5/2013

Na zewnątrz głosu i w głębi

 

Jaka jest potęga i tajemniczość głosu oderwanego od swojego źródła, jesteśmy w stanie pojąć dopiero wówczas, gdy znajdziemy się w całkowitej ciemności. Gęstej, a przez to dotykalnej i oblepiającej, szczelnej. W takiej otchłani skazani jesteśmy na łaskę pozostałych zmysłów, spośród których słuch sięga najdalej. Aby czegoś dotknąć, powąchać, posmakować, trzeba się do tego zbliżyć. Głos natomiast jest wyzwaniem, ponieważ trzeba zlokalizować i określić jego źródło. W zupełnej ciemności każdy dźwięk nie tylko się słyszy, ale wręcz odczuwa; każdy szmer jest bardziej wyrazisty, dojmujący, dotykalny. Znalezienie drogi do źródła głosu wiąże się więc z pokonywaniem przeszkód, których – nie mogąc ich zobaczyć – nie jesteśmy w stanie przewidzieć. Obcość przestrzeni wypełnionej ciemnością ma zatem charakter wrogi, niebezpieczny i oczywiście tajemniczy.
Próbę rozwikłania tej tajemnicy podejmują autorki dwóch rozpraw związanych z teatrem, który na głosie opiera swoją rację istnienia; teatrem, dla którego przestrzenią dookreślającą jest wyobraźnia – teatrem radiowym. Te dwie pozycje są wobec siebie w pewnym sensie uzupełniające. Dla Joanny Bachury, autorki książki Odsłony wyobraźni. Współczesne słuchowisko radiowe, najistotniejszy wydaje się w rozważaniach nad radiem i głosem radiowym aspekt semiotyczny. To ujęcie problemu niejako z zewnątrz, próba opisu formy znaku, jakim jest głos w radiu. Natomiast Ewelina Godlewska-Byliniak w pracy poświęconej twórczości zapomnianego dzisiaj trochę poety i dramatopisarza – Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza – traktuje jego twórczość jako wehikuł prowadzący do rozważań o tym, co kryje się pod brzmieniową warstwą głosu. Próbuje dotrzeć do jego treści, nadając swojej pracy charakter eseju z pogranicza filozofii, psychoanalizy i antropologii.
Zacznijmy od zewnątrz. Bachura semiotyczną analizę radiowego słuchowiska poprzedza rysem historycznym tej formy, wskazując na dwie dominujące koncepcje interpretacyjne – logocentryczną i fonocentryczną. Lingwiści to zwolennicy wizualizacji odbioru, jednak zdaniem autorki zabiegi służące wizualizowaniu słowa wpływały niekorzystnie na jakość słuchowisk. Autorka pokazuje słabe i mocne strony obu koncepcji, powołując się na opinię Guillaume’a, że nie można całkowicie wykluczyć wizualnych doświadczeń w odbiorze słuchowiska.
Logoncentrycy siły radia upatrują w słowie. Bachura przywołuje opinię Zbigniewa Kopałki, który dążył do porozumienia między teatrem pojmowanym klasycznie a mikrofonem – w tym porozumieniu miałaby rzekomo istnieć szansa na zrodzenie się formy czystego teatru, jaką jest słuchowisko. Przywołuje także opinię innej badaczki – Sławy Bardijewskiej, która z kolei wskazywała na synkretyczny charakter słuchowiska. Tymczasem radio jest, jak sądzę, osobną dziedziną sztuki, odbieraną jednym tylko zmysłem i usytuowaną w innych możliwościach technicznych. Według Bachury słuchowisku radiowemu najbliżej do filmu i nawet gdyby przyjąć taką tezę, to i tak odmienność środków wyrazu i kanał zmysłowy, przez który słuchowisko radiowe jest odbierane, wymagają myślenia o teatrze radiowym jako osobnej dziedzinie sztuki.
Osobnej, ale nie istniejącej w oderwaniu od współczesnej rzeczywistości. Autorka wyszczególnia w swojej pracy pojęcie intermedialności i ukazuje radio (a wraz z nim słuchowisko radiowe) w kontekście możliwości, jakie daje rozwój nowych mediów – zwraca zatem uwagę na udział odbiorcy w procesie twórczym, mówiąc o współczesnej kulturze jako kulturze współuczestnictwa. Zauważa też, iż taka interaktywność związana z komunikacją internetową wpływa na kształt i formę słuchowisk radiowych. Kluczową dla współczesnej kultury zmianę Bachura widzi w zjawisku, które nazywa metaforą „remiksu”. Odsyła nas ono jednak do postmodernistycznych tendencji, sprowadzających dzieło sztuki do funkcjonowania jako potencjalny element kolejnych tekstów kultury. To zdaje się – niestety – zaprzeczać swego rodzaju demiurgicznej, stwarzającej roli artysty – skompilować to przecież nie to samo, co od podstaw stworzyć dzieło, wypełnić je własną duszą.
W swoich rozważaniach semiotycznych Bachura wychodzi od podstawowej dla semiotyki teorii de Saussure’a i na bazie istniejących deklaruje stworzenie własnej teorii słuchowiska. Cały ten wywód zawarty w rozdziale Semiotyka materii radiowej prowadzi ostatecznie do spajającej całą książkę refleksji na temat współuczestnictwa odbiorcy w tworzeniu współczesnej kultury, w tym wypadku słuchowiska radiowego.
Interesujące są fragmenty poświęcone analizie czasoprzestrzeni w słuchowisku radiowym. Autorka zwraca uwagę na ograniczenia, wobec których postawiony jest teatr radiowy w zakresie przenoszenia fabuły z jednego miejsca w drugie czy też zmiany planów czasowych. Poświęca sporo miejsca na omówienie tego zjawiska, skłaniając się ostatecznie do wniosku, że nic w teatrze radiowym nie istnieje bez głosu aktora – nie tylko myśl czy słowa, ale także przestrzeń i czas.
Szczególnie frapujący wydaje się podrozdział poświęcony gestowi fonicznemu. Autorka z imponującą precyzją dokonuje opisu fonicznych środków wyrazu – to chyba najciekawszy fragment książki, intrygujący przewodnik po dźwