Balcerowicz się zmienił

Łysak jest reprezentantem pierwszego pokolenia polskich reżyserów, którzy w nowej ustrojowej rzeczywistości czuli silne poczucie misji społecznej, jaka spoczywa na teatrze. Jego pierwszy Wiśniowy sad, zrealizowany w Lublinie w 1997 roku, był odpowiedzią na gwałtowne przemiany. Łopachin, dążąc do wycięcia bezużytecznego z punktu widzenia kapitalistycznej gospodarki sadu, był wówczas zwiastunem bolesnych, ale niezbędnych dla skonstruowania nowej rzeczywistości zmian. W zamieszczonej w programie do bydgoskiej realizacji rozmowie z reżyserem Paweł Sztarbowski celnie odkrył w tej postaci figurę Leszka Balcerowicza. Minęło kilkanaście lat, kapitalizm w takiej formule, jaką znamy, zaczął rozczarowywać; zmienił się Balcerowicz, a wraz z nim zmienił się Łopachin.
Przedstawienie zaczyna delikatna aluzja do słynnej interpretacji dramatu Czechowa Giorgia Strehlera: obok rozrzuconej na proscenium sterty krzeseł stoją też mebelki z pokoju dziecinnego. To one będą ogrywane jako pierwsze, to na nich zasiądzie Raniewska. O ile jednak u Strehlera odchodzące dzieciństwo stanowiło przewodni motyw inscenizacji, o tyle u Łysaka ta tęsknota kończy się na wspomnianym pustym geście. Dziecięce czasy bohaterów spektaklu odeszły już dawno, ale nie nastąpiło po nich nic w zamian. Stąd melancholia, jaka towarzyszy akcji scenicznej, jest konwencjonalna, przełamana – czy może zniekształcona – przez marazm, poczucie niemożności i zawieszenia w oczekiwaniu na nieuchronne, ale leżące poza zasięgiem decyzji zmiany. Jaki wszak wybór stoi przed dziedzicami dworu? Jeśli nie sprzedadzą majątku, i tak będą zmuszeni zmienić teren sadu w letnisko. W tej sytuacji poddanie się okolicznościom wydaje się najrozsądniejsze: efekt jest ten sam, ale nie wymaga od nich podjęcia decyzji wbrew samym sobie. Łopachin swoimi działaniami niejako zwalnia Raniewską z odpowiedzialności za własny los; kiedy w finale wraz z Gajewem opuszcza ona odebrany im dom, na twarzach obojga maluje się wyraz smutnej może, ale jednak ulgi – skończył się nareszcie okres przejściowy.
Łysak nie narzuca jednej interpretacji, ale łatwo znaleźć w tych relacjach odniesienia do sytuacji codziennych, coraz częściej nagłaśnianych w lokalnej prasie. Raniewska i Gajew są jak lokatorzy kamienic odzyskiwanych przez spadkobierców przedwojennych właścicieli; wolą zostać eksmitowani, niż podpisywać krótkoterminowe ugody z nowym, wolnorynkowym najemcą, bo w ten sposób mogą liczyć chociaż na lokal zastępczy.
Tymczasem, zanim nastąpi wyczekiwany finał, mieszkańcy majątku usiłują wypełnić pusty czas byle jakimi czynnościami, które buduje Łysak zgrabnymi, ale ilustracyjnymi etiudami. Wchodzą w konwencjonalne gierki (niziutki Gajew usiłuje podbudować poczucie własnej wartości, patrząc na siostrę z wysokości krzesła, ale adoratorzy Raniewskiej podnoszą ją znów powyżej jego głowy, więc schodzi jak niepyszny na ziemię), wdają się w romanse (bez znaczenia, czy skonsumowane, czy nie – i tak nie zakładają głębszej relacji), usiłują przywołać wspomnienia (podczas mocnego monologu o nieprzystosowaniu ziemiaństwa do życia, samo ziemiaństwo konstruuje sobie sielską scenerię, pokładając się na sianie w stodole i jedząc watę cukrową), zgodnie z zasadą „zastaw się, a postaw się” urządzają bal, na którym nikt dobrze się nie bawi.
Jest gdzieś w Wiśniowym sadzie Łysaka zbieżność z wrażliwością teatralną Miśkiewicza; pierwsze płytkie skojarzenia kierują wręcz na drobne podobieństwa z Alicją z Dramatycznego. Podstawowa różnica jest jednak taka, że Łysak nie wdaje się w introspekcje, podążając za odnalezionym w dramacie współczesnym problemem społecznym, idzie wiernie za literą i kompozycją tekstu. Spektakl skrzy się od pomysłów, w większości lekkostrawnych i ładnych, ma dobre, dynamiczne tempo, ani na moment nie wypada z rytmu, jest wdzięczny, przyjazny widzowi – a w tej formalnej osnowie regularnie pojawiają się pojedyncze scenki czy kwestie, które uderzają swoją mocą i precyzją obserwacji. Reżyser daje im wybrzmieć, budując przedstawienie nie na bezustannej gęstości, ale na zestawie mocnych momentów. Wspiera go w tym dobrze poprowadzony zespół aktorski; postaci są charakterystyczne i konsekwentnie budowane, niekiedy tylko przy skupieniu na wiodącej linii narracji niepotrzebnie puszczony bywa drugi plan.
