Horyzont widoczny z platformy

To niezwykle interesujące spotkanie z tańcem jest organizowane raz na dwa lata po to, by pokazać najciekawsze projekty zrealizowane w tym okresie przez polskich choreografów i tancerzy. Wybór spektakli został powierzony trójce ekspertów: Carine Meulders, Annie Królicy i Jackowi Kopcińskiemu. Każdy z nich wniósł do zespołu inny zestaw doświadczeń: prowadzenie instytucji wspierającej młodych artystów sztuk performatywnych (Carine Meulders), teoretyczną i praktyczną wiedzę o polskiej scenie tanecznej (Anna Królica), perspektywę literacką i teatralną (Jacek Kopciński). Eksperci wybrali dwanaście spektakli spośród dziewięćdziesięciu sześciu zgłoszeń. W uzasadnieniu podkreślili, że kierowali się walorami estetycznymi, dojrzałością i siłą wyrazu dzieł, nie mieli natomiast ambicji stworzyć reprezentatywnego przeglądu polskiej sceny tanecznej.
Uczynienie z estetyki głównego kryterium sprawia, że jakiekolwiek grupowanie spektakli i szukanie podobieństw staje się trudne – a być może także niepotrzebne. Platforma, w odróżnieniu od większości festiwali, nie koncentruje się wokół określonego wątku tematycznego. Każdy spektakl ogląda się jako osobny i skończony świat, z którego następuje bardzo szybka teleportacja do innego, równie osobnego.
Wśród tematów i wątków obecnych w wybranych na Platformę przedstawieniach znalazło się ciało jako łącznik ze światem i inne, bardziej abstrakcyjne kategorie: czasu, cywilizacji, iluzji, poświęcenia, odchodzenia, ucieczki, a także relacja tancerz – przestrzeń i tancerz – taniec.
Ten ostatni wątek pojawił się najwyraźniej w When I don’t dance I collect cristal balls Magdaleny Chowaniec i Mathieu Greniera oraz w New (Dis)Order Ramony Nagabczyńskiej. Pierwszy spektakl był błyskotliwym i niepozbawionym złośliwości komentarzem do tańca towarzyskiego, jego blichtru i pozerskiego zachowania tancerzy. Drugi ukazywał taniec jako potężną, wyzwalaną przez ciało siłę, w której tkwi zarówno ożywczy, jak i niszczycielski potencjał, przybierający kształt ekstazy, transu, zabawy, rywalizacji i walki.
Figura ofiary (zarówno obiektu przemocy, jak i podmiotu decydującego o samopoświęceniu) przewijała się w przedstawieniach inspirowanych słynnym Świętem wiosny. W Le Sacre Teatru Dada von Bzdülöw istotnym elementem była narracja: wymyślone listy twórcy libretta Mikołaja Roericha do kompozytora Igora Strawińskiego zwierające, zarzuconą ostatecznie, wersję baletu. Tekst przepleciony z tańcem uczytelniał go i wzmacniał. W Święcie wiosny Janusza Orlika niepodzielnie królowała choreografia: doskonale zharmonizowana z muzyką, od pierwszej do ostatniej sekwencji budowała napięcie i przykuwała uwagę do jasno oświetlonego prostokąta sceny, na której trzech tancerzy, podobnie jak słowiańska dziewczyna z libretta Święta wiosny, poświęcało siebie w wyczerpującym ruchu.
W jeszcze jednym tylko spektaklu narracja ustąpiła miejsca choreografii: w solowym Żegnaj laleczko Bożeny Eltermann płynne i lekkie ruchy tancerki wypełniły przestrzeń sceny raczej emocjami niż opowieścią.
Solo the truth is just a plain picture. said bob. Anny Nowickiej opowiadało o przebraniach, zasłaniających coś formach, które artystka zdejmowała warstwa po warstwie – by ujawnić jedynie kolejną iluzję podającą się za rzeczywistość. Artystka stawia pytanie, czy w tej sytuacji istnieje w ogóle jakiś rdzeń, który można obrać ze skórki i odsłonić?
