Diamentowa czaszka, czyli abstrakcja buntu i śmierci

Interpretacja Szekspirowskiego arcydzieła w ujęciu Jana Klaty jest mocną pointą dwóch wcześniej wystawianych w Schauspielhaus Bochum spektakli: Zbójców Schillera i Ameryki według Kafki. Właściwie stanowi ich syntezę: pokazuje manowce buntu dla samego buntu w idiotycznym, globalnym Klondike. Dandysa, którego kontestacja jest pozbawiona sensu, który zjada własny ogon, przeżuwa swoje odchody, tak jak wypalona do cna popkultura.

Grobowiec z książek

Są mędrcy, którym nie tylko śniło się, ale i wiedzieli bez żadnych wątpliwości, co czyta Hamlet, gdy pojawia się z książką. W spektaklu Klaty nie ma to większego znaczenia, ponieważ reżyser umieścił akcję w epoce zdecydowanie postgutenbergowskiej. I nie chodzi bynajmniej o to, że niemiecki spektakl szefa Starego Teatru zalewa nas powodzią efektów multimedialnych, ponieważ tych w ogóle nie ma. Kiedy Hamlet na początku odrzuca książkę, z nadscenia spada na deski deszcz woluminów. Nikomu niepotrzebnych, sprowadzonych do roli atrap używanych przez młode pokolenie w różnego rodzaju klubokawiarniach i pseudoczytelniach, gdzie przegląda się wyłącznie posty z Facebooka.
Hamlet Klaty grany impulsywnie przez Dimitrija Schaada książek nie pożera, najwyżej listy Ofelii. Zaś na pytanie jej ojca Poloniusza, co czyta, odpowiada: „Słowa, słowa, słowa”. Nie mają dla niego znaczeń. Nie jest poetą, pisarzem – tylko gwiazdą. Gwiazdą-performerem. Cała jego obecność na scenie to jeden wielki skandalizujący show, rozpisany na gigantyczną przestrzeń, w której można grać opery dla liczącej dziewięćset osób widowni. Jednak przedstawienie, poza scenami mocnych efektów specjalnych i morderczych point, jest prowadzone lekko, czasami jak egzystencjalna farsa. To rzecz o nieznośnej lekkości bytu. O czasach, które stały się parodią dawnych rewolucji i buntów.
Taka diagnoza znajduje finał w najmocniejszej, najbardziej szokującej sekwencji, czyli „Pułapce na myszy”. Do Elsynoru nie przyjeżdżają aktorzy ze stolicy. Hamletowi towarzyszą Rosenkrantz (Roland Riebeling) i Guildenstern (Nicola Mastroberardino), błaznujący dworzanie. A to ścigają się, a to gonią Hamleta, rozbijając sobie nosy i czoła na drzwiach prowadzących do kulis. Trochę geje, trochę dworskie syrenki z okularami do podwodnych kąpieli, zaczepionymi nonszalancko ponad czołem.
Znajdując się w centrum wydarzeń, zostali zakomponowani przez scenografa Bartholomäusa M. Kleppeka na wzór instalacji Paula McCarthy’ego Head Shop/Shop Head, szydzącej ze współczesnego konsumeryzmu. Są mianowicie ucharakteryzowani na bezmyślnego współczesnego człowieka, błazna z odstającymi, oślimi uszami, który splugawił się napojami i żarciem, wylewającym się z ust.
Rosenkrantz i Guildenstern wchodzą na scenę ciasno opasani folią, którą rozwijają w spektakularny, widowiskowy sposób, turlając się w przeciwne strony. Gdy zaczyna się chlapanie farbą, jedzenie z tub i pojemników, wyjaśnia się nieskazitelnie biały kolor ich kostiumów. Mają się usmarować, uwalać maksymalnie – do końca. Dochodzą do tego prowokacyjnie wulgarne ruchu i gesty. Jedzenie w spektaklu Klaty zaciera granice między tym, co było kiedyś określane darem Bożym, a dziś jest wyłącznie materią fekaliów. Bo świat zmienił się w jeden wielki szalet, w którym można nasrać na ołtarz, rozpieprzyć scenę, i jeszcze jest to uznawane za największą sztukę. A już na pewno w takiej prowokacji, jaką wymyślił i wykonał w roli Hamlet.
Podczas „Pułapki na myszy” spala się w brutalnej pantomimie. Nie pada ani jedno słowo, żadna aluzja do śmierci ojca. Prowokacja jest stricte artystyczna. Klata przeniósł bowiem znaczenie kluczowej dla Hamleta sceny z warstwy rodzinnej tragedii w sferę buntu abstrakcyjnego. Generalnie abstrakcji. W takim układzie Klaudiusz (Andreas Grothgar) nie wścieka się na bratanka za to, że posiadł on niewygodną wiedzę. Nie podoba mu się skandaliczna forma prezentacji. Tymczasem Gertruda (Bettina Engelhardt) zachowuje się jak fanka, cheerleaderka. Schodzi z królewskiego balkonu, tańcząc, unosząc ręce do góry, niczym uczestniczka Love Parade – zachwycona skandalem, jaki wywołał jej syn.
Z kolei rozmowa poprzedzająca „Pułapkę na myszy” rozegrana została w klimacie intermediów. To pełen przewrotności dialog Klaudiusza z Hamletem na temat teatru. Tradycyjnego, nowoczesnego. Z parodią grubych niemieckich żartów, opartych na grach słownych. Klaudiusz przemawiając z balkonu, mówi, że polski teatr jest do dupy. Klata, poczynając od …córki Fizdejki, poprzez wrocławsko-drezdeńskiego Titusa Andronicusa, lubi prowokować w kwestii polsko-niemieckich relacji.

