Kazimierz Dejmek – „nieprzedawnione”?

„Uchwyćcie się tego, co nasze”

Dziesięciolecie śmierci Dejmka (17 V 1924 – 31 XII 2002) Teatr Narodowy uczcił wystawą i sześćdziesięciostro-nicową publikacją Staropolskie teatra Kazimierza Dejmka, poświęconą trzem przedstawieniom: Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (7 IV 1962), Żywotowi Józefa Mikołaja Reja (3 IV 1965) oraz Dialo-gusowi de Passione abo żałosnej tragedyi o Męce Jezusa (28 XI 1998).
Jak wiadomo, Historya… i Żywot Józefa zachwyciły publiczność warszawską i przyniosły entuzjastyczne opinie krytyki i znawców literatury dawnej; Dialogus de Passione był porażką artystyczną i prowokował do sądów o skostniałej, muzealnej (a więc martwej) już formule Dejmkowskiej staropolszczyzny.
Te trzy pozycje były powtórzeniami wcześniejszych realizacji (w Teatrze Nowym w Łodzi i Ateneum w Warszawie), co krytykom, a później badaczom dawało asumpt do drobiazgowych porównań. Takie porównawcze studia, obejmujące również staropolskie przedstawienia Dejmka w Teatrze Polskim w Warszawie oraz Warszawskiej Operze Kameralnej, wypełniły niemałą część książki Teatr Kazimierza Dejmka (pod moją redakcją, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2010). Autorami tych studiów byli profesorowie Ewa Nawrocka, Jadwiga Sobczak, Julian Lewański, Eleonora Udalska, Nina Király oraz doktorzy Kamila Bialik i Andrzej Kruczyński. Z uczoną solennością, ale także z nieskrywanym zachwytem wskazywali na Dejmka jako kontynuatora Leona Schillera w dziele przywrócenia scenie narodowej tej zapomnianej dramaturgii, a zwłaszcza chrześcijańskiego teatru misteryjnego.
Sposób potraktowania tego nurtu przez członka Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, czyli Dejmka (wystawia-jącego staropolskie dzieła z reguły w niezgodzie z kalendarzem liturgicznym), wywoływał niepokój środowisk katolickich. Poszło zwłaszcza o najgłośniejszy z tych spektakli, czyli Historyę o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, której postaci – wzbudzając komiczny efekt – wypowiadały odnoszące się do nich didaskalia. Pomiędzy „sprawy”, czyli poszczególne akta Historyi… Dejmek wprowadził nadto „uciechy lepsze i pożyteczniejsze aniżeli z Bachusem i Wenerą”, czyli – zgodnie z tradycją średniowieczną – opracowane przez siebie rubaszne intermedia (Chłop z Synem i Magister; Szewc, Szewcowa, Kucharka i Jandras; Pan, Chłop, dziewczyn dwie i Wdowiec). Właśnie ten „szopkowy” charakter Dejmkowskiej Historyi… sprawił, iż Episkopat zaprotestował (bezskutecznie) przeciwko niestosownym żartom z dogmatu o Zmartwychwstaniu Pańskim.
Najdalszy od „szargania świętości” był Dialogus de Passione… Oglądałam go w dwu wersjach, wciąż doskonalo-nych przez Dejmka w łódzkim Teatrze Nowym w latach 1975–1977, i pamiętam, jak widownię wypełniały zakonnice i księża. O tym, jak zmieniała się „ogniskowa historii”, świadczą „wyrazy głębokiej czci i wdzięczności”, jakie kardynał Stefan Wyszyński przesłał dyrektorowi Warszawskiej Opery Kameralnej Stefanowi Sutkowskiemu, dziękując za wybranie Bazyliki Archikatedralnej Świętego Jana dla prezentacji Gry o Męce i Zmartwychwstaniu. W pamiętnym roku 1981 kardynał Wyszyński (w dniu 7 kwietnia) napisał:

Prapremiera Ludus passionis et resurectionis żywo mnie interesuje, gdyż jest powiązaniem historycznym przeżyć, wyjętych z oficjów polskich XII–XIV wieku, poprzez własne katedralne tradycje świętojańskie, tak barwnie opisywane przez Księdza Jędrzeja Kitowicza, aż do dziś, gdy w duchowości rodzimej odnawiają się tęsknota do wspaniałego dziedzictwa przeszłości i wysiłek pożywienia nim udręczonej duszy Narodu polskiego.

