Swat z piekła rodem

W wydanej niedawno artystycznej biografii Nikołaja Gogola pióra Vladimira Nabokova znajduje się jedynie sucha wzmianka o Ożenku, a rzecz poświęcona jest analizie innych utworów pisarza. Nabokov sprzeciwia się poglądom, jakoby twórczość Gogola była krytyką społeczną albo obrazem obyczaju dziewiętnastowiecznej Rosji. Nie uważa go też za realistę, a za artystę, którego wizje są tylko zapośredniczone w rzeczywistości, ale w istocie rozwijają się wedle logiki snu i niezwykłej wyobraźni autora, budującego świat napędzany kompleksami i fobiami bohaterów. Znajdują się oni na granicy histerii, w stanie ciągłego zagrożenia własną małością i głupotą, zdolnymi przy następnym kroku pociągnąć ich w przepaść. Odkrycie Nabokova nie musi oznaczać unieważnienia sensu dotychczasowych interpretacji, zwraca jednak uwagę na wewnętrzny nerw pisarstwa Gogola i zasadę konstrukcji jego utworów. Coś z tak rozumianego szaleństwa – z racji ciągłego ruchu kamery krążącej wokół bohaterów oraz transfokacji, czyli zbliżeń i oddaleń obrazu – miał przed laty telewizyjny Rewizor w reżyserii Jerzego Gruzy, z Tadeuszem Łomnickim w roli głównej. Szalony, choć w inny sposób, jest też Ożenek w reżyserii Iwana Wyrypajewa.
Dużą scenę Teatru Studio obudowano szeroką, białą, zapewne gipsową ramą, ze stiukami, eksponując ją i rozjaśniając. Efekt jest uderzający, bo od lat tutejsze spektakle toną w ciemnościach, nie wspominając o widowni, na której zawsze panuje półmrok, na ogół zresztą korespondujący z wymową przedstawień. Tym razem wchodzimy w jasną, mocno oświetloną przestrzeń. Ciemna jest tylko otchłań sceny znajdująca się za białą ramą, gdzie posadzono kilkuosobowy chór, śpiewający prawosławne pieśni. Zwieńczono ją czarną taflą, tworzącą sufit, umieszczoną skośnie wobec podłogi, w której odbijają się sylwetki aktorów. Ubrani w kostiumy z epoki, choć mocno stylizowane, poruszają się w wyszukany, sztuczny sposób.
Nieśmiały Podkolesin (Marcin Bosak), odzywający się cichym, spokojnym głosem i wysuwający na proscenium, kiedy chce nam coś opowiedzieć, drobi więc maleńkimi kroczkami niczym Joanna Szczepkowska grająca Anielę w Ślubach panieńskich Andrzeja Łapickiego. W 1984 roku był to gest wspomagający sceniczną iluzję – choć niepozbawiony przewrotności – którą w warszawskim Polskim traktowano jak oczywistość, zwłaszcza przy realizacjach Fredry. Teraz, kiedy na scenach króluje przepisywana na współczesność klasyka, a na scenie spodziewamy się raczej dekonstrukcji, aktora nagiego lub ubranego tak jak my, ale nie w kostium, a już na pewno nie poruszającego się jakby płynął po scenie, krok aktora i gest Wyrypajewa są radykalnym odejściem od powszechnie panującej tendencji. Powrotem do konwencji, a nawet jawnej sztuczności, niemal do komedii dell’arte. Aktorzy grają więc czasem do publiczności, miewają doczepiane nosy, jak celowo oszpecona, a mimo to piękna Karolina Gruszka jako Agafia Tichonowna. I tak jak zaśmiewająca się aktorka – wykonują powtarzalne, niemal mechaniczne gesty. Gruszka ma tu całe pasaże perlistego śmiechu, wstrząsającego ciałem tak, że jej postać podryguje niczym w konwulsjach.
Czy jednak reżyser, znany przeciwnik scenicznej iluzji, namawia nas do przyjęcia dawnej konwencji, jakby nic się nie stało; chce naiwnego powrotu do teatralnego raju, z którego dawno zostaliśmy wygnani? Nie, i widać to wyraźnie, kiedy na scenę wjeżdża na inwalidzkim wózku kontuzjowany Jajecznica (Mirosław Zbrojewicz), a jego pojazd prowadzi młodzieniec w kolorowych spodniach i rajbanach na nosie, robiący miny komentujące tyrady bohatera. Reżyser zatem bawi się sytuacją: burzy iluzję, zawiesza konwencję. Ale wobec zalewu współczesności w teatrze proponuje kostium, charakteryzację, powrót do scenicznych gatunków. I jest coś świeżego i radosnego w możliwości oglądania aktorów w ten sposób porozumiewających się z publicznością. W powrocie do dawnej formy.
Wyrypajewowi chodzi jednak o coś jeszcze. Bo po prawdzie jego Ożenek choć śmieszy – bo ze sceny i widowni często słychać śmiech – wcale nie jest zabawny. Pod groteskową powłoką ukrywa się ten sam dramat, o którym opowiadają ponure dekonstrukcje i Nabokov. Dramat człowieka wpychanego na siłę w rozmaite powinności i schematy postępowania – naciskanego przez innych ludzi i normy społeczne. U Gogola silnie podszyty histerią, wynikającą z dysproporcji między tym, co wewnętrzne i uzewnętrznione. I chyba nigdy przedtem nie wybrzmiał on w Ożenku – zazwyczaj wystawianym jak klasyczna farsa, czyli bez tragicznego „dna” – tak wyraźnie i… współcześnie.
