Performans, czyli z teatrem i bez teatru

Nowa książka Mirosława Kocura nosi tytuł Teatr bez teatru. Performanse w Anglii Wschodniej u schyłku średniowiecza. Już pobieżne przejrzenie tomu prowadzi do dwóch spostrzeżeń. Pierwsze z nich jest takie, że jak wszystkie publikacje Kocura, tak i ta jest niezwykle pożyteczna. Kolejny raz polski czytelnik otrzymuje opracowanie zagadnień mało u nas znanych. Inkrustowanie rozprawy licznymi cytatami z tekstów dramatycznych (cytaty podawane są zarazem w oryginale, jak i w polskim przekładzie) przybliża nas do omawianej materii. Znajomość aktualnego stanu badań, przytaczanie ważnych opinii zachodnich badaczy i imponująca bibliografia pozwalają nam na uzupełnienie wiedzy dotyczącej widowisk średniowiecznych.
Drugie spostrzeżenie jest oczywiście takie, że książkę należy czytać jako ciąg dalszy poprzedniej rozprawy Kocura, noszącej tytuł Drugie narodziny teatru. Performanse mnichów anglosaskich (Wrocław 2010). W tamtej książce uczony poddał analizie widowiska liturgiczne, „sceniczne” aspekty życia średniowiecznych zakonników, a przy okazji, odwołując się do praktyki Grotowskiego, naszkicował swoje rozumienie pojęcia performansu. Nowy tom ukazuje czytelnikowi sferę performatywną wschodniej Anglii na przełomie średniowiecza i epoki nowożytnej.
Tytuł książki – Teatr bez teatru – brzmi błyskotliwie, a nawet metaforycznie. Średniowieczne przedstawienia obywały się bez budynków teatralnych. Przestrzeń wykorzystywano w sposób okazjonalny, a sceną stawała się świątynia, plac bądź inne dogodne miejsce. Niektórych czytelników może jednak zaskoczyć użyty w podtytule termin „performans”. W potocznym rozumieniu przyjęło się bowiem przeciwstawiać sobie teatralne przedstawienie i performans, a także aktora i performera. Tymczasem współczesna teoria widowisk skłania się raczej do określania mianem performansu szerszego zbioru widowisk, obejmującego także spektakle teatralne. Badacze różnią się, jeżeli chodzi o ustalenie relacji performansów względem widowisk. Jacek Wachowski uważa te pierwsze za podzbiór zbioru widowisk sztucznych. Tomasz Kubikowski skłania się z kolei ku założeniu, że zarówno widowiska, jak i performanse stanowią osobne zbiory, natomiast ich podzbiorem wspólnym są performanse kulturowe. Podobne wątpliwości budzi próba zdefiniowania, jakie właściwości wiążą się z performansem. Teoretycy są w miarę zgodni, że jest to działanie o charakterze somatycznym i pociągające za sobą zmianę rzeczywistości. Ten drugi element wydaje mi się niezwykle istotny ze względu na językowe pokrewieństwo performansu z performatywem (a więc wypowiedzią, która wygłoszona w odpowiednich okolicznościach i przez uprawnioną do tego osobę pociąga za sobą zmianę stanu rzeczy). Biorąc pod uwagę, że „funkcja performatywna” to w językoznawstwie pojęcie równoznaczne z funkcją sprawczą, skłaniam się ku przekonaniu, że performanse to działania sprawcze.
Przywoławszy powyższe różnice w pojmowaniu widowisk i performansów, nie muszę specjalnie podkreślać, że istotne spory budzi pytanie: czy każdy performans musi być eksponowany? Niniejszy tekst nie pozwala na szerszą analizę tego zagadnienia. Zaznaczę więc tylko towarzyszące mi poczucie, że zjawiska stanowiące przedmiot badań teatrologów, etnoscenologów, antropologów widowisk czy performatyków jawią się jako rozpięte pomiędzy biegunami performatywności i spektakularności. Być może nasza refleksja powinna stanowić swoisty miernik, którego strzałka potrafi wskazać, na ile mamy do czynienia z fenomenem sprawczym, a na ile z widowiskowym. Nie wykluczam zresztą, że taki instrument pozwoliłby nam wyodrębnić pomiędzy performatywnymi widowiskami i widowiskowymi performansami jakąś grupę zjawisk, w których wyrównane proporcje obu pierwiastków skłaniają do uznania tego zbioru za szczególnie odpowiadający naszym zainteresowaniom.
Mirosław Kocur traktuje performanse jako zbiór nadrzędny wobec przedstawień. Mimo więc dyskusji odbywającej się kilkanaście miesięcy temu na łamach „Teatru” stanowisko autora Teatru bez teatru ma wyraźne punkty wspólne z rozumieniem performansu zaproponowanym przez Wachowskiego.
Książka Kocura składa się z trzech części. W pierwszej omówione zostały performanse modelowe (parafialne) oraz charytatywne. Rozdział poświęcony tym pierwszym jest dla mnie szczególnie interesujący. Wbrew wciąż pokutującemu w polskiej teatrologii przekonaniu, że liturgia nie należy do świata widowisk, wrocławski uczony w średniowiecznym rozkwicie życia parafialnego doszukuje się właśnie ówczesnego rozwoju widowisk. Podobnie jak w poprzedniej książce, analizie poddaje przestrzeń kościoła. Obok tego jednak stara się przyjrzeć celebransom i wiernym jako performerom, a mszę wprost nazywa performansem symultanicznym. Odpowiada mi taki opis, ponieważ pozwala ująć liturgię jako fenomen sprawczo-spektakularny. Obecność parafianina nie ogranicza się do roli widza, ponieważ jest on współuczestnikiem obrzędów. Jednocześnie jednak nie można lekceważyć tego, że wierny, biorąc udział w liturgii, jest także spektatorem. Pomiędzy biegunami działania i oglądania powstaje więc nader twórcze napięcie.
Kolejna część, zatytułowana Performanse, stanowi poniekąd korpus książki. Autor ma świadomość, że omawiane w tym miejscu zjawiska należą do kategorii przedstawień. Dlatego też tytuły następujących po sobie rozdziałów w większości odwołują się do teatru (m.in. Teatr przemiany, Teatr rzemieślników, Metateatr). Autor kolejno poddaje analizie Castle of Perseverance, Wysdom, Mankynde, Play of the Sacrament, Mary Magdalen, Conversion of St Paul, Killing of the Children oraz Norwich Grocers’ Play. Bez wątpienia to bardzo ważne, że polski czytelnik otrzymuje szczegółowe streszczenia i omówienia angielskich tekstów, których znajomość jest niezbędna, by wyobrazić sobie specyfikę średniowiecznych widowisk. Niezwykle istotna jest także propozycja konkretnych modeli teatralnych odpowiadających poszczególnym widowiskom. Moją uwagę przyciąga szczególnie zestawienie Mankynde z metateatralnością, tak często obecną w dramacie nowożytnym, także elżbietańskim. Kocur uświadamia nam obecność metateatralnego wymiaru w scenariuszach średniowiecznych. Teksty dramatyczne są zresztą dla wrocławskiego badacza okazją do podejmowania próby „rekonstrukcji performansu”. Analiza ukierunkowana jest zatem na wydobycie potencjału związanego z wykonaniem. Uczony, korzystając także ze swojej praktyki reżyserskiej, stara się w średniowiecznych tekstach dojrzeć zarysy działań, a niekiedy nawet konkretnych rozwiązań inscenizacyjnych. Dramaty traktuje jak scenariusze, z czym akurat nie sposób się nie zgodzić. Perspektywa, przyjęta jeszcze przez dziewiętnastowiecznych badaczy, aby średniowieczne zapisy postrzegać stricte jako dramaty, okazała się nader anachroniczna. Tym bardziej że należały raczej do sfery performatywnej aniżeli do świata literatury.
Innym ważnym elementem w refleksji Kocura jest odniesienie konkretnego działania do prawzoru. Być może to najistotniejsza różnica pomiędzy definicją Jacka Wachowskiego, w której odniesienie to nie pojawia się jako niezbędny element performansu. Przypomnijmy jednak, że relacja performatywnego działania z jego prawzorem podkreślona jest w szeroko przyjętej teorii Richarda Baumana. Praperformansu badanych przez Kocura widowisk poszukiwać oczywiście należy w środowisku liturgicznym, parafialnym i monastycznym – czyli w sferze religijnej.
Aspiracje autora związane z rekonstruowaniem spektakli budzą wszelako moje obawy. Zagadnienie, czy jesteśmy w stanie prawidłowo wyobrazić sobie dawne widowiska, dyskutowane jest od lat. Historyk sztuki aktorskiej, Jacek Lipiński, jakkolwiek zdawał sobie sprawę z karkołomności zadania, to jednak podjął próbę rekonstrukcji działań aktorskich towarzyszących inscenizacji widowisk staropolskich. Jego rozprawa Sztuka aktorska w Polsce 1500–1633 potwierdziła obawy. Najcenniejszymi elementami książki nie są analizy zmierzające do rekonstrukcji spektakli, ale wykład wiedzy o dawnym aktorstwie, a także wartościowy materiał ilustracyjny. Ilustratorska warstwa książki Mirosława Kocura również zasługuje na pochwałę. To akurat nader logiczne, że pomiędzy ikonografią danej epoki a jej konwencjami scenicznymi pozostaje ścisły związek.
Ostatnia część Teatru bez teatru, słusznie nosząca tytuł Summa polifoniczna, poświęcona jest wielkiemu cyklowi nazywanemu – za sprawą Waltera Wilsona Grega – N-Town Plays. W przechowywanym w British Library rękopisie Cotton Vespasian D.8 zachował się interesujący zespół scenariuszy. Zapisane w nich widowiska różnią się tematyką i przynależnością gatunkową. Omówienie ich na zakończenie książki jest świetnym zabiegiem autora, biorąc pod uwagę względy zarówno merytoryczne, jak i kompozycyjne.
Śledząc zmagania Kocura ze średniowieczem, ale również dyskusję, która jest ich następstwem, chciałbym się odnieść do tekstów innego badacza tej epoki, Piotra Morawskiego. W majowym numerze „Dialogu” z zeszłego roku Morawski ogłosił artykuł Przeszłość performansu albo jak nie narodził się teatr. Autor eseju krytycznie odniósł się do poprzedniego tomu Kocura. Jednym z poważniejszych zarzutów wobec tej publikacji było przekonanie, że ujęcie widowisk średniowiecznych w kategorii performansu jest przejawem praktyki kolonizacyjnej. Piotr Morawski wychodzi bowiem z założenia, że skoro wieki średnie wypracowały sobie własne określenia dla przedstawień, takie jak ordo (w odniesieniu do widowiska liturgicznego) czy repraesentatio (w odniesieniu do spektakli misteryjnych), to najlepiej byłoby badać je właśnie w takich ramach. Ujęcie to bliskie wydaje się perspektywie etnoscenograficznej. Jean-Marie Pradier wskazuje nam przecież, że najsensowniej badać widowiska w kontekście, w którym się ukształtowały. Tymczasem Kocur – jak słusznie zauważa Morawski – wyprowadza swoją wizję performansu z doświadczeń Jerzego Grotowskiego. Być może takie nastawienie rzeczywiście grozi jakąś deformacją obrazu średniowiecznej sfery performatywnej… Z drugiej wszelako strony nie jesteśmy w stanie przyglądać się spektaklom sprzed wieków w ten sam sposób co ludzie średniowiecza (pomijając tu już fakt, że w ogóle nie jest nam dane przyglądać się dawnym spektaklom, a jedynie pozostawionym przez nie śladom). Rozważając więc postawy obu badaczy, skłonny byłbym stwierdzić, że każda z nich posiada swoje atuty. Piotr Morawski silniejszy akcent kładzie na osobność tradycji widowiskowej średniowiecza, Mirosław Kocur szuka w nich, podobnie jak w spektaklach antycznych bądź elżbietańskich, pierwiastka wspólnego, którym bez wątpienia ma być performatywność. Rzecz o tyle ciekawa, że ongiś Kocur zarzucił książce Wachowskiego, że jest ona nazbyt zakorzeniona w strukturalizmie. Muszę zadać pytanie, nie traktując tego wcale jako zarzut: czy w jakimś stopniu strukturalistycznych korzeni nie można się doszukać także w książkach Kocura?
