej monologiczności odniósł spektakularny triumf – głos stworzonego przez niego narratora zdominował nie tylko głosy wszystkich innych postaci świata przedstawionego w jego książkach, lecz także wszystkie inne polskie głosy w ogóle. Ale, niestety, nie wystarczy pisać Gombrowiczem, żeby być Gombrowiczem. Wszyscy ci postgombrowiczowscy bohaterowie literatury polskiej, z których można by już utworzyć pułk, a którzy nadal się rodzą, różnią się od oryginału tym, że nie stoi za nimi autentyczna, przeżyta wizja świata. Tam, gdzie Gombrowicz oferuje swoją filozofię zniewolenia człowieka przez człowieka, wysnutą z własnych doświadczeń dziecinnych, rodzinnych etc., Dygat daje jedynie zdanko jak wzruszenie ramion: „A tam, czemu...”.
Tymczasem nie wszystko nadaje się do opisywania z wykorzystaniem Gombrowiczowskiej groteski. A już szczególnie nie nadaje się do tego prawdziwe ludzkie cierpienie i krzywda. Metoda Gombrowicza, zgodnie z rozpoznaniem Bubera, nie została wymyślona po to, by opisywać ludzkie dramaty, lecz tylko po to, żeby bohater-narrator mógł przeprowadzić swoją rozprawę ze światem. Z tym celem współgra u Gombrowicza groteska, fantastyczność wydarzeń, przerysowana sztuczność postaci, dzięki której nie możemy ich traktować jak ludzi – i dlatego nie możemy im współczuć. Ale tam, gdzie pojawia się cierpienie, metoda ta jest nie na miejscu. Gombrowicz miał słuch doskonały i nigdy nie przekroczyłby tej granicy. Dlatego na przykład przygoda z porwaniem Zosi w trzeciej części Ferdydurke jest czystą zabawą i nikomu do głowy by nie przyszło współczuć tej naiwnej panience, że Józio wystawia ją do wiatru. Natomiast skopiowana z niej historia z wywiezieniem na zieloną trawkę i porzuceniem fordanserki Lidki w Pożegnaniach ma ciężar prawdziwego dramatu. Dygat chciałby być Gombrowiczem, ale nie potrafi nim być do końca. Lidka zostaje skrzywdzona. A jej krzywdę zakochany w sobie bohater zbywa machnięciem ręki – w imię czego?
Glińska wyczuła tę niedostateczność elementu Gombrowiczowskiego i postanowiła ją naprawić. Dlatego poszła jeszcze bardziej w kierunku groteski i fajerwerku. Zaczyna się to już od sceny z odsunięciem krzesła ciotce Loli, sceny bardzo tanecznej, lekkiej, zgodnej z kanonem scenicznych wystawień mistrza z Małoszyc. Przez cały spektakl aktor grający Pawła, Marcin Hycnar, mówi z przyklejonym do ust uśmiechem i zachowuje się w sposób zblazowany i ironiczny. Adaptacja przygotowana jest tak, że bohater staje się nie tylko narratorem i komentatorem, lecz także niemal reżyserem świata przedstawionego – wydarzenia i postaci pojawiają się opatrzone jego komentarzem, niekiedy wrzynającym się dosłownie pomiędzy ich słowa. Zabieg taki ma na celu właśnie wzmocnienie monologiczności utworu, a więc utrwalenie dominacji narratorskiego ego nad światem przedstawionym. A jednak na niewiele się zdaje.
Po pierwsze dlatego, że poglądy bohatera-narratora są albo błahe i mało odkrywcze (na przykład cała część druga, której tematem jest wyśmiewanie pustki „imprezowego” Paryża, albo, gorzej, wątpliwe etycznie – jak w części trzeciej dotyczącej przeżyć wojennych. Szyderstwa Dygata z powstania warszawskiego i jego rozbitków, opublikowane w 1948 roku, brzmią jednak jak kopanie leżącego. I to gdy leżącemu krew leci z nosa, paznokcie zostały wyrwane i nerki odbite przez kapłanów Nowego. W których zakochana jest jedna z nielicznych bohaterek książki potraktowanych z zachwytem i powagą – hrabina Marynia. Dodajmy na marginesie, że salwy śmiechu z innej mieszkanki Komorowa, która się boi, że „ONI przyjdą, zabiorą wszystko i jeszcze na dodatek powieszą”, brzmią do tego stopnia nie na miejscu dzisiaj, gdy już wiemy, że niestety faktycznie przyszli, zabrali wszystko i jeszcze na dodatek jeśli nie powiesili, to na przykład zastrzelili, iż adaptatorzy tekstu powinni to byli chyba wyrzucić, by ograniczyć kompromitację autora. A tu wręcz przeciwnie, scena jest, i to podkręcona groteskowo w stylu Gombra.