Błazen na wybiegu
 

Drugim ważnym nawiązaniem do sztuki współczesnej, istotnym dla odczytania Hamleta w Bochum, jest motyw czaszki – kopia słynnego dzieła Damiena Hirsta For The Love of God, czyli czaszki anonimowego człowieka żyjącego w XVIII wieku, inkrustowanej blisko dziewięcioma tysiącami diamentów, sprzedanej na aukcji za sto milionów funtów. Tak, to czaszka Yoricka – emblemat mądrości, emblemat mądrego błazna – zmieniła się w błyskotkę błazna-celebryty, błazna-idioty, który bawi się okrutnie światem i najbliższymi, zacierając granicę między życiem a śmiercią. To właśnie ze śmiercią Hamlet wchodzi w najbliższą, najbardziej intymną, a jednocześnie toksyczną, pełną autodestrukcji relację. Symbolicznym tego przejawem jest scena, gdy pieści i całuje czaszkę po odtrąceniu miłości Ofelii.
Ale celebrycki charakter przyjmują również zachowania Gertrudy i Klaudiusza. Hołdują obyczajom, które do roli królów wynoszą tych, którzy żyją skandalem. Kiedy królewska para pojawia się na szczycie uniesionej hydraulicznie sceny, macha rękami do tłumu. Zwraca uwagę ekstrawaganckim ubiorem, jakby znajdowała się na czerwonym dywanie i wystawiała się na widok paparazzich, przybyłych na premierę bądź inny towarzyski event.
Także Ofelia (Xenia Snagowski) aspiruje do artystyczno-gwiazdorskiego świata. Jest baletnicą, która długie chwile spędza pomiędzy poręczami, ćwicząc gimnastyczne układy. Poręcze mają podwójne znaczenie: przypominają bowiem bramki służące do oddzielania tłumu od celebrytów.
Ofelia jest osobą nowego typu. W świecie, gdzie mężczyźni wybierają życie singli i nie walczą o kobiety – ona podejmuje walkę o mężczyznę, nie zwracając uwagi na dumę, zasady. Oglądamy bardzo ostrą sekwencję – stanowiącą jednocześnie nową jakość w choreografii Maćko Prusaka. Rewelacyjnie wymyślił układ, w którym książę brutalnie policzkuje Ofelię. Jej głowa staje się workiem treningowym, odskakuje po każdym ciosie, co przyjęło formę breakdance’a. Ale ma też coś ze skreczowania, które towarzyszy zresztą mocnym obrazom w warstwie dźwiękowej. Ofelia zachowuje się jak płyta na adapterze, poruszana ręką didżeja w tył i przód. Hamlet masakruje Ofelię, a mimo to ona powraca do niego – leci jak ćma do ognia. Chce być cierpliwa. Tak cierpliwa, że wybiera śmierć. Spocznie w grobie zbudowanym… z książek.