Dalej następują błogosławieństwa i podziękowania imienne: dla reżysera Kazimierza Dejmka, kierownika muzycznego Stefana Sutkowskiego, scenografa Zenobiusza Strzeleckiego oraz Zespołu Wykonawców „za podjęty trud, który tematycznie tak bardzo odpowiada potrzebom naszego społeczeństwa”.
Nie wiemy, jak Dejmek – sceptyczny wobec „Solidarności” i Kościoła – przyjął te błogosławieństwa, ale przecież podobnie i to wielokrotnie uzasadniał swój powrót do staropolszczyzny, czyli „do wspaniałego dziedzictwa przeszłości”. Nie dziwi więc, że wystawa Staropolskie teatra Kazimierza Dejmka posługuje się jego dewizą: „Uchwycić się tego, co nasze”. Dodajmy, że w rozmowie z Marią Czanerle i Julianem Lewańskim Dejmek wyraził tę myśl obszerniej: „Ciągle brak odwagi, aby uchwycić się tego, co jest naprawdę nasze, by to rozwinąć, rozprzestrzenić i podnieść wysoko”. Dejmek zarzekał się jednocześnie, że jego praca nad staropolszczyzną „to coś więcej niż powzięta sympatia dla ładnych czy miłych staroci”, i przekonywał: „że te propozycje estetyczne, które nam odsłania teatr dawny, są jedynymi polskimi oryginalnymi, narodowymi rozwiązaniami dla naszej sztuki scenicznej, obok twórczości trzech dramaturgów: Mickiewicza, Wyspiańskiego i Witkiewicza”.
Poglądowi temu, wypowiedzianemu w roku 1966 („Teatr” nr 18), a więc u szczytu kariery reżyserskiej i dyrektor-skiej, Dejmek pozostał wierny do końca. Po trzydziestu przeszło latach, kiedy po raz ostatni wystawił Dialogus de Passione…, tak oto podsumował swą działalność w Teatrze Narodowym („Sycyna” nr 23/1998): „Przy wszystkich błędach i niedostatkach przedstawienia dołączam do spisu czterech inscenizacji, które wykonałem z Andrzejem Stopką – Historyi, Szeli, Żywotu Józefa i Dziadów. Piąte z jego uczniem, Janem Polewką. I ono jest źródłem czystej wody”.
Nawet jeśli Dejmek powtarzał, iż staropolski dramat jest „źródłem czystej wody”, czyli fundamentem Teatru Naro-dowego, nie oznacza to, iż chciałby przejść do historii wyłącznie jako twórca Historyi, Żywota… czy Dialogu… Chciał – sama pamiętam, jak się o to upominał – aby zapamiętać go jako reżysera Namiestnika Rolfa Hochhutha oraz Słowa o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego.