Dziwnie brzmią też A.D. 2012 szyderstwa z przedwojennej inteligencji i ziemiaństwa, jakoby było płytkie i obłudne, gdy kontrpropozycją dla nich jest nowy porządek niesiony na karabinach przez Armię Czerwoną. Co jeszcze dziwniejsze, program sztuki został opatrzony ciekawym esejem socjologicznym Tomasza Szlendaka, w którym postuluje on powrót dzisiejszych Polaków, wywodzących się, jak twierdzi, w większości z chłopstwa, do etosu inteligenckiego, zabitego (wraz z inteligencją) przez Niemców i Sowietów. Esej ten idzie wszak wbrew wymowie i powieści Dygata, i całego spektaklu, które są właśnie wyszydzeniem tej inteligenckiej kultury – znacznie bardziej niż wyszydzeniem kamerdynera Feliksa, który świetnie odnajduje się w nowych czasach, otwiera restaurację i zatrudnia nawet głównego bohatera oraz innych ekshrabiów.
Oczywiście, dyskusja nad tym, czy to było brzydko czy też nie w tamtych czasach – to znaczy czasach stalinowskich – iść z nurtem i publikować szyderstwa z dawnej Polski, jest dość niewdzięczna i wychodzi poza ramy analizy literackiej. Jakoś po ludzku można rozumieć Dygata i mu współczuć – w idealnym świecie każdy pisarz powinien mieć prawo szydzenia z ludzi, wśród których się wychował, ze swojej rodziny, warstwy społecznej i kraju. A tu historia spłatała biednemu Dygatowi psikusa i ludzie ci, rodzina, warstwa oraz kraj zostali tak mocno poturbowani przez historię, że dobry smak kazałby się nad nimi raczej litować. Dygat postanowił jednak zignorować dobry smak i bronić swojego prawa. No i wyszło, jak wyszło, czyli tak, jakby przyjść do szpitala, w którym właśnie umiera nasza matka, i zacząć opowiadać o tym, jak pięćdziesiąt lat temu nie pozwoliła nam iść na prywatkę, co głęboko nas straumatyzowało.
Choć z podobną krytyką środowisk emigracyjnych spotkał się Witold Gombrowicz za wydany w 1953 roku Trans-Atlantyk, to jednak jego gest był całkiem odmienny niż gest Dygata – członek Polonii w Buenos Aires swoim utworem przede wszystkim narażał się, bo pisał dla emigracji i wyśmiewał emigrację. Dygat tworzył w Polsce stalinowskiej i szydził z tego, z czego Polska stalinowska szydziła, mówiąc więcej niż eufemistycznie. Poza tym Gombrowicz operował jawną groteską, wzorował się na Pamiętnikach Paska, tworzył sytuacje fantastyczne i abstrakcyjne, i dlatego nie tylko Zosia w Ferdydurke, lecz także emigracyjni patrioci byli mocno odrealnieni. Nie widzę Gombra rechoczącego z ludzi, którzy wyszli z powstania warszawskiego. U Dygata owszem, zabawa jest na całego – śmiejemy się na przykład z jakiegoś staruszka pod pozorem tego, że nic mu się w powstaniu nie stało, tylko żołnierz niemiecki kopnął go w pośladki. Ciekawe, czy Glińskiej nie bolały zęby, kiedy słuchała aktorów deklamujących te kwestie.
Ale jeśli gombrowiczowska inscenizacja nie pomogła książce, to jeszcze z jednego powodu. Choć Gombrowicz podśmiewał się z Brunona Schulza i jego potrzeby poniżania się, to sam doskonale opanował umiejętność umniejszania swojego bohatera tak, że aż staje się on sympatyczny. Bohater Gombrowiczowski to trochę Wolterowski Kandyd – niby szczerze wierzy w słuszność reguł rządzących światem i chciałby się do nich dostosować, ale po prostu mu nie wychodzi. W ten sposób reguły na jego oczach – i na naszych – same się kompromitują. Genialność tej machiny perswazyjnej polega więc na tym, że interpretację formułujemy niejako my sami – choć oczywiście w rzeczywistości jesteśmy precyzyjnie sterowani przez narratora, który naiwniaczka tylko udaje. U Dygata jest dokładnie odwrotnie – bohater uważa się za lepszego, choć nie bardzo wiemy, na jakiej podstawie, i jego szyderstwa z innych są pełne wyższości. Widać w literaturze jak w ewangelii – ci, którzy się poniżają, zostają wywyższeni. A ci, którzy się wywyższają – wręcz przeciwnie.
Bliźniaczy problem znajdziemy w inscenizacji Madame w Teatrze na Woli. Powieść Libery sama w sobie jest jednak znacznie mniej gombrowiczowska i mniej monologiczna niż przedstawienie Krofty. Ego głównego bohatera, genialnego maturzysty i znawcy Szekspira, dominuje wówczas, gdy relacjonuje on swoje triumfy sceniczne, potyczki z nauczycielami i uczniami, zawsze głupszymi od niego, przypływy geniuszu przy rekonstruowaniu biografii pięknej nauczycielki zwanej Madame etc. Krótko mówiąc, tam, gdzie jest on postacią centralną (choć zdarzają się też, zwłaszcza w samej końcówce, ładne fragmenty liryczne z bohaterem w roli głównej). Żadna inna świadomość nie jest w stanie mu się przeciwstawić, a autoironia jest ledwo wyczuwalna. Nawet relacja z wyniosłą i zimną Madame staje się paradoksalnie bardziej opowieścią o tym, jak bohater jej zaimponował i uwiódł ją (intelektualnie), niż o tym, jak sam dzięki niej dowiedział się czegoś o świecie. Na marginesie dodajmy, że od Pawła z Pożegnań różni się swoją strategią wywyższania – o ile bohater Dygata po prostu gardził innymi, nie podając uzasadnień, o tyle w Madame wiemy dokładnie, z jakiego powodu bohater uważa się za lepszego – z powodu swojej erudycji i humanistycznych zainteresowań, ukształtowanych w inteligenckim domu. I tam, gdzie uważa się za wielkiego humanistę, czytelnik z kolei uważa go za kabotyna.
Obok tych popisów powieść ma jednak fragmenty zupełnie inne, w których bohater odchodzi na dalszy plan. a głos otrzymuje świat i inni bohaterowie – jak na przykład w przemówieniu romanisty Jerzyka na temat sytuacji neofilologii w Polsce. Są one podane w konwencji realistycznej i choć czasami mają charakter przesadnie uproszczonych, szkolnych wykładów, to jednak rozmywają wrażenie narratorskiego zadufania w sobie i dobrze robią powieści Libery.
Tymczasem twórcy spektaklu postanowili zrezygnować z tego tonu powagi i poddać całą sztukę ujednolicającej formule groteski. Zabieg ten być może uczynił przedstawienie płynnym, roztańczonym, pełnym humorystycznych fajerwerków, ale ostatecznie mu zaszkodził. Groteska i ironia zakładają bowiem istnienie nadrzędnej interpretacji, a przez to intensyfikują wrażenie dominacji narratorskiego ego – która i tak jest tu drażniąca. Śruba szkolnej groteski została dokręcona w stylu Ferdydurke, choć bardziej przaśnej – u Gombrowicza wszelkie aluzje seksualne są zawsze wieloznaczne, tu pojawiają się w dosadnej formie. Na scenie szkolny rechot staje się więc dominantą – wybitnie nieznośną, gdy obok stoi przemądrzały, wywyższający się narrator. Józio w Ferdydurke, obserwując szkolne szaleństwa, raczej nie cytował z przemądrzałą miną Goethego w oryginale. Co prawda adaptatorka Maria Wojtyszko i tak spuściła nieco z tonu, rezygnując z wielu erudycyjnych wzmianek, zapewne aby uczynić sztukę strawną dla młodzieży szkolnej, która stanowi gros widowni spektaklu – nie zmienia to jednak ogólnego wrażenia, jakie sprawia bohater. W spektaklu pojawia się też spora dawka groteski PRL-owskiej – durny Milicjant itd., w stylu Mrożka i Gombra, która ma ten sam efekt, co groteska szkolna. Krótko mówiąc, twórcy spektaklu, decydując o „gombrowiczyzacji” tekstu Madame na scenie, wybrali z książki wszystko to, co w niej najsłabsze, a to, co dobre, podali w nieznośnym sosie. Dodajmy do tego takie szczegóły, jak na przykład Aleksandra Bożek grająca tytułową rolę okropnie nieprzekonująco, bez klasy w gestach i tonie głosu, a w dodatku z fatalnym francuskim akcentem, który śmieszy przy zachwytach nad rzekomo wyuczoną we Francji francuszczyzną bohaterki, i mamy spektakl naprawdę trudny do zniesienia.
Wniosek z tego wszystkiego jest taki, że choć Gombrowicz skonstruował prawdziwą literacką „machinę piekielną” (Sartre), dzięki której jego bohater-narrator wychodzi zwycięsko z każdej potyczki, to jednak uczynił to na własne potrzeby i nie każdy umie i powinien jego machinę obsługiwać. I w literaturze, i na scenie.