Po lekturze zeszłorocznego artykułu Morawskiego poczułem, że przyjdzie mi kiedyś stanąć w obronie sensowności poszukiwań Kocura. Kiedy ukazała się jednak nowa książka, stanowiąca punkt wyjścia niniejszych rozważań, zamiast pisać tekst apologiczny, namówiłem Piotra Morawskiego do napisania jej recenzji dla „Pamiętnika Teatralnego” (z. 3-4/2012). Teraz więc powinienem się chyba odnieść choć trochę i do tego tekstu. Nie będę go streszczał, a jedynie zwrócę uwagę, że poważną wątpliwość wzbudził w Morawskim już sam tytuł, w którym pojawiają się zarazem i performanse, i teatr. Jak zaznaczyłem na początku, jeżeli uznamy, że spektakle teatralne stanowią odmianę performansów, zestawienie dokonane w tytule nie powinno oburzać. Zapewne zresztą autor użył metaforycznego tytułu Teatr bez teatru nie tylko dla zaznaczenia, że mamy do czynienia z praktykami, którym nie były potrzebne stałe siedziby. Nie bez podstaw jest podejrzenie, że tytuł zawiera wskazówkę, że widowiskowa spuścizna średniowiecza to nie tyle teatr (jak postrzegano ją w dotychczasowej historii teatru), nie tyle zjawisko parateatralne (bo przecież nie wyrosło ono obok teatru), ile raczej zbiorowisko rozmaitych performansów, czyli to, co zwykłem nazywać sferą performatywną.
Na zakończenie konferencji Performer – dawny czy nowy paradygmat twórcy? (odbywającej się w zeszłym roku, a zorganizowanej przez Uniwersytet Jagielloński) nastąpiła dyskusja, w której miałem okazję zabrać głos obok Małgorzaty Sugiery czy Dariusza Kosińskiego. Zgodni byliśmy, że podciąganie rozmaitych widowisk pod kategorię teatru przynosi więcej kłopotów aniżeli korzyści. Zarówno praktyki liturgiczne, jak i tradycje pozaeuropejskie zasługują na to, żeby badacz zechciał je studiować w sposób autonomiczny. Mianem teatru być może należałoby – jak wówczas zasugerowałem – określać te zjawiska, których twórcy z teatralnością się utożsamiali. Być może inny istotny wskaźnik, że coś jest teatrem, to kryterium budynku teatralnego… W takim ujęciu tytuł omawianej książki wydaje się niezwykle adekwatny.
Jakkolwiek pojęcie „performans” używane w odniesieniu do dawnych widowisk może nam również przynieść rozmaite kłopoty i ograniczenia, to wierzę jednak, że na obecnym etapie służy ono raczej odkrywaniu nowych perspektyw. To stwierdzenie pragnę odnieść także do najnowszej książki Mirosława Kocura. Autor kolejny raz udostępnia nam świetnie skonstruowany most, dzięki któremu nawet ci, którzy nie potrafią pływać, nie utoną w głębokiej rzece wschodnioangielskich performansów.