Gwiazda Herberta
 

Odrębną narrację spektaklu stanowi, jak zwykle u Klaty, ścieżka dźwiękowa. Uwerturą jest Another Brick In The Wall. Reżyser sugeruje, że dawny Szekspirowski Hamlet, który pytał „Who’s There?” zyskał kontynuatora w Pinku, bohaterze albumu Pink Floyd pytającego „Is There Anybody Out There?”. To osierocony przez ojca, histeryczny rockowy idol o labilnej osobowości. Raz buntuje się jak punk, innym razem – podpala świat jak faszysta. Nie wie, kim jest, bo nie wie, kim chciałby być. Przeciska się przez życie po omacku, aż świat stanie się pułapką. De facto jest tanią parodią dawnych Hamletów. Klata pokazał to, rezygnując z podkładu oryginalnego The Wall, prezentując w zamian lajtową, błahą wersję wykonaną przez gejowski zespół Scissors Sisters.
W paradzie piosenek i muzycznych motywów ważny okazuje się grany na cymbałkach motyw Shine On You Crazy Diamond – ponura koda Floydów dla Syda Barretta, pierwszego lidera grupy, który rozmienił się na drobne w bezsensownym hedonizmie. Zaćpał, doprowadził do psychicznej choroby, a w końcu umarł.
W oryginale, w wyniku tragicznego zbiegu okoliczności, Hamleta zabija zatruta szpada. W historii opowiadającej o współczesnej wydmuszce człowieka nie może być mowy o tak dumnym finale. Hamlet ginie w walce na długie żerdzie, które Laertes wyciągnął z zestawu gimnastycznego swojej siostry: to poręcze, na których ćwiczyła smukłość figury, by podobać się ukochanemu mężczyźnie. Koło się zamyka.
Najbardziej zaskakująca jest obecność w niemieckim Hamlecie Marcina Czarnika. W prologu staje obok Dimitrija Schaada, ubrany w kostium florecisty, w jakim wystąpił w H, czyli pierwszym, gdańskim Hamlecie Klaty wystawionym na terenie Stoczni imienia Lenina.
Polski bohater buntował się przeciwko bylejakości życia po odzyskaniu wolności, przeciwko zaprzepaszczeniu szansy, jaką dawała „Solidarność”. Niemiecki Hamlet spala się z nadmiaru wolności, dlatego że świat wyszedł ze swych prawideł.
Marcin Czarnik powraca w finale, by powiedzieć po polsku Tren Fortynbrasa Zbigniewa Herberta. Nieżyjącemu Hamletowi, który leży na scenie ze słonecznikiem – martwym symbolem rewolucji dzieci-kwiatów wpiętym w płaszcz – tłumaczy tren na niemiecki Laertes. Mówi o tym, że czas buntu się skończył. Pora na pilnowanie prostytutek i naprawę wodociągów.
Po księciu został jedynie majaczący gdzieś w kosmosie blask gwiazdy Hamlet. Docieramy do korzeni spektaklu i źródła inspiracji. Pewnie podczas lektury Herberta narodził się, a już na pewno skonkretyzował, pomysł pokazania Hamleta-gwiazdy. Upadłej gwiazdy pop.