Szkice o (filmowym) Szekspirze

Olga Katafiasz od lat zajmuje się zagadnieniem adaptacji filmowych dzieł Williama Szekspira, a jej najnowsza książka stanowi pierwsze w Polsce przekrojowe opracowanie zagadnienia umiejscowionego w samym centrum zainteresowań teatrologicznych i filmoznawczych. Nie jest to jednak kompendium czy przewodnik, lecz zbiór dziesięciu esejów poświęconych wybranym filmom z lat 1935–2011. Szczegółowej analizie poddane zostały Sen nocy letniej Maksa Reinhardta i Williama Dieterlego, trzy ekranizacje Orsona Wellesa (w szczególności Falstaff), oba filmy Grigorija Kozincewa (w szczególności Hamlet), szekspirowskie obrazy Akiry Kurosawy (w szczególności Zły śpi spokojnie), Tragedia Makbeta Romana Polańskiego, wybrane produkcje powstałe po 1989 roku (z osobnym szkicem na temat Kupca weneckiego Michaela Radforda) oraz nawiązujące do motywów szekspirowskich dwie wersje komedii Być albo nie być – Ernsta Lubitscha z 1942 roku oraz Alana Johnsona z 1983 roku. Adaptacjom Laurence’a Oliviera i Kennetha Branagha poświęcone zostały miniaturowe szkice, ponieważ autorka analizowała je szczegółowo we wcześniejszej książce pt. Próby wrażliwości. Szekspirowskie ekranizacje Laurence’a Oliviera i Kennetha Branagha (2005). Tym razem eseistyczny charakter publikacji pozwolił na zachowanie w chronologicznym porządku kluczowych punktów drogi sztuk Szekspira przez wielki ekran, przy jednoczesnym zarezerwowaniu miejsca dla kilku mniej oczywistych wyborów.
Analizy przeprowadzone przez Katafiasz nie mają jednorodnego charakteru. Niekiedy autorka zapuszcza się w drobiazgowe badanie wybranych scen, kiedy indziej skupia się wyłącznie na zamyśle reżyserskim i jego wydźwięku. Mniej jest tu dociekań na temat poszczególnych ról czy takich elementów dzieła filmowego jak zdjęcia i muzyka, więcej zaś śledzenia tropów interpretacyjnych oraz odsłaniania zasygnalizowanego w tytule kontekstu społeczno-kulturowego. Autorka trzyma się blisko analizowanych dzieł, a ewentualnym dygresjom przeznacza bardzo konkretne zadania. Dobre rozeznanie w literaturze przedmiotu nie mąci świeżości jej spojrzenia, pozwalając raz jeszcze odkryć współczesność omawianych filmów. Ta strategia autorska wydaje mi się pochodną pisarstwa Jana Kotta, na którego eseje Katafiasz chętnie się powołuje.
Jestem przekonany, że właśnie taka postawa autorska zaowocowała dość swobodnym wyborem filmów, które zostały w książce omówione. Za kryterium wyboru autorka uznała „nierozerwalny związek lektury Szekspira z osobistym doświadczeniem adaptatorów i widzów”¹, niechętnie odnosząc się do „tradycyjnych realizacji dramatów Szekspira, wykorzystujących funkcjonujące już wcześniej strategie narracyjne”. Trzeba jednak stwierdzić, że z jej strategią w najoczywistszy sposób kłóci się obszerny esej poświęcony Kupcowi weneckiemu w reżyserii Michaela Radforda – Shakespeare i polityczna poprawność, w którym już w tytule zasygnalizowany został problem przewidywalnych i unikających kontrowersji interpretacji. Jednocześnie przy tak zdefiniowanych kryteriach dziwić może pominięcie całkowitym milczeniem Króla Leara Petera Brooka z wyeksponowaną rolą rytuału, kultywowanego przez Leara i odrzucanego przez Kordelię, czy Burzy Dereka Jarmana zainscenizowanej w autorskiej, ocierającej się o kamp, stylistyce. Oba filmy przynoszą przecież bardzo oryginalną wizję autorską sztuk Szekspira. Zadeklarowane przez autorkę kryteria wyboru filmów należy więc chyba uznać za drugorzędne wobec jej indywidualnych zainteresowań badawczych.