Szela

Szela czyli Słowo o Jakubie Szeli (prem. 15 XI 1962) znalazł się w Dejmkowskim spisie nie tylko z powodu scenograficznej współpracy ze Stopką. Był pierwszym, wcześniej niegranym przez niego tytułem, będącym zarazem wyraźną manifestacją ideową Teatru Narodowego i samego Dejmka. Ten spektakl przypomniano ostatnio w związku z głośną realizacją dramatu W imię Jakuba S. Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki (prem. 18 XII 2011, Teatr Dramatyczny im Gustawa Holoubka w Warszawie). Przy tej okazji wypowiadano nawet (całkowicie ahistoryczną!) sugestię, że antypańska wymowa spektaklu Dejmka mogła już w roku 1962, a więc na pięć lat przed Dziadami, posłużyć władzy PRL-u do pora-chunków z niepokorną, przyznającą się do korzeni szlacheckich inteligencją. To porównanie, dzielących półwiecze przed-stawień, może być uprawnione tylko w tym sensie, iż Dejmek – jak Demirski – również stanął po stronie Szeli, bojownika o wyzwolenie chłopów spod pańszczyzny. Dodał bowiem do Słowa o Jakubie Szeli Jasieńskiego fragmenty utworów przed-stawiających wielowiekową krzywdę chłopską (Dialog o Narodzeniu Pańskim, Lamenty chłopskie na pany, Żeńcy Szymo-nowica, chór chłopów z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego, Widmo pana z II części Dziadów Mickiewicza, kolędników z Turonia Żeromskiego oraz urywek z Rzeczy gromadzkiej Jasieńskiego). Zwłaszcza jedna ze scen Dejmkowskiego spektaklu działała z wielką siłą, kiedy z polecenia Pana (Mieczysław Kalenik) Szelę (Ignacy Machowski) zakuwano w dyby, aby nie ośmielił się już nigdy składać austriackiemu staroście skargi na niewolniczą pracę na pańskiej ziemi.
Szela na Narodowej Scenie prowokował do rewizji historii, gdyż w ujęciu Jasieńskiego i Dejmka zdejmował z przywódcy rabacji galicyjskiej piętno narodowego zdrajcy. Przekonywały o tym tytuły niektórych recenzji: Za wieki zbrodni – kara (J. Czuliński, „Trybuna Mazowiecka” nr 287/1962), Z dymem pożarów („Tygodnik Powszechny” nr 49/1962), Szela Kołodziej czyli pozytywna legenda o Szeli (T. Polanowski, „Światowid” nr 1/1963), Dwie legendy (T. Drewnowski, „Polityka” nr 50/1962), Krzywda chłopska (K. Beylin, „Express Wieczorny” nr 272/1962). Najsilniej zareagował na Słowo o Jakubie Szeli Jerzy Koenig („Przegląd Kulturalny” nr 50/1962), określając spektakl Dejmka „wydarzeniem historycznym”: „Tego nie widzieliśmy jeszcze w teatrze. W tak czystej, konsekwentnej i »chamskiej« formie. […] krwawy i sprzedajny Szela […] staje się męczennikiem za sprawę narodową”.
Naruszając narodowo-powstańcze mity, Dejmek nie był wyjątkiem. Polacy oglądali w tym czasie Andrzeja Wajdy ekranizację Popiołów Żeromskiego (1965), gdzie chłopskich weteranów napoleońskich wojen po powrocie w rodzinne strony czekały upokarzające baty. Dejmek należał wszak do pokolenia – jak na przykład rówieśna mu Maria Janion (zob. Janion. Transe – traumy – transgresje, 2012) – które uczyło się o powstaniach chłopskich i obowiązkowo czytało słynny Chorał Kornela Ujejskiego („Z dymem pożarów, z kurzem krwi bratniej, do Ciebie, Panie, bije ten głos”), odnoszący się do rabacji Szeli.
Tak więc Słowo o Jakubie Szeli było całkowicie bezpieczną, a nawet pożądaną wówczas deklaracją polityczną. Co nie podważa autentyczności lewicowego zaangażowania Dejmka i jego społecznej wrażliwości. I wtedy, i później. Kiedy w roku 1979 udzielił wywiadu podziemnemu „Zapisowi” (przedruk: „Teatr” nr 12/2003), przypominał czasy spędzone w Kowlu i Rzeszowie:

[…] w trzydziestym ósmym i dziewiątym roku znałem już z pierwszych ust pełną prawdę o strajkach chłopskich w Przeworsku, gdyż opowiadał mi to człowiek, który za to właśnie siedział w więzieniu […]. A potem, podczas okupacji, byłem w konspiracyjnym ruchu ludowym, najpierw w utajnionych bojówkach Stronnictwa Lu-dowego, tzw. DS-ach, czyli Drużynach Specjalnych. W roku 1943 jeździłem po wsiach i wygłaszałem do chłopów pogadanki o konieczności reformy rolnej. Byłem więc dość radykalnie usposobiony i to był również powód, nie tylko w moim życiu, ale i w życiu wielu innych młodych i niemłodych ludzi, naszego zejścia się z władzą ludową. Reforma rolna, upaństwowienie przemysłu itd. – to wychodziło naprzeciw naszemu szczeremu radykalizmowi.