A jednak to właśnie nie na pierwszym planie szukać należy siły napędowej wydarzeń. Figurą dziwacznej rzeczywistości, z jaką muszą mierzyć się bohaterowie Czechowa w XXI wieku, staje się u Łysaka Szarlota Iwanowna. Guwernantka wprowadza w świat spektaklu nutę nadrealizmu, na samym początku pojawia się w drzwiach w głębi, niewymiarowa, zbyt duża wobec wymiarów futryny. Na koturnowych podeszwach porusza się koślawo, stąpa po ziemi twardo, ale niepewnie. W krótkiej, pantomimicznej sekwencji marionetkowymi ruchami wywołuje na scenie obecność sadu, jest jedyną, która sięga do gałęzi, po to, by zrywać i zjadać z nich wiśnie. Wraz z rozwojem akcji mami bohaterów tanimi, ale efektownymi trikami prestidigitatora, by w końcu ujawnić swoją moc i przejąć nad nimi kontrolę, zmuszając do głupawego, chocholego tańca. Nie da się nie zauważyć, jak bardzo Łysak jest rozczarowany – aż nazbyt dobrze zna sztuczki, jakimi posługuje się kapitalizm.
Spektakl wymyka się jednoznacznemu opisowi z powodu wielości i różnorodności wykorzystywanych konwencji i estetyk. Trochę w nim klasycznego psychologizmu, trochę postdramatu, historycyzm miesza się z pozbawioną zakorzenienia w konkretnej epoce nowoczesnością, sceny o napięciu metafizycznym przeplatają się ze sztampami zaczerpniętymi z kultury popularnej, finezyjne erudycyjne nawiązania z prostackimi ilustracjami – a mimo to całość zachowuje spójną formę. Duża w tym zasługa scenografii Barbary Hanickiej. Obie przestrzenie gry, wnętrze dworu i zabudowania folwarczne, zbudowała na tej samej zasadzie: scenę zamykają z dwóch stron łączące się w głębi pod ostrym kątem ściany, poprzebijane licznymi framugami, malejące w iluzyjnej perspektywie zbieżnej. Nie ma różnicy, czy to salon, czy stodoła – nie sposób z tej przestrzeni uciec, jedyny możliwy ruch to kreskówkowe gonitwy od drzwi do drzwi, po których wraca się do punktu wyjścia.
Opresyjność tego rozwiązania buduje gorycz finałowej sceny; ostateczna wyprowadzka okazuje się pierwszym momentem, kiedy bohaterowie zyskują możliwość zmodyfikowania dotychczasowych ścieżek. Podczas gdy szykują się do odjazdu, służba znosi i ustawia pod ścianami niezliczone obrazy. Łopachin ich nie potrzebuje, nie wiążą się przecież z żadnymi jego wspomnieniami. Raniewska bierze na drogę tylko jeden z nich. Okazuje się bowiem, że płótna różnią się od siebie tylko formatami i ramami, na wszystkich zaś przewijają się trzy motywy na krzyż. Tak długo, jak sytuacja bohaterów utrzymywała stan constans, nie było jak nabierać doświadczeń.
Balcerowicz-Łopachin z 1997 roku wiedział, że skoro sad nie przynosi zysku, trzeba zbudować w jego miejsce letnisko. Budowa była wyczerpująca i spowodowała załamanie rynku, a mimo to jej inicjator pozostał przekonany o konieczności podjętych reform; wysyłał więc swoich ludzi na bazary, żeby obserwowali ceny jaj – i kiedy pewnego dnia nie wzrosły, zobaczył w tym pierwszą jaskółkę poprawy sytuacji. Posttransformacyjny Gajew znalazł pracę. Dziś Balcerowicz-Łopachin powraca, bezwzględny bardziej niż wówczas, bo widzi, że nie wszystkie przewidywania się sprawdziły. Żąda więc obcięcia dofinansowań (dla kultury): skoro sad nadal nie przynosi zysku, nie warto szukać innych rozwiązań, trzeba go wyciąć. A Raniewską stać już tylko na pisanie listów otwartych (do ministerstwa). Kiedy nie poskutkują, wyprowadzi się z pewną nawet ulgą – wszak wspomnienia wszędzie zdobywa się te same, różnią się tylko ramami.
To najważniejsze przeświadczenie, jakie wynosi się z bydgoskiego Wiśniowego sadu: czas płynie, z przerażającą regularnością sprowadzając na ludzi momenty zmian, za każdym razem bardziej absurdalne, bo nasączone coraz większą świadomością klęsk przełomów poprzednich – i nic na ten proces nie można poradzić. Skoro jednak taki spektakl powstał, Paweł Łysak, wciąż młodzieńczo zbuntowany, nie chce się na taką konstrukcję świata zgodzić. Może któraś z rewolucji przyniesie w końcu wymierne efekty?