Białoszewski przedstawia siebie

Populista to seria wydawnicza CD, której kuratorem jest Michał Libera. Seria dziwna, zaskakująca, domagająca się wielostronnego, no właśnie – czego? Najbezpieczniej chyba napisać: oglądu i wsłuchiwania się. Porządek ogólny serii buduje muzyka. Jednak muzyka nieustannie transformuje, wchodząc w relację z poezją, prozą, dramatem, operą, filmem, teatrem i samą muzyką. Libera dobierając artystów i realizowane przez nich utwory, stworzył przestrzeń przenikania się sztuk, w której znaczenia są w ciągłym napięciu, balansują na granicy, nie chcąc przysiąść w żadnym ze stałych miejsc.
Populista to (jak dotąd) sześć płyt: Bernhard Schütz & Reinhold Friedl play Robert Schumann „Dichterliebe”, Frédéric Blondy & DJ Lenar play Mauricio Kagel „Ludwig van”, Rinus van Alebeek plays Luc Ferrari „Cycles des Souvenirs”, Ergo Phizmiz plays Robert Ashley „Purposeful Lady Slow Afternoon”, Jean-Louis Costes plays Marquis de Sade „Justine” oraz Miron Białoszewski plays Adam Mickiewicz „Dziady”. Wspólnym, wizualnym znakiem są gwasze Aleksandry Waliszewskiej na okładkach płyt. Jako cykl, Populista upomina się o namysł nad nim jako całością, jednak specyfika poszczególnych jego części, ich złożoność oraz różnorodność przywoływanych kontekstów pozwala, by każdą z nich traktować jak odrębną, stanowiącą o sobie strukturę. Bezwzględnie taką strukturę tworzy ostatnia część serii, czyli interpretacja Dziadów w wykonaniu Białoszewskiego.
Wybierając do serii nagranie Białoszewskiego, Libera zdecydował się sięgnąć po realizację, którą od wcześniej przez niego prezentowanych dzieli około czterdziestu pięciu lat. Ta półwieczna perspektywa wskazuje na nowatorstwo myśli Białoszewskiego, które pozwala zestawiać go ze współczesnymi twórcami bez obawy, że konfrontacja trącić będzie myszką. Próba czasu pokazuje, że owo nowatorstwo nie jest tylko czystym eksperymentem realizującym się w efektownych fajerwerkach, ale działaniem mającym silne fundamenty, wpisanym w bardzo głęboką refleksję nad sztuką, zasadami jej tworzenia i działania. Dowód takiej refleksji dał Białoszewski w teoretycznej wypowiedzi O tym Mickiewiczu jak go mówię, do której wrócił również Maciej Byliniak, przygotowując tekst na okładkę płyty. Poeta objaśnia w niej ideę poezji mówionej, mówiono-śpiewanych źródeł literatury, opowiada o formule swojego teatru oraz o fascynacji Mickiewiczem.
Na płycie znalazło się 21 fragmentów układających się w jej trzy składowe elementy: całość części II Dziadów, skrócona przez samego Białoszewskiego IV część oraz fragment Wielkiej Improwizacji. Są to teksty niezmiernie dla Białoszewskiego ważne i bardzo osobiste, szczególnie partie Gustawa. W wywiadach poeta przyznaje się, że Dziady są utworem, który jego samego najlepiej przedstawia. Zwierzenia bohatera, który mówi o uczuciach, o zemście, który przyznaje się do swoich mrzonek, wizji i niemożności przewalczenia w sobie nieszczęścia i rozpaczy, są dla Białoszewskiego wyznaniem pokonującym wstyd. Gustaw wypowiada to, na co czasem trudno zdobyć się nawet samemu przed sobą. Gustaw dla Białoszewskiego nie jest naiwnym wariatem, jest postacią wyrażającą najbardziej wstydliwe, bo najbardziej osobiste przeżycia. Mickiewiczowski Gustaw definiuje więc odbiorczą wrażliwość Białoszewskiego, ale jest też niespełnionym marzeniem o napisaniu utworu „na to uczucie”. Niespełnionym, bo ideał Mickiewicza zamknął mu drogę podejmowania prób. Białoszewski zrobił więc coś innego. Sięgnął po tekst romantyka, przygotowując ostatni, klasyczny program Teatru Osobnego, by za jego pomocą i według wymyślonej przez siebie konwencji teatru przedstawić siebie oraz przeżywane przez siebie sprawy.
Drobne, porządkujące wyjaśnienie, pozwalające odnaleźć się nam w chronologii zdarzeń. Nagranie, którego słuchamy z płyty, pochodzi z końca 1965 roku. Cztery lata wcześniej, w piątym programie domowego teatru, Białoszewski pokazał (obok fragmentów z Kordiana, Kleopatry Norwida, Wesela i Hamleta) opracowaną przez siebie czwartą cześć Dziadów. W przedstawieniu razem z nim występowała Ludmiła Murawska, która bezbarwnym głosem czytała kwestię Księdza i Dzieci. Kiedy w czerwcu 1961 roku Telewizja Polska wyemitowała reportaż z przedstawienia, pokazane zostały tylko fragmenty piątego programu, Gustawa w nim jednak zabrakło. Lukę w jakiś sposób uzupełniają zdjęcia autorstwa Edwarda Hartwiga, które włączono do książkowego wydania Teatru Osobnego (znacznie obszerniejszy ich zbiór posiada w swoich zasobach Narodowe Archiwum Cyfrowe). Teoretyczny tekst O tym Mickiewiczu jak go mówię, będący podsumowaniem teatralnych doświadczeń, napisał Białoszewski w 1967 roku. To zestawienie zdarzeń pokazuje, że płyta Populisty wypełnia dojmujący brak dźwiękowych śladów po teatrze Białoszewskiego.
Anna Sobolewska – przyjaciółka Białoszewskiego – wspomina, że w swoim dążeniu do dbałości o autentyczność szczegółu poeta był podobny do Prousta. Obaj gotowi na męczące wyprawy tylko po to, żeby coś koniecznie sprawdzić. Taka konieczność natychmiastowego sprawdzenia przypomnień tekstu wynikła mu przy okazji zastanawiania się nad Gustawem. Wiedział, że egzemplarz książki znajdzie w Otwocku, pojechał więc tam pociągiem. W drodze powrotnej zaczął montaż, wykreślanie i pierwsze przymiarki, które robił na głos. Wsiądźmy z Białoszewskim do tego pociągu. Pustka, bo to wieczór, więc na głośną recytację mógł sobie pozwolić. Jedyne, co słychać, to uderzenia kół o szyny. Rytmiczne uderzenia kół. Nałóżmy teraz na ten rytm tekst z Dziadów:

Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,
Co to będzie, co to będzie?

albo:

Kto tam? Kto tam stuka?
Ktoś ty taki?… po co?… na co?
[…]
Ach, trup, trup! upiór, ladaco!
W imię Ojca… zgiń, przepadaj!
[…]
Ktoś ty, bracie? odpowiadaj.

Białoszewski z satysfakcją odkrywa, że pierwsze próby przerastają jego wyobrażenia. Odkrywa, że tekst romantyka poddaje się jego interpretacji jak własny. Znalazł do niego klucz. Tak pewnie brzmiał w trakcie premiery w 1961 roku, w każdym razie tak brzmi na przesłuchiwanej płycie. Jednak nie szło przecież Białoszewskiemu o naśladowanie rytmu pociągu. Rytm kół to tylko tło, które pozwoliło mu odtworzyć zasadę działania pierwszych historycznie pieśni, a właściwie pierwszych poetyckich prób nie zapisywanych, a układanych w pamięci i opartych na melice. W tekście o Mickiewiczu wyjaśnia:

Ktoś inny to prześpiewywał innym. I tak szło. Jako śpiewane. Jako mówienio-śpiewanie. Z wybijaniem – dajmy na to – początku słowa, te dalsze rozlatywały się trochę z wiatrem, więc rymowanie od przodu.

