W służbie teatru?

Zdarzyło się kilkanaście lat temu. Wraz z przyjaciółką gościłam w pewnym teatrze, na scenie wielki dramat romantyczny. Przedstawienie, oględnie mówiąc, nieudane. Po spektaklu, przy stoliku w teatralnym bufecie, zapadła mordercza cisza. Wobec życiowego i zawodowego dorobku reżysera byłyśmy po prostu smarkate; zresztą świadomość, ile wysiłku wymaga przygotowanie słabego przedstawienia, odbierała odwagę ostrych wypowiedzi. Z drugiej strony wszystkie te konwencjonalne wytrychy, że przedstawienie „interesujące”, wydawały się rozwiązaniem obraźliwym. Uciekałyśmy wzrokiem, licząc wzajemnie, że ta druga powie coś, co uratuje wieczór. Z pomocą pośpieszył sam reżyser: „To jest taki służebny teatr…”. „Służebny – podchwyciła przyjaciółka – bardzo, bardzo służebny”.
Teatr Polski w Warszawie to wyzwanie, nie przeczę. Stuletni Teatr Polski i oblig jubileuszowego przedstawienia to wyzwanie stukrotnie trudniejsze. Nie sądzę wszakże, by Andrzeja Seweryna satysfakcjonowała pochwała za odwagę wystawienia Irydiona.
Wszystko zaczyna się od określenia tekstu. Wychodzę z teatru z przeświadczeniem, że ta historia została bardzo źle opowiedziana; tylko wątek katakumbowy nie budzi wątpliwości. A przecież – zdaje się – ze sceny padają kwestie niezbędne do poskładania fabuły. W dodatku reżyser ułatwia jak może, dając przy okazji świadectwo kompletnej niewiary w jakość klasycznej edukacji Polaków: tekst oczyszczono z latynizmów, tak u Krasińskiego licznych; pozostał tylko „Pater Noster”, ale już „kości zostają rzucone” po polsku. (Nie czepiam się, te posunięcia są dopuszczalne, Seweryn niczego nie dopisał, po prostu skorzystał z autorskich przypisów). Mimo to wciąż nic nie rozumiem; zdobywam się na to wyznanie tym śmielej, że nic nie zrozumiał też Paweł Goźliński („Gazeta Wyborcza”), a przecież polski dramat romantyczny to jego domena.
Tymczasem Krasiński opowiedział, co zobaczył w wyobraźni, w ruinach Koloseum, posługując się bardzo precyzyjną, jasną, przemyślaną konstrukcją, gdy idzie zarówno o postaci, jak i dramaturgię. Oto Sygurd-Irydion, półkrwi Grek, wychowany w dwóch religijnych rzeczywistościach: bogowie jego ojca nie byli bogami jego matki. Z drugiej strony Rzymianin, cesarski konsul, Aleksander; Mammea, matka, coraz skuteczniej popycha go ku chrześcijańskim katakumbom. Mentorem Irydiona jest Masynissa, Aleksandrowi doradza Ulpianus. Irydion i Aleksander mają wspólny cel – pokonać Heliogabala, cezara-tyrana, i zdobyć władzę nad centrum, nad Rzymem; różnią ich wszakże motywacje i środki, których są skłonni użyć dla osiągnięcia celu. Ta konstrukcyjna symetria antypodów jest wprost uderzająca; na niej opiera się cała pierwsza część dramatu, która jest fantastycznym politycznym thrillerem. Krasiński po mistrzowsku posłużył się starym gatunkiem. Wszystko tu jest: pozyskiwanie sprzymierzeńców, sojusze pozorne, podstęp, negocjacje otwartym tekstem i między słowami, gry doradców. To wcale nie jest „zawikłany labirynt obrazów zamkniętych w retorycznych formułach” (w tym punkcie nie zgadzam się z Goźlińskim), to jest scenariusz dla Hollywood, bardzo sprawnie opisujący mechanizmy walki o władzę.
Za to na scenie Polskiego cienia nerwu i napięcia. Słyszę, ale nie rozumiem, co mówią aktorzy; rzecz nie w złej dykcji, dykcja w porządku. Teatralne rozwiązania co i rusz rodzą wątpliwości i opór. Rzymskie zepsucie ma karykaturalną postać; nie budzi wstrętu, raczej rozbawienie. Dlaczego Irydion (Krzysztof Kwiatkowski) prowadzony jest przed oblicze Heliogabala (Krystian Modzelewski) jako więzień? – domyślam się intencji reżysera, który najpewniej chce udobitnić, że strach przed skrytobójstwem nakręca cesarską paranoję, a Irydion budzi w cezarze lęk; mimo to pomysł wydaje mi się nietrafny. Dlaczego Elsinoe (Anna Cieślak), u Krasińskiego okazująca Heliogabalowi zimną wzgardę (czym niezwykle skutecznie onieśmiela, równocześnie wzmagając pożądanie), u Seweryna posuwa się do ostrej seksualnej prowokacji (pewno chce cezara bardziej ukarać)? Tak zachowuje się nieszczęsna dziewica, z nakazu brata stręczona odrażającemu despocie? (Trudno zresztą zrozumieć, dlaczego cezar po prostu nie skorzystał z zaproszenia). Wreszcie pojawia się sugestia, że Irydiona i Elsinoe łączy więcej niż bratersko-siostrzana więź; w ten oto sposób rzeczywistą drastyczność sytuacji, tak przejmująco zaprojektowaną przez Krasińskiego, biorą diabli. Nic dziwnego, że cała ekspozycja, zamiast zaciekawiać, charakteryzować bohaterów i wprowadzać w przebieg zdarzeń, co najwyżej wywołuje dysonans poznawczy.