From culture to nature Izy Szostak również zachęcało, by przyglądnąć się tym warstwom, choć inaczej definiowanym: naturze (a więc wszystkim naszym pierwotnym instynktom, cykliczności, rytmowi przyrody) i kulturze, której warstwami natura jest pokryta i spod których czasem się wychyla, by nas zaskoczyć, wprawić w zakłopotanie. Rekwizytem towarzyszącym ubranej na biało artystce był sklepowy koszyk pełen kipiących kolorami warzyw, który ogniskował jej taniec; tancerka wciąż wracała w jego orbitę, niszcząc niektóre warzywa, podgryzając inne, przekładając pozostałe z miejsca na miejsce.
Ciało – a może bardziej próba przekroczenia jego granic i spotkania się z tym, kto czeka na zewnątrz – było motywem przewodnim Station de Corps Tomasza Bazana. Spektakl uświadamiał, jak często otwartość jest tylko wystudiowanym gestem, pod którym napięte mięśnie zdradzają gotowość do ucieczki i jak bardzo trudne jest wyjście ze skorupy obaw, nawet jeśli naprzeciw stoi ktoś z przyjaźnie wyciągniętymi rękami.
Ciało i jego możliwości stało się także głównym wątkiem Displaced and perforated Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa, z tym że artysta badał raczej jego potencjał w nabywaniu nowych właściwości – sekwencje monotonnych (choć czasem gwałtownych), obsesyjnie powtarzanych ruchów były zbyt mechaniczne, by mogły wynikać z naturalnej skłonności ciała do ekspresji.
Na ciekawym koncepcie został oparty Oops Anity Wach, która „ożywiła” scenę i pozwoliła jej mówić do widzów. Scena okazała się oczytaną, wygadaną i nieco przemądrzałą jednostką. Artystka, którą gościła, była na jej tle trzpiotką, w dodatku niesubordynowaną i przekonaną o wyjątkowej wartości swojego performansu. Scena nie podziela tego zdania, ale pierwszy błąd – zapalenie świateł i ujawnienie obecności artystki – został popełniony; później obie mogły już tylko brnąć w „błahy” spektakl, robiąc dobre miny do złej gry (w czym artystka okazała się lepsza).
Lost in details Aleksandry Borys i Tralfamadoria Izabeli Chlewińskiej były dwoma spektaklami najsilniej inspirowanymi literaturą. Źródła pierwszego tkwią w Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, drugiego w Rzeźni numer pięć Kurta Vonneguta. Literacki ślad był wyraźniejszy w Tralfamadorii, na przykład wtedy, gdy na wizualizacji towarzyszącej choreografii pojawiały się fragmenty tekstów czy rysunek przedstawiający mieszkańca tytułowej planety. W Lost in details tropem był strój: zwiewna sukienka tancerki przepasana wielką czerwoną kokardą upodabniała ją do małej dziewczynki, ale trampki na jej nogach sugerowały, że jest podlotkiem (w wieku Alicji). Niespokojny taniec miał więcej wspólnego z butami niż sukienką – przypominał próbę wyrwania się z opresyjnej, przyciasnej i zainfekowanej niedookreśleniem przestrzeni.
Wieczornym pokazom w Studiu Słodownia +3 (Stary Browar) i Sali Pod Zegarem (Centrum Kultury „Zamek”) towarzyszyły poranne spotkania i prezentacje. O swojej pracy i planach opowiedział duet Harakiri Farmers (Wojtek Klimczyk, Dominika Knapik), Agata Maszkiewicz i Renata Piotrowska – ich prezentacje zawierały niemałą dawkę performansu, suspensu i humoru. Swoją działalność zaprezentował także Instytut Muzyki i Tańca (trzeci obok Art Stations Foundation i CK „Zamek” organizator ostatniej Platformy). Jedno ze spotkań (Open Platform) odbyło się przy stolikach, po to, by dać okazję do bezpośredniego spotkania z artystami, osobistych rozmów, wymiany poglądów i kontaktów.