Zdążyć przed Panem Bogiem

Temat żydowski pojawiał się kilkakrotnie, i to z wielką siłą, w biografii – teatralnej i prywatnej – Dejmka. Trzeba tu wspomnieć jego małżeństwo z ocalałą z gett Danutą Mniewską, a także długoletnią i gwałtownie zerwaną w stanie wojennym przyjaźń z doktorem Markiem Edelmanem, nadwornym lekarzem aktorów Teatru Nowego i stałym uczestnikiem – jak pamiętam – popremierowych bankietów w Teatrze Dejmka.
Namiestnik w Teatrze Narodowym (prem. 16 IV 1966) był oskarżeniem Watykanu i Piusa XII: że milczeli w czasach Zagłady. Tak też napisał Dejmek w notce Od reżysera w programie teatralnym Namiestnika: „Za najistotniejsze zadanie utworu uznano bunt jednostki przeciwko tym ludziom, którzy reprezentując ideę, sprzeniewierzają się jej podstawowym założeniom”. Tą zbuntowaną jednostką w dramacie Hochhutha był Ojciec Riccardo Fontana T.J., zagrany – jak napisała Maria Czanerle w książce Gustaw Holoubek: notatki o aktorze myślącym, 1972 – „z taką wyrazistością i siłą, że nawet w jego aktorstwie wydawała się ta rola czymś dotąd niespotykanym”. Swoistym znakiem rozpoznawczym tej roli jest fotografia pokazująca Holoubka w sutannie z gwiazdą Dawida na sercu. Riccardo Fontana przypiął ją, kiedy „namiestnik Chrystusa”, czyli papież (to kulminacyjna scena dramatu) odmawia – w imię racji politycznych – ratowania Żydów. Fontana, przyłączając się do eksterminowanego narodu, trafia do Auschwitz, gdzie ginie, zmuszony przed śmiercią do palenia ciał w krematorium.
Ta krytykowana (m.in. przez Jerzego Koeniga i Witolda Fillera) za płaskość i jaskrawą tendencyjność sztuka spotkała się ze sprzeciwem Episkopatu, który przygotowywał się wówczas do obchodów tysiąclecia chrztu Polski, co wywołało gwałtowny sprzeciw i działania antykościelne ze strony władz partyjno-państwowych, z towarzyszem I sekretarzem KC PZPR Władysławem Gomułką na czele. Jak wiadomo, zbieżność terminu premiery Namiestnika z tymi obchodami była trochę przypadkowa, gdyż Dejmek starał się o uzyskanie praw autorskich do tego tytułu przez trzy lata. A skorzystał z nich jeszcze raz. Wystawił Namiestnika jeszcze w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (prem. 19 I 1967). Obie wersje miały nadzwyczajną frekwencję: w Teatrze Narodowym 165 przedstawień obejrzało 107 702 widzów, w Krakowie 66 przedstawień – 43 547 widzów. Tak więc Namiestnik był na afiszu i wtedy, kiedy po tzw. wojnie sześciodniowej (w czerwcu 1967) rozpętała się antyżydowska heca, podgrzewana słowami Gomułki, iż „każdy obywatel Polski powinien mieć tylko jedną ojczyznę – Polskę Ludową”. Oznaczało to, że Polska Ludowa nie stawia „przeszkód obywatelom polskim narodowości żydowskiej w przeniesieniu się do Izraela”.
Nie da się dzisiaj rozstrzygnąć, co w przypadku Namiestnika zagrało najsilniej: nieskrywany antyklerykalizm czy równie nieskrywany filosemityzm Dejmka.
Spektakl Zdążyć przed Panem Bogiem (17 V 1980, Scena Faktu Teatru Popularnego w Warszawie) był – nieudaną niestety – próbą przeniesienia tematyki Zagłady na scenę, choć autorką adaptacji była sama Hanna Krall. Z jej głośnych i fascynujących rozmów z Markiem Edelmanem powstał utwór rażący naiwnością teatralnych rozwiązań. Miejscem akcji był gabinet lekarski Dzisiejszego Marka Edelmana, którego nawiedzają (wchodząc przez szafę) uczestnicy powstania w getcie, a wśród nich Młody Marek Edelman. Ten zabieg miał zaznaczyć kontrast między bohaterskim patosem Młodego Edelmana a sarkastycznym tonem Doktora Edelmana. W finale spektaklu (inaczej niż w reportażu) pojawiał się stary mężczyzna z siwą brodą, który pod Pomnikiem Bohaterów Getta „śpiewał Kadysz za sześć milionów umarłych Żydów”.
Podobny ton zabrzmiał w ostatnim moim widzeniu z Dejmkiem, w początkach grudnia 2002. Opowiedział wówczas, nie kryjąc łez, o pogromie Żydów w Rzeszowie, na jesieni 1944, czego był świadkiem. Jednocześnie apelował (zob. „Dialog” nr 7-8/2003):

Trzeba byłoby się zająć prawdziwymi stosunkami polsko-żydowskimi, na przykład Jedwabnem i jego okolicami, bo to stawia każdego Polaka przed murem odpowiedzialności. Choć nie wydaje mi się, żeby ta zaogniona postać polskiego antysemityzmu była czymś wołającym o pomstę do nieba.

„Nieprzedawnione”?