Rytmizacja wersów jest dodatkowo zaznaczona grą przedmiotów: mosiężną tacą, bębniącymi koturnami, metalowymi kubłami, bo w tym słuchanym (podobnie jak tym z placu Dąbrowskiego) teatrze nie ma instrumentów. Fakt, że Białoszewski sam realizuje tekst, zaciera granice pomiędzy partiami dialogowymi poszczególnych postaci dramatu. Rytm pochłania wszystko. W scenicznym przedstawieniu silna rytmizacja niesie dodatkową wartość. Może być ona źródłem dramatyczności. Napięcie nie rozchodzi się wtedy pomiędzy poszczególne sceny, epizody i postacie, a ma jedno źródło. Działanie tej „rytmicznej dramatyczności” jest tak silne, że daje ona możliwość kreowania ruchu scenicznego.
To, co jest najbardziej intrygujące i niesamowite, to transformacja, jakiej ulega słowo i jego pochodne. Efekty muzyczne: wysokość dźwięków, wibracja, barwa, głośność, instrumentacja głoskowa, przyspieszenie lub zwolnienie deklamacji, pociągają za sobą łamanie rymów, łamanie sensów, zmianę w akcentowaniu sylab. Tekst utworu staje się muzyczną partyturą, a zastosowana forma powoduje dogłębną rewizję semantyki. Dominująca w interpretacji Białoszewskiego jest warstwa dźwiękowa, która przechyla się ku muzyczności. Muzyczność podkreśla nie po to, żeby ułatwić lot znaczenia, ale żeby to znaczenie złamać. Warstwa znaczeniowa w zamierzeniu aktora nie jest do końca wyartykułowana. Jej działanie przeniesione jest na zupełnie inne pole. Podobnie jak w przypadku śpiewów gotyckich, nieszporów, libretta opery, jest niesiona przez kulturową tradycję, jest zakotwiczona w świadomości odbiorcy jak przebój o nieprzemijającej popularności. Warstwa znaczeniowa tekstu, która umyka w wyniku zastosowanej formy, wyboru sposobu realizacji, jest odtwarzana i dopowiadana przez słuchacza. Słuchacz bowiem musi być w tym spotkaniu z Białoszewskim cały czas czynny, działający, otwarty. Białoszewski jednak nie unieważnia swoją interpretacją znaczenia, treści. To, co robi, to zmienia kolejność w hierarchii, wydobywając w ten sposób nowe wartości i budując – kluczowe dla jego pojmowania sztuki – wzruszenie, które funkcjonuje na styku aktywności twórcy i odbiorcy.
Białoszewski nie nagrywał z zamiarem publikacji. Przeciwnie, wspominając o tych nagraniach w tekście o Mickiewiczu, mówi, że są to próby na własny użytek, dla siebie. Upublicznienie ich kreuje nowego odbiorcę i ustawia Białoszewskiego w roli twórcy, który dopuszcza słuchacza do intymnego świata swoich estetycznych eksperymentów. Płyta Białoszewskiego to muzyczno-słowne słuchowisko, teatr przekształconego słowa, w którym odbiorca (z zaskoczeniem) najpierw dostrzega rytmiczną warstwę muzyczną i poddaje się jej, jak w trakcie słuchania instrumentalnego utworu muzycznego. Obrazy, związane z percepcją utworu dramatycznego, budowane są na samym końcu, trochę jakby przez przypadek, sprowokowany zmianą tonacji czy rytmu w trakcie recytacji wersów. Nagrania na nowo przedstawiają, albo raczej są kolejnym ważnym zbliżeniem się odbiorcy do teatru Białoszewskiego i do niego samego.