Najważniejszym punktem tego porannego programu była dyskusja nad przyszłością Platformy, która odbyła się ostatniego dnia. Miała ona doprowadzić do znalezienia optymalnej formy dla imprezy, która dojdzie do skutku za dwa lata w Lublinie, zwłaszcza że sposób dobierania spektakli na Platformę wzbudza dużo wątpliwości i emocji. Obecny system ekspercki ma swoje oczywiste ograniczenia (na przykład gust niewielkiej grupy, która podejmuje decyzje) oraz niewątpliwe zalety (na przykład bardzo dobre przygotowanie członków komisji i osobowa odpowiedzialność za wybory). Czy więc przekształcić dobór w proces bardziej demokratyczny, czy zostawić go w niezmienionej formie? Co zagwarantuje najbardziej sprawiedliwy i miarodajny efekt końcowy? Czy dopuścić do głosu artystów? Czy zmodernizować system zgłaszania, by dotrzeć do jak największej liczby twórców? Jak zobiektywizować proces eliminacji – wprowadzić plebiscyt, a może głosowanie internetowe?
Niestety, dyskusja nie przybrała kształtu, z którego wyłoniłyby się rozwiązania. Lubelski Teatr Tańca wraz z Instytutem Muzyki i Tańca, którzy są organizatorami kolejnej Platformy, będą musieli zmierzyć się z tymi problemami samodzielnie. To niemal pewne, że cokolwiek ustalą, nie zaspokoją wszystkich oczekiwań. Miejmy jednak nadzieję, że wpadną na pomysł, który pozwoli na dużą różnorodność i da twórcom poczucie, że każdy ze stylów uprawiania tańca miał na Platformie swojego reprezentanta.
Czy więc tegoroczny dobór był trafny? Z pewnością tak – obejrzeliśmy dwanaście bardzo intrygujących, godnych uwagi, zróżnicowanych spektakli. Najpoważniejszym zarzutem względem tego zestawu była ograniczona różnorodność wynikająca z subiektywizmu ekspertów. Preferowanie przez nich konkretnej estetyki sprawiło, że niektórych nurtów obecnych w polskim tańcu na Platformie zabrakło. Trudno się jednak zgodzić, żeby ich gust był jednolity. Gdyby tak było, nie obejrzelibyśmy poetyckiego Żegnaj laleczko obok agresywnego Displaced and perforated, podobnie Le Sacre nie mogłoby sąsiadować w tym samym programie z tak różnym pod względem choreograficznym From culture to nature.
Jak będzie wyglądać kolejna Platforma, nie można oczywiście przewidzieć, ale tegoroczna pozwala mieć nadzieję na wiele. Oby udało się znaleźć zadowalające kryteria wyboru spektakli i oby organizacyjne zmiany nie doprowadziły do porzucenia rozwiązań, które się sprawdziły – na przykład organizowania cyklu przedplatformowych pokazów w mieście, które ma być gospodarzem kolejnej imprezy. W Poznaniu dało to publiczności możliwość zapoznania się z liczbą spektakli nieosiągalną na żadnym festiwalu. Jest to wspaniała okazja do popularyzacji teatru tańca w Polsce. Ponieważ większe zrozumienie dla tańca leży na sercu wszystkim, których wciągnął on w swoją orbitę – widzom, krytykom, zaangażowanym w tworzenie artystom i producentom – warto włożyć w osiągnięcie tego punktu na horyzoncie każdy wysiłek. Kształt imprezy masowej na pewno Platformie nie grozi, ale oswojenie ze współczesnym tańcem i jego estetyką może być (i chyba już częściowo jest) jednym z punktów jej misji.
 

Tekst powstał w ramach stypendium Mobilnej Akademii Krytyki Tańca.