Pod hasłem „Nieprzedawnione” Elżbieta Wysińska umieściła w „Dialogu” (nr 12/2005) swój referat, wygłoszony w roku 2004 na konferencji Teatr Kazimierza Dejmka, a zatytułowany Tradycje i gwarancje. Oddaje on dobrze tezę autorki, która broni wartości wyznawanych przez Dejmka, a zwłaszcza tego jego poglądu, iż „stan języka odzwierciedla stan myślenia, a ochrona mowy polskiej jest podstawowym zadaniem Teatru Narodowego”. Jak pamiętamy, zdania te najpełniej określiła Deklaracja Programowa Teatru Narodowego. Opracowana przez Dejmka, przy wydatnym udziale Zbigniewa Raszewskiego, została uroczyście podpisana przez wszystkich pracowników Teatru Narodowego w przeddzień dwustulecia tej sceny (18 XI 1965). Zwracano się w niej do władz państwowych, aby nadały statut „gwarantujący, a jednocześnie zobowiązujący go [czyli Teatr Narodowy] do wykonywania zadań, które mu powierzono 200 lat temu”. Oto jak w ówczesnych warunkach uzasadniano niezbędność tego prawnego aktu:

Uważamy, że statut ten powinien określić Teatr Narodowy jako teatr typu artystycznego ze wszystkimi konsekwencjami natury estetycznej i organizacyjnej z tego faktu wypływającymi, a główne zadanie teatru jako obowiązek tworzenia trwałych wartości ideowo-artystycznych współczesnego teatru, w służbie dla kultury narodowej i narodu, w służbie dla idei postępu, demokracji i socjalizmu.

Tę próbę „wybicia się na niepodległość” władze kompletnie zignorowały, choć zezwoliły na druk Deklaracji Pro-gramowej w Kronice sezonu 1965–1966. Jakże zresztą mogły zgodzić się na próbę ustalenia w Teatrze Narodowym wielo-letniego „żelaznego repertuaru” (listę 35 sztuk otwierały „arcydzieła” Fredry, Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, Wyspiańskiego), gdy w PRL-u obowiązywała praktyka cosezonowego zatwierdzania repertuarów wszystkich teatrów, z uwzględnieniem stosownej proporcji sztuk klasycznych, radzieckich i współczesnych. Kiedy podczas uroczystości nadania imienia Kazimierza Dejmka Teatrowi Nowemu w Łodzi (14 I 2008) zwróciłam się do dyrektora Teatru Narodowego Jana Englerta z pytaniem o aktualność programu jego wielkiego poprzednika, odpowiedział, że ten program powstawał „w kompletnie innej rzeczywistości społeczno-politycznej, a teatr zajmował miejsce niekoniecznie zbliżone do obecnego”. W Dejmku widziano jednak swojego „Mistrza”, „dyrektora godnego naśladowania”, który wyznawał „jedynie” i „aż” (zob. „Tygiel Kultury” nr 1-3/2008):
– całkowite poświęcenie teatrowi swojej twórczości i życia;
– konsekwentne i bezwzględne realizowanie założenia najwyższej jakości produkcji teatralnych w oparciu o solidne rzemiosło zawodowe;
– stworzenie zespołu teatralnego w oparciu o etykę zawodową i zbliżony gust artystyczny;
– świadomość, że teatr to nie tylko aktorzy, ale także pracownicy techniczni, administracyjni a nawet sprzątaczki.
Trzeba przyznać, że do tak minimalistycznej wypowiedzi Dejmek prowokował Englerta i innych od dawna. Już w latach siedemdziesiątych programowo i częstokroć brutalnie odrzucał wszelkie zmiany, jakie zachodziły w ówczesnym teatrze (na przykład „teatr ubogi”, „teatr seksu”, „antropologiczne striptizy”). Ostentacyjnie nazywając się „raczej konserwatystą”, bronił literatury dramatycznej przed niewczesnymi eksperymentami, czyli szalbierstwem i hochsztaplerstwem. Jedno z jego najgłośniejszych haseł brzmiało: „Aktorzy muszą się uczyć istotnie mówić, a publiczność istotnie słuchać” („Teatr” nr 7/1976).
Takie wyznania, jak i ostatnie klasycyzujące przedstawienia, przesuwają Dejmka w „smugę cienia”. A przecież mógłby być patronem dzisiejszego, zwłaszcza młodego teatru, który nie chce pozostawać obojętny wobec otaczającej go rzeczywistości. Wciąż mam w pamięci wyznanie Holoubka o Dejmku: „Był jedynym ideologiem teatru, z jakim dane było mi się zetknąć” (M. Terlecka-Reksnis, Holoubek. Rozmowy, 2008).
Mam jednak świadomość, że przy przemijalności sztuki teatralnej takiego poglądu nie da się zadekretować.