Robot, aktor przyszłości

„Wyrecytuj Rimbauda” – prosi młoda kobieta siedząca w fotelu na wprost innej, którą publiczność widzi en face. Na niemal pustej, przyciemnionej scenie biały dywan, fotel, krzesło i dwie żeńskie postaci w czarnych prostych sukienkach, bez narzucającej się charakteryzacji. Publiczność szybko zdaje sobie sprawę, że kwestie jednej dziewczyny są strofami poezji, recytowanymi w spokojnej intonacji głosu, oraz że to właśnie ona jest robotem. Druga kobieta większość czasu słucha, siedząc w fotelu, to znów przemieszczając się po przestrzeni gry wyznaczonej prostokątem dywanu.
Utwory Rimbauda, a także Shimazaki, Tanikawy czy Bokusui, tworzą trzon słowny tego zaledwie półgodzinnego przedstawienia zatytułowanego Do widzenia wer. 2 (Sayonara ver. 2), stworzonego przez japońskiego reżysera i dramaturga Orizę Hiratę. Wraz z innym przedstawieniem: Trzy siostry. Wersja z Androidem (Les Trois soeurs. Version Androïde), zostało ono pokazane w ramach czterdziestej pierwszej edycji Festiwalu Jesiennego w Teatrze Genneviliers w Paryżu. Tegorocznym spektaklom Hiraty wyraźnie nadano charakter artystycznego wydarzenia. Nie bez znaczenia jest tutaj międzynarodowa współpraca sceny Genneviliers z eksperymentalnym Teatrem Agora w Tokio, w ramach której zrodziły się te dwie propozycje sceniczne. Jednak spektakle zyskały rozgłos głównie z racji nowatorskiej koncepcji reżyserskiej, w której jedną z ról odtwarza humanoidalny robot, nazwany Geminoidem F, będący najnowszym osiągnięciem profesora Hiroshi Ishiguro, słynnego już japońskiego specjalisty w dziedzinie robotyki.
Warto zaznaczyć, że nie są to jedyne dokonania reżyserskie pięćdziesięcioletniego dziś Orizy Hiraty, który jest cenionym twórcą współczesnej sceny tokijskiej, założycielem trupy Seinendan i wreszcie wykładowcą uniwersyteckim. Jest również autorem wielu sztuk, jak chociażby tych przetłumaczonych na język francuski, m.in.: Ludzie z Seulu (Gens de Séoul), Tokijskie notatki (Tokyo notes) czy Pożegnalny śpiew (Chant d’adieu). Twórca ten zasłynął też ze swojej „teorii języka mówionego na scenie”, którą realizuje konsekwentnie w przedstawieniach. Ta dosyć purystyczna propozycja odchodzenia od konwencji zachodnich w teatrze japońskim, zwłaszcza w sferze gry aktorskiej, próby zbliżenia go do zagadnień codzienności, a zwłaszcza podjęcia kwestii relacji języka pisanego i mówionego na scenie, stała się nie tylko estetycznym znakiem rozpoznawczym grupy Seinendan, ale też istotnym elementem kształtującym scenę japońską od dobrych dwudziestu lat.
Z punktu widzenia takiego dorobku artystycznego zaskakujący może się wydać wybór kierunku estetycznego obranego przez Hiratę w jego najnowszych przedstawieniach, w których inżynieria robotyczna łączy się ze spektaklem żywego planu. Artysta wpisał je w swój nowy projekt Teatru Androidów i Ludzi przekonany, iż za dwadzieścia lat obecność robota na scenie będzie częstym estetycznym rozwiązaniem. Sam podjął już trzy tego rodzaju próby: dwa najnowsze przedstawienia będące przedmiotem niniejszej analizy oraz wcześniejsze z domowymi robotami zwanymi wakamaru i dwoma profesjonalnymi aktorami w spektaklu Hataraku Watashi (Jestem pracownikiem) z 2008 roku.
Jakkolwiek by spojrzeć, zagranie teatralnej roli przez humanoidalną maszynę sytuuje się nadal jeszcze w granicach eksperymentu. Istotnie, praca z perfekcyjnym Geminoidem F, którego oglądamy w Do widzenia wer. 2 i Trzech siostrach. Wersja z Androidem, łudzącym nas nie tylko swym antropomorficznym podobieństwem, ale i zdumiewającym efektem obecności, jest niekwestionowaną innowacją nie tylko naukową, ale i artystyczną. Sprecyzujmy, że robot typu geminoid wykonany został w Laboratorium Hiroshi Ishiguro i jest androidem, czyli wzorowaną na ciele i psychologii człowieka, skomplikowaną technologicznie maszyną. Każdy geminoid jest mechanicznym klonem konkretnej osoby. W przypadku omawianych spektakli jest on wizerunkiem 25-letniej Japonki, której tożsamość jest anonimowa. Jego mechanizm osiągnął dziś tak wysoki poziom elektroniczny, iż żaden z inżynierów nie zna w pełni jego całkowitej budowy i funkcjonowania.
Hirata, reżyserując Do widzenia wer. 2, wpisał w dramaturgiczną i scenograficzną strukturę przedstawienia możliwości oraz ograniczenia Geminoida F, co nadaje wizji reżyserskiej insteresujący aspekt. Takie a nie inne rozwiązania mają więc swe teatralne i jednocześnie technologiczne uzasadnienia. Tematyką tego spektaklu jest umieranie i samotność, bowiem główną bohaterką jest nieuleczalnie chora młoda Japonka. Rodzice, pragnąc jej zapewnić stałe towarzystwo, kupują jej androida. Ma on postać ślicznej młodej dziewczyny o przyjemnym głosie, która jest stale obecna przy chorej oraz recytuje jej wiersze (Geminoid F). Dla Europejczyków historia tak pomyślana ociera się co najmniej o fantastykę, futurologiczną prognozę społeczeństwa przyszłości. Jak się jednak okazuje, Hirata zarysował w taki sposób socjologiczny kontekst społeczności japońskiej, dla której roboty stanowią coraz bardziej integralną część jej pracy i życia prywatnego. Roboty istnieją i funkcjonują niemal wszędzie i w różnych dziedzinach aktywności: w szkole, w domach starców, w mieszkaniach prywatnych, pomagając sprzątać i wypełniać afektywną pustkę. Do widzenia wer. 2 opowiada więc również o tej stronie życia w Japonii.
Akcja opowieści jest spowolniona, a między postaciami rodzi się wyraźna relacja intymności, wręcz bliskości, oparta na dialogu. Kiedy robot zostaje sam na scenie, przyczyna nieobecności głównej bohaterki staje się jasna i ostateczna. Mimo że nie jest jej już potrzebny, wypowiada bezustannie strofy, powtarza zdania, zacina się. Funkcjonuje niezbyt dobrze, gdyż od dłuższego czasu nikt go po prostu nie wyłączał. W końcu na scenie pojawia się młody mężczyzna (Tatsuya Kawamura). To tylko technik z serwisu napraw, który przyjechał po maszynę tak naprawdę mało użyteczną, bowiem komu przydatny jest robot recytujący wiersze...
Otóż druga wersja Do widzenia, której premiera miała miejsce w 2010 roku, nie kończy się na tych kwestiach. Hirata dopisał epilog do przedstawienia, poruszony tragicznymi wydarzeniami w Fukushimie. Robot nie będzie wyrzucony na złomowisko, ale zostanie przewieziony właśnie w to miejsce, dotknięte skażeniem radioaktywnym, które może przyjąć i nie narazić na śmierć jedynie maszynę. Geminoid F znajdzie się w świecie umarłych i to tu, na Ziemi, po to, by znów deklamować strofy swym łagodnym głosem. Tym razem jako pieśń żałobną dla tych, którzy zginęli w katastrofie.
Warto nadmienić, że widz dosyć szybko zarzuca tutaj drobiazgową obserwację funkcjonowania robota, tym bardziej że gra on w tym spektaklu sam siebie. Jego powściągliwa mimika, można by rzec, nie zastanawia i nie razi, raczej wydaje się uzasadnioną ekspresją wobec sytuacji odchodzenia i śmierci. To on zachowuje stoicki spokój wobec samotności w obliczu śmierci głównej bohaterki, przekonująco zagranej przez Natsuko Hori. Co więcej, w kontekście sceny i opowiadanej historii Geminoid F, oglądany z widowni z pewnej odległości, sprawia wrażenie żywej, raczej flegmatycznej osoby. Nic dziwnego, gdyż pokryty jest silikonowym plastikiem imitującym doskonale skórę ludzką, mruga oczami, porusza ustami jakby mówił, a jego twarz jest wiarygodnie ludzka. Nadmieńmy, że twórcy robota skoncentrowali się na wiernym odtworzeniu najdrobniejszym ruchów i drgnięć mięśni twarzy, włączając w tę pracę cały sztab nie tylko inżynierów informatyki, ale i neurologów oraz psychologów. Mimo tych imponujących badań robot ma ograniczoną autonomię ruchu i ekspresji, gdyż nie potrafi samodzielnie chodzić ani mówić. Głosu i gestykulacji użycza mu człowiek (w tym przypadku aktorka Minako Inoue), który jednocześnie steruje nim na odległość, dążąc do idealnej synchronizacji ruchów swoich i naśladującej go maszyny. W Do widzenia wer. 2 robot siedzi więc na krześle i jest podłączony kablem do głośnika, z którego słyszymy głos dublującej go aktorki.
Faktem jest, iż Geminoid F jest najbardziej skomplikowanym antropomorficznym robotem, jakiego kiedykolwiek skonstruowano. Jego ograniczenia z punktu widzenia sceny teatru mogą jednak stanowić istotny dylemat dla zamysłu reżyserskiego. Odniosłam wrażenie, że stało się tak właśnie w przypadku drugiego spektaklu pokazanego w Genneviliers. O ile Do widzenia wer. 2 jest krótką, dobrze skonstruowaną formą teatralną łączącą w przemyślany sposób technologię z grą aktorską, o tyle Trzy siostry. Wersja z Androidem wydają się gubić ów nowatorski zamysł, balansować na granicy sztuki realistycznej z robotem w tle.