Cóż bowiem robi Koczkariew (Łukasz Lewandowski), prawdziwy wodzirej tego przedstawienia? Montuje szatańską intrygę, z której, zdawałoby się, nie ma wyjścia: nie wierząc w małżeństwo i wiedząc z autopsji, jakim bywa przekleństwem, o czym zapewnia w jednej z początkowych scen, pragnie wyswatać Podkolesina choćby i z pierwszą, która się pojawi. Obserwujemy, jak stopniowo eliminuje swoją konkurentkę, zawodową swatkę, Fiokłę Iwanowną, którą brawurowo gra Monika Pikuła. I korzystając z jej „kontaktów”, przejmuje władzę nad całością przedsięwzięcia.
Poznajemy więc Agafię Tichonowną, pannę na wydaniu, nakłanianą do ożenku tak samo jak Podkolesin, a że jest kobietą i wyczekuje uczucia, nie przychodzi jej do głowy, że mogłaby odmówić. Przeciwnie – czeka na adoratorów i czuje się zakochana, choć jeszcze nie wie w kim. Sama sytuacja ożywia jej zdolność do miłości. I jest to nie tyle obraz głupoty bohaterki, co prawda o tym, jak funkcjonuje organizm młodej kobiety. Bo jeśli kultura nie dostarczy jej argumentów na nie, dojdzie do głosu, najsilniejsza w tym okresie życia, natura.
Przegląd kolejnych kawalerów – to zestaw powodów, dla których mężczyźni skłonni są zdecydować się na małżeństwo: z ochoty na majątek przyszłej żony, jak Jajecznica, z narcyzmu i chęci przejrzenia się w jej oczach, jak Starikow (Modest Ruciński), z samotności i potrzeby pozyskania słuchacza, jak Żewakin (Radosław Walanda), z kompleksów i chęci dowartościowania, jak Anuczkin (Jakub Kamieński).
Agafia rozważa kandydatury, ale nie umie podjąć decyzji. Ale kiedy Koczkariew, eliminując innych, doprowadza do jej spotkania z Podkolesinem, widzimy, jak między dwojgiem zaczyna kiełkować uczucie, które pada ofiarą, pragnącego jak najszybciej dobić targu, Koczkariewa. Przypierany do muru Podkolesin postanawia bowiem wycofać się.
Oglądamy bodaj najpiękniejszą sekwencję przedstawienia, kiedy niezdecydowany bohater zdobywa się na odwagę i ucieka, w gruncie rzeczy kierując się wyłącznie instynktem. Pięknie rozegrana scena pokazuje, że nie ma z góry ułożonego planu. Kiedy na chwilę zostaje sam, zbliża się do okna, potem postanawia je otworzyć i odważa się na skok, a kiedy jest już na ulicy, wsiada do dorożki. Bohater dobrze wie, że gdyby wychodził drzwiami, musiałby się tłumaczyć i nie sprostałby sytuacji. Podkolesin odpływa więc na naszych oczach, razem ze swoim służącym, drobiąc po scenie, ich głosy słychać coraz ciszej, a czarna tafla scenicznego sufitu odbija oddalające się postaci. Pytając służącego, czy już był u krawca (reżyser dodał Gogolowi ten dialog, będący kontynuacją rozmowy z pierwszych scen), bohater powraca do własnego życia, do swoich dobrze znanych rytuałów, do godnej samotności. Woli ją od małżeńskiego kontraktu. A jednocześnie poświęca uczucie, zostawiając nas na zawsze z pytaniem, czy jego ucieczka była zatem tchórzostwem, czy bohaterstwem. To chyba jeden z najcelniejszych i najbardziej poruszających portretów singla we współczesnym teatrze.
Podkolesin ucieka też diabłu, którym jest w tym spektaklu Koczkariew. Metafizyka przedstawienia, wspomaganego pieśniami o świętości małżeństwa, opiera się też na figurze jego wodzireja. Lewandowski jest ubrany podobnie jak inni, ma jednak na sobie nie spodnie, a obcisłe trykoty i czarny frak. Co w połączeniu z intrygą, jaką rozwija, i osaczaniem bohaterów, daje podstawy do przypuszczeń, że jego postać ma inny status. Zagarnia scenę dla siebie i nawet nie ukrywa, że traktuje innych przedmiotowo, okręcając Agafię jak bezwolną lalkę albo nieoczekiwanie przerywając zaloty konkurentów. Jego władza jest zbyt duża, dezynwoltura zbyt oczywista. To daleki krewny rozrabiających w Moskwie diabłów Bułhakowa. A z drugiej strony to taki zły, jakich mamy wokoło na pęczki. Rozwija własny plan, a potem tylko naciska na realizację, zwracając uwagę, że trzeba się spieszyć. Misterne konstrukcje Gogola, który każe bohaterom zamawiać wesele, zanim zdecydują, z kim wezmą ślub i czy w ogóle go wezmą, brzmią bardzo współcześnie. Bo jak nigdy dotąd czujemy, że gwałtownie przyspieszająca epoka domaga się od nas czynów. Koczkariew Lewandowskiego uosabia nerw współczesności. A jego ofiary, tak jak my, myślą dopiero po fakcie. I do głowy im nie przychodzi, że ich egzystencja ma przede wszystkim wymiar metafizyczny.
Nabokov uważał, że Gogol bardziej niż w Boga wierzył w diabła, i że takim „komiwojażerem z piekła” był Cziczikow, bohater Martwych dusz. Koczkariew w spektaklu Teatru Studio jest być może swatem z piekła. Reżyserując farsę podszytą metafizyką, Wyrypajew podążył w tym samym kierunku co Piotr Cieplak wystawiający Słomkowy kapelusz Labiche’a, inkrustowany poezją Eliota. Oba spektakle przypominają o tym, że w pośpiechu i rozgadaniu naszych czasów przepada sens, czyli to, co najważniejsze.