O jeden sen za daleko

Bywają fantazje, które potrafią trzymać w szachu całe pokolenia. O tym właśnie mówi Lech Raczak we wrocławskim Życiu snem. Najbardziej interesuje go to, co Jung nazywa „nieświadomością zbiorową”, a więc ta część ponadindywidualnej jaźni, w której obiektywizują się społeczne lęki i obsesje. Tam również gromadzą się mity i archetypy, w znacznej mierze rozstrzygające o ludzkim losie. Kto nimi zarządza? Czy żyjemy z nimi w zgodzie, czy w konflikcie?
Raczak próbuje to sprawdzić, rozważając konkretne studium przypadku, luźno zakotwiczone w fantazjach, tworzących umowny pejzaż polskiej duszy zbiorowej. Na scenie jej symboliczny inwentarz reprezentują kostiumy powstańców warszawskich, skórzane płaszcze nadzorców więziennych, moskiewskie czapki, zgrzebne ciuchy, przypominające ubóstwo i szarość polskich szaf z czasów stanu wojennego, wreszcie – znicze, zatknięte ukradkiem kwiaty, ażurowy stelaż kadłuba samolotu i mgła. Co oznacza ten zestaw mocno wyeksploatowanych znaków? Trudno uwierzyć, by Raczak tak prosto wyobrażał sobie garderobę polskiej duszy. Być może są to klisze klisz, w których krystalizują się narodowe fobie i lęki. Treścią emocjonalną tak uproszczonego obrazu świata łatwo manipulować. Wydaje się, że kwestią kluczową w spektaklu jest właśnie problem kontroli nad zbiorowymi fantazjami, lub ściślej, sytuacja, w której bezwiednie stajemy się aktorami cudzego snu.
Rzecz jasna – jak to bywa w snach – świat ma tu chwiejny fundament, pełno w nim niejasnych tropów i niekonsekwencji. Walcowate rusztowanie zamykające horyzont sceny raz wydaje się szkieletem wraku samolotu, innym razem, gdy ażurowa konstrukcja się otworzy – czymś w rodzaju dworcowej poczekalni, w której przypadek krzyżuje ludzkie losy. Kostiumy są niby współczesne, lecz czasem zaplącze się w nich historyczna aluzja. Klucz geograficzny również nie poprowadzi nas za daleko, bo Segismundo, syn króla Polski, będący więźniem stanu, nosi pomarańczowy uniform – stygmat terrorysty z Guantánamo. Więzienie to loch pod sceną, monitorowany przez kamerę. Obraz z niej, w nienaturalnym, pionowym rzucie z góry atakuje widza agresywnym zbliżeniem z ekranu.
Życie Segismunda realizuje scenariusz, zrodzony z cudzych obsesji. To samospełniająca się przepowiednia, nieopatrznie puszczona w ruch przez koncepcje astrologiczne Basilia – króla egzotycznej Polski, któremu z rachub gwiezdnych wyszło, że straci władzę na skutek krwawego przewrotu sprokurowanego przez własnego syna. Aby temu zapobiec, skazuje potomka na życie w izolatce. Nie jest to wyłącznie środek politycznej prewencji. Segismundo, odcięty od świata i pozbawiony wiedzy o swoim pochodzeniu, jest kimś takim, jak Kaspar Hauser – człowiekiem o wyzerowanej tożsamości. Basilio Macieja Tomaszewskiego to filozof, dla którego władza jest poligonem wielkich eksperymentów. Tacy mędrcy, skłonni do poprawiania ułomności historii wedle idealistycznych konceptów, przysparzali zazwyczaj nieszczęść ludzkości. Nie inaczej jest z Basiliem, który kosztem więźnia funduje sobie emocjonującą rozgrywkę z przeznaczeniem.
Ale może ważniejsze od pokus inżynierii władzy są w spektaklu kwestie geopolityki. Co prawda Polska jest tu krainą fantastyczną, ale emocje związane z Rosją są jak najbardziej prawdziwe. Toteż fakt, że pretensje do tronu może mieć wkrótce książę Moskwy, starający się o rękę siostrzenicy króla, wzbudza w państwie niepokój. Basilio decyduje się więc na polityczny hazard i wydobywa z lochów nieszczęsnego syna, by sprawdzić, czy nadaje się do roli następcy tronu i poddać weryfikującej próbie gwiezdne przepowiednie. Chytry plan jednak spala na panewce, ponieważ Segismundo, który budzi się nagle panem i władcą wczorajszych ciemiężycieli, szybko wchodzi w skórę tyrana, biorącego odwet za swoje krzywdy. W delikatnym i wrażliwym chłopcu budzi się ciemna strona natury.
Krzysztof Zych pokazuje tę przemianę bardzo klarownie. Jego bohater w starciu ze światem doświadcza nieznanych dotąd emocji, lecz nie umie jeszcze ich nazwać ani nad nimi panować. Widać to w pierwszych spotkaniach z kobietami, zwłaszcza z Rosaurą, uwiedzioną przez księcia Moskwy Astolfa, która przybywa do Polski szukać sprawiedliwości, a staje się ofiarą gwałtu, dokonanego przez nie umiejącego pohamować swoich żądz Segismunda. Podczas próby władzy, zaaranżowanej przez Basilia, książę jest naiwnym i brutalnie szczerym dzieckiem natury, dopiero potem nauczy się kalkulacji. Droga przez agresję, nienawiść i rodzącą się dzikość serca okaże się dla niego bolesną inicjacją w życiową dojrzałość i podróżą w głąb mrocznych źródeł własnej jaźni.