Teatralnym sytuacjom towarzyszą dźwięki na żywo; w pierwszej części to dość stereotypowa próba rekonstrukcji muzyki „antycznej” – zamiast tła buduje przestrzeń alternatywną; alternatywną to znaczy: niezintegrowaną. Za dużo bodźców, które w sumie nie tworzą sensu, więc natrętnie powraca marzenie o ciszy. To przedstawienie, a nie tekst Krasińskiego, jest serią niezrozumiałych, retorycznie nieskutecznych obrazów.
Są jednak grzechy o niebo cięższe. W adaptacji, w pierwszej części, stanowczo brakuje Aleksandra (Maksymilian Rogacki), przez co konstrukcję trafia szlag, a konflikt staje się mniej zrozumiały. No a przede wszystkim pozostaje podstawowe pytanie: kim jest Irydion? Nie wiem. Co nim powoduje? Nie wiem. Kim byli jego rodzice? W co wierzy? Chce dobić upadające imperium – ale po co? Po paru minutach, kiedy aktor oswoi szeleszczenie polszczyzny, kwestie Irydiona płyną gładko; czas mija i tekst też mija. U Krasińskiego, jakkolwiek młody i niepewny, jakimkolwiek poddawany podszeptom, przymusom i presjom, Sygurd-Irydion-Hieronim jest mężczyzną. Prawda, zaślepionym przez nakaz zemsty, moralnie kompletnie zwichrowanym, w gruncie rzeczy religijnie niezakorzenionym – ale jednak mężczyzną. Pół Grekiem, pół barbarzyńcą wykarmionym nienawiścią do Rzymu. U Seweryna w ogóle nie ma Sygurda, a Irydion-Hieronim jest młodzieńcem bez właściwości. Być może brak mu przewodnika. To jest bowiem największa tajemnica przedstawienia w Teatrze Polskim: gdzie się podział Masynissa (Jerzy Schejbal)? Zły duch i główny rozgrywający przepadł wcześniej, niż chciał autor. A przecież, jeśli wytężyć wzrok, można dojrzeć, że przechadza się po scenie, a nawet przybiera napoleońskie pozy. I co z tego? Jest, ale go nie ma, a demona w nim tyle, „ile trucizny w zapałce”.
W przedstawieniu ocalały katakumby: rozumiem mechanizm neofickiej podatności na herezje, wiem, skąd pokusa wykorzystania labilności sekty i na czym polega niebezpieczeństwo religijnej egzaltacji; na przeciwnej szali niezachwiana pewność prawdziwej wiary i polityczna mądrość hierarchii. Widać, że te wątki Seweryn po prostu czuje.
Kornelia (Marta Kurzak) umiera, biskup (Olgierd Łukaszewicz) przywraca ład i pora na rozstrzygające starcie. Muzyczna rekonstrukcja przechodzi w zgrabną, niedosłowną imitację odgłosów walki; scenę wypełnia dym; usta i ciała wojowników kłamią. Patos jest piekielnie trudną formą; między wzruszeniem, które czasem wywołuje i śmiesznością, którą często wzbudza, przebiega najcieńsza z możliwych granic. Kiedy na finał z głośników zabrzmi głos Seweryna deklamującego mesjanistyczną puentę, czuję ulgę; wreszcie słyszę dobrze podany tekst.
Zaczęłam od osobistego wtrętu, to i zaokrąglę. Zdarzyło mi się żyć z „wewnętrznego” recenzowana scenariuszy filmowych. Po pewnym czasie wypracowałam własne kryterium oceny, nigdy mnie nie zawiodło. Scenariusz przechodził wstępną selekcję, jeśli bez mozołu wypełniałam pozycje „krótkie streszczenie” i „konstrukcja dramaturgiczna”. (Innymi słowy, kluczowe było, na ile prosto da się odpowiedź na pytania „o czym?” i „jak?”.) Irydiona potrafię streścić bez trudu, a jego konstrukcja nieodmiennie mnie zachwyca; przenikliwość i erudycja niewiele ponad dwudziestoletniego autora nie mieści mi się w głowie. (Żeby było jasne: polski mesjanizm uważam za ciężką herezję).
Nie sądzę, by dla skutecznego odbioru dzieła konieczna była świadomość ojcowsko-synowskich napięć w rodzinie Krasińskich w kontekście powstania listopadowego. Nie oczekuję, że Irydion powie coś na temat „aktualnej tożsamości narodowej” (bo po prostu jest elementem narodowej tożsamości) albo „polityki polskiej” – choć z cytatów bez trudu dałoby się zestawić pożyteczny samouczek dla członków partyjnych młodzieżówek, w formie, powiedzmy, tomiku aforyzmów. W 1913 roku dla realizatorów i widzów Irydiona znaczenie miało nieodległe sąsiedztwo Pałacu Namiestnikowskiego, dziś może należałoby rozegrać dramat w murach Kremla albo w biurowcu jakiejś korporacji; wszystkie te warianty potencjalnie zawarte są w tekście dramatu, jak w każdym klasyku. Tymczasem, ku mojemu zdumieniu, w popremierowych relacjach, jakby w trybie usprawiedliwienia dla reżysera i teatru, parokrotnie sformułowano niewiarę w tekst Krasińskiego. To znaczy, że za każdą porażkę szekspirowskiej realizacji odpowiedzialny jest Szekspir? Nie strzelajmy sobie w kolano, bo logicznie następnym pytaniem będzie: po co nam teatr?