Hirata, inspirując się sztuką Czechowa, bardzo często graną w Japonii, napisał własny tekst, który przejął myśl przewodnią rosyjskiego dramatu, osadzając go jednak całkowicie w rzeczywistości Kraju Kwitnącej Wiśni. Zamiast Iriny, Maszy, Olgi i ich brata Andrieja na scenie pojawiają się nauczycielka Rizako, Marie zajmująca się domem, brat Akira i w niektórych scenach najmłodsza siostra Ikumi. Akcja dzieje się gdzieś na prowincji, w mieszkaniu japońskiego inżyniera, który właśnie zmarł, a którego fabryka robotów jest na granicy bankructwa. Rodzeństwo Fukazawa zostaje więc po tym bolesnym wydarzeniu skonfrontowane z ważnym pytaniem, jak zorganizować życie po śmierci ojca. Pojawia się jednocześnie tajemnica młodszej siostry Ikumi, która oficjalnie nie żyje od kilku lat i którą ucieleśnia jej elektroniczny sobowtór, robot stworzony przez ojca. W rzeczywistości Ikumi zamknęła się w pokoju, uciekając przed światem, o czym wie tylko jej rodzeństwo. W punkcie kulminacyjnym sztuki pojawia się ona na scenie i odsłania powody swej decyzji.
Scenografia pomyślana przez Itaru Sugiyamę jest odtworzeniem stereotypowego japońskiego mieszkania: niski stół, kanapa i fotele na środku, proste meble wypełnione książkami, ikebany, filiżanki i czajniczek na herbatę. W tej realistycznej przestrzeni Hirata umieścił swych bohaterów, odzianych również realistycznie i konwencjonalnie. Reżyser umiejętnie prowadzi swych aktorów. Postaci są skontrastowane, o złożonej psychologii: brat Akira (Tadashi Otake) balansuje na granicy histerii i emocjonalnego rozchwiania, Marie (Mizuho Nojima) jest żywiołowa w przeciwieństwie do najmłodszej Ikumi (Minako Inoue), wycofującej się i emocjonalnie nieobecnej. Niekwestionowaną innowacją stają się dialogi z dwoma robotami, wpisane w tekst sztuki, co odbywa się całkiem naturalnie i bezpretensjonalnie. Robovie-R3 jest metrowej wielkości robotem domowym na kółkach, który gotuje, sprząta i prowadzi podstawową wymianę zdań z domownikami. Pojawia się epizodycznie, raczej jako technologiczny rys w kontekście socjologicznym sztuki niż jako ważny element dramaturgiczny.
Ten aspekt został przypisany Geminoidowi F, będącemu sobowtórem najmłodszej siostry. Pojawia się również stosunkowo rzadko na scenie, za to w momentach kluczowych sztuki: na przykład, kiedy Ikumi wychodzi ze swego pokoju, na scenie widzimy dwie identyczne i tak samo ubrane postaci, oryginał i jego kopię. Geminoid wydaje sie mieć także łatwość w werbalizowaniu kontrowersyjnych spostrzeżeń, których domownicy nie chcą lub boją się usłyszeć, jak chociażby zaskakujący związek profesora Maruyamy ze swoją młodą żoną Mineko czy sekret najmłodszej siostry, którego wyjawienie inicjuje właśnie robot. Powoduje więc on konsternację i przebija wynikającą z niej ciszę. Jest na swój sposób osią dramaturgicznego napięcia. Potencjał geminoida wydaje się mimo wszystko nie do końca wykorzystany w tym przedstawieniu. Warto nadmienić, iż robot siedzi na wózku inwalidzkim, co z punktu widzenia opowiadanej historii jest zaskakującym wyborem (Ikumi jest sprawna ruchowo). Poza tym fotel na kółkach wydaje się niepotrzebnie akcentować jego faktyczne motoryczne ograniczenia.
Zarówno udane Do widzenia wer. 2, jak i nieco mniej przekonujące Trzy siostry. Wersja z Androidem, pokazują trudność wpisania antropomorficznego robota w spektakl żywego planu z punktu widzenia dramaturgicznego, aktorskiego, a przede wszystkim technologicznego. Reżyser jest wyraźnie na początku drogi, a eksperyment ledwie rozpoczęty. Nie ulega wątpliwości, że Hirata dał świadectwo swego zapału i fascynacji robotyką oraz jej obiecującego potencjału dla teatru. Być może program czterdziestej pierwszej edycji Festiwalu Jesiennego stanie się wyjątkowo ważny – zapowiada nowy typ aktora na deskach sceny. Z tego punktu widzenia przedstawienia te już teraz należy uznać za przełomowe.