Tymczasem Basilio, któremu plan wyrugowania rosyjskich pretendentów do tronu całkowicie się zawalił, znów wtrąca syna do ciemnicy, każąc mu wmówić, że to, co przeżył, było tylko snem. Ten ruch na politycznej szachownicy jednak niczego nie załatwia, bo rzeczywistość wymyka się spod kontroli króla-filozofa i zaczyna się prawdziwa wojna sukcesyjna. Pretensje do tronu moskiewskiego księcia burzą lud, który widzi wybawienie w represjonowanym królewskim synu. Gromada, ucharakteryzowana na powstańców warszawskich, wylega przed udekorowany przez znicze i kwiaty smoleński wrak, uwalnia Segismunda z więzienia i stawia na czele rewolucji, która zmiecie z politycznej sceny Basilia wraz z jego moskiewskim koalicjantem.
W antykrólewskiej rebelii widzi również swoją szansę ofiara seksualnej przemocy, Rosaura, która musi na chwilę zapomnieć o własnych krzywdach, by przy pomocy Segismunda odzyskać Astolfa. Tu w spektaklu pojawia się ciekawy dysonans, bo dramaty postaci wybrzmiewają jak najbardziej serio, lecz świat, pełen przebierańców i zużytych symboli, robi się coraz bardziej groteskowy. Segismundo po raz kolejny musi grać rolę w cudzym scenariuszu, tym razem napisanym przez zbiorową podświadomość Polaków, którą od wieków rządzi geopolityczny fatalizm, replikujący u kolejnych pokoleń te same urazy i obsesje. Książę, wbrew własnej woli pchany w coraz to nowe tarapaty, ma szansę boleśnie przekonać się, że człowiek nie jest w pełni suwerennym podmiotem historii. Toteż finał, będący w sztuce Calderona wyrazem triumfu zasad moralnych i ufności w moc przebaczenia, u Raczaka jest raczej efektem gorzkiego rozpoznania praw rządzących ludzkim losem. Segismundo robi to, czego się od niego oczekuje, bo wie, że nie może inaczej. Ci, którzy usiłują przechytrzyć los, jak Basilio, przegrywają z kretesem.
Ale wrocławskie Życie snem to nie tylko rzecz o zarządzaniu zbiorową wyobraźnią przy pomocy dyscyplinujących fantazji. Sen jest tu również metaforą, wyrażającą wątpliwość epistemologiczną (świat nie musi być taki, jakim go sobie wyobrażamy) i niepokój, dotyczący autonomii naszego istnienia. Nie da się przecież rozstrzygnąć, w jakim stopniu kształtuje je ludzka wola, a w jakim organizujące zbiorową podświadomość struktury społecznych mitów. Raczak zwraca uwagę, że człowiek nie tylko kreuje fantazje i potrafi z nich uczynić narzędzie władzy nad innymi, ale i sam jest przez nie stwarzany. Jednak postawione przez Calderona pytanie o to, jak żyć, pozostaje w spektaklu bez odpowiedzi. Reżyser najwyraźniej uznał, że los Segismunda, wiodący do poznania poprzez cierpienie, nie jest materiałem na dydaktyczną baśń z morałem.
Przedstawienie jest oniryczną wizją, w której z poetycką swobodą przenikają się różne światy i porządki czasowe. Nic tu nie ma pewnego umocowania, skojarzenia układają się w płynne konstelacje, a przebiegiem akcji rządzą dziwne pęknięcia, powtórzenia, zaskakujące symetrie i dysonanse. Ulotny jest również status przedstawianej rzeczywistości. Może to spektakl cieni z platońskiej jaskini, może taniec zmysłów, zwodzonych cienką nitką iluzji, a może sen o śnieniu. Nie przypadkiem spektakl kończy piękny monolog Śniącej/Ducha Królowej (Irena Rybicka), rozsnuwający nieco melancholijną wizję świata błądzącego po omacku po bezdrożach snu, z którego trudno się rozbudzić. Być może cała opowieść była rozmową z duchami, a może reportażem ze środka głowy, zanurzonym w surrealistycznym pejzażu pełnym rozpędzonych chmur, ludzkich rozbitków zbłąkanych we mgle i brutalnych aktów przemocy. Dla Calderona metafora życia-snu opisywała dystans, jaki dzieli kruchy byt doczesny od wieczności. Tutaj – trochę jak u Fromma – sen jest raczej „bratem śmierci”, figurą odpodmiotowienia człowieka i ograniczeń jego egzystencji.
Znakiem firmowym języka Raczaka jest umiejętność kreowania ekspresyjnych, nasyconych symboliką obrazów i niepowtarzalny styl komponowania scen zbiorowych, w których fizyczne działania aktorskie stają się integralnym elementem plastycznej wizji. Taka poetyka wymaga, by zespół na scenie był jednym ciałem. Tu niestety nie jest. Odnosiło się wrażenie, że aktorzy Współczesnego czuli się obco i w narzuconej im konwencji, i w języku poetyckiej „imitacji” Calderona, pióra Jarosława Marka Rymkiewicza. To zasadnicza skaza spektaklu, bo za precyzyjnym rysunkiem nie idzie żadna ludzka prawda. Wydaje się też, że Raczakowi nie służy klasyczne pudełko sceny. Jego teatr lubi oddychać nieskrępowaną przestrzenią, z szeroką optyką i wielością planów, rośnie w kurzu ulic, placów i starych hal fabrycznych, a zamknięty w klaustrofobicznym sześcianie jakby stracił impet.
Być może teatralne sny Raczaka wymagają iskry szaleństwa i skłonności do ryzyka. Taki klimat oferował mu zespół w Legnicy, z którym zrealizował kilka świetnych przedstawień. We wrocławskim Współczesnym niestety zabrakło ognia.