Skoro jednak poruszyłem już temat filmów pominiętych w książce, chciałbym zaznaczyć, że jako niewykorzystaną szansę odczuwam brak w pracy Katafiasz omówienia Hamleta Svenda Gadego z 1921 roku, który mógłby, moim zdaniem, znakomicie reprezentować szekspirowskie ekranizacje doby kina niemego. Obraz ten, dzięki śmiałej decyzji interpretacyjnej, wyróżnia się na tle standardowo ilustracyjnych adaptacji sprzed przełomu dźwiękowego. Rolę Hamleta zagrała w nim duńska aktorka, wielka gwiazda drugiej dekady dwudziestego wieku – Asta Nielsen. Obraz nie był jednak mechaniczną reprodukcją paryskiego przedstawienia z 1899 roku, w którym jako „słodki książę” wystąpiła Sarah Bernhardt. W wersji Gadego Hamlet jest kobietą, wychowaną potajemnie przez rodziców jako mężczyzna – upragniony następca tronu. Odwołując się do klasycznej interpretacji Goethego, postrzegającego bohatera jako piękną duszę niezdolną do działania, jego pasywność uzasadniono utajoną płcią, w czym wyraźnie daje się odczuć wpływ mizoginicznych teorii końca XIX i początku XX wieku. Tymczasem w pierwszym eseju, poświęconym ekranizacji Snu nocy letniej Reinhardta i Dieterlego, autorka dowodzi, że badania obrazów szekspirowskich jako ważnych w kontekście historii kina, sytuacji społeczno-politycznej i przemian kulturowych nie powinno rozpoczynać się od Henryka V Oliviera z 1944 roku, lecz właśnie od filmu z roku 1935. Jeśli już upierać się przy tego rodzaju cezurze, można było zawalczyć o przesunięcie jej aż na rok 1921.
W tym miejscu warto zwrócić uwagę na charakterystyczną cechę książki Katafiasz. Zakładając polemikę z dogmatycznymi interpretacjami najsłynniejszych szekspirowskich filmów, autorka część esejów rozpoczyna krótkimi informacjami na temat tego, jak dany obraz jest postrzegany. Pisze na przykład: „Za pierwszą dojrzałą, w pełni udaną filmową adaptację dramatu Williama Szekspira przyjęło się uważać Henryka V (1944) Laurence’a Oliviera. Wcześniejsze próby ocenia się jedynie jako przymiarki do lektury, mniej lub bardziej atrakcyjne dla widza czy badacza, ale w gruncie rzeczy chybione, banalne, czy stereotypowo interpretujące dramaty i niewykorzystujące możliwości nowego medium”. Albo: „to nie »humanizm« Kozincewa zadecydował o tropach, jakimi podążali interpretatorzy jego filmów, lecz dokonane przez krytyków i widzów odbiorcze nadużycie: Hamleta i Króla Leara nieustannie analizuje się w kontekście politycznym”. Tego rodzaju stwierdzenia autorka uznaje nieraz za wystarczające do rozpoczęcia polemiki, czasem zaś utwierdza je, przywołując w przypisach opinie wybranych krytyków.
Osobiście odczuwam opór przed uznaniem zasygnalizowanych w ten sposób interpretacji za powszechnie obowiązujące. Taką metodę krytyczną można odebrać nie jako użyteczny skrót myślowy, lecz dyskusję z adwersarzem niedopuszczonym do głosu. Ponadto mam wrażenie, że przywołane w ten sposób opinie nie zawsze są zgodne ze stanem faktycznym. Możliwe, że zachodni krytycy nadal analizują szekspirowskie produkcje Kozincewa w kontekście politycznym, jednakże nie jest to chyba interpretacja wiążąca „zwykłych” konsumentów kina artystycznego. Na dzień dzisiejszy na stronach największej internetowej bazy filmowej, IMDb, Hamleta z 1964 roku skomentowało dwanaścioro użytkowników z różnych stron świata, wyrażając na ogół entuzjazm wobec wartości artystycznej dzieła, proponując nieraz własne interpretacje. Spośród nich tylko jedna opinia, podpisana przez pracownika paryskiej Sorbony, porusza wprost kwestię kontekstu politycznego². Zgadzając się więc z Katafiasz, że obrazy Kozincewa zasługują, zwłaszcza po upadku Związku Radzieckiego, na odczytanie wolne od doraźnej perspektywy politycznej, mam wątpliwości co do założenia, że interpretacja taka jest dotychczas marginalizowana przez widzów i krytyków.
Na przekór własnym rewizjonistycznym ambicjom autorka chętnie przywołuje i rozwija wiele przemyśleń innych komentatorów, którzy okazują się cennymi sojusznikami w jej zmaganiach z utartymi interpretacjami. Katafiasz cytuje obszerne ustępy m.in. z opracowań filmoznawczych Alicji Helman, Grażyny Stachówny, Anety Pierzchały, Sylwii Kołos, ale także spostrzeżenia interpretatorów twórczości Szekspira – Jana Kotta, Zbigniewa Herberta czy Krzysztofa Warlikowskiego. Być może szkoda, że obok nich nie pojawiło się równie wiele odwołań do autorów mniej u nas znanych, jak przywoływani parokrotnie Kenneth S. Rothwell i Anthony Davies – twórcy anglojęzycznych monografii poświęconych zagadnieniu filmowego Szekspira. Duża ilość zręcznie wychwyconych fragmentów z kręgu rodzimego uświadamia jednak, jak wielowątkowa i odkrywcza – choć rozproszona – jest polska refleksja nad ekranizacjami dzieł wielkiego stratfordczyka.
Dopiero na tym tle czytelnik może ocenić rzeczywistą wartość książki Katafiasz. Mnie najbardziej przekonało wskazanie problemów i pułapek, które przed adaptatorem, pragnącym zbliżyć Szekspira do dzisiejszego systemu wartości, stawia realizacja Kupca weneckiego. Ciekawe wydało mi się również dostrzeżenie złożoności gry ze strukturą Hamleta, jaką podjął Kurosawa w Zły śpi spokojnie – osadzonym w czasach współczesnych dramacie, pozostającym zwykle w cieniu japońskiego Makbeta – Tronu we krwi i Króla Leara – Ran. Okazało się też, że ścieżki wytyczone przez Siegfrieda Kracauera w książce Od Caligariego do Hitlera mogą być nadal twórczo wykorzystane – przynajmniej do analizy hollywoodzkiego Snu nocy letniej z lat trzydziestych – na przekór głosom współczesnych filmoznawców (m.in. Barry’ego Salta i Thomasa Elsaessera), którzy, zdawałoby się, ostatecznie zakwestionowali wartość zaproponowanych przez niemieckiego krytyka rozpoznań.
Poszukiwanie własnych interpretacji harmonizuje w pracy Katafiasz z unikaniem akademickiego żargonu, co oczywiście sprzyja przystępności jej książki. W połączeniu z eseistycznym charakterem tomu metoda ta sprawia jednak, że podróż przez świat ekranowego Szekspira nie prowadzi do wyraźnego podsumowania, wniosku czy przewartościowania o charakterze ogólnym. Marginalnym pozostaje pytanie, czy w książce Katafiasz rzeczywiście zabrakło omówienia jakichś tytułów. Z pewnością jednak wątła jest jej dramaturgia, niepozwalająca na zebranie zatomizowanych przemyśleń, wśród których jedne mają większe, inne mniejsze znaczenie, ale których waga się nie sumuje.
Wracając więc do parafrazy tytułu Jana Kotta – na razie są to Szkice o (filmowym) Szekspirze. Na filmowego Szekspira współczesnego musimy jeszcze poczekać.

1. O. Katafiasz, Shakespeare i kino. Strategie adaptacyjne i ich konteksty społeczno-kulturowe, Kraków 2012. Dalsze przytoczenia z tego wydania.
2. Por. http://www.imdb.com/title/tt0058126/ (dostęp: 3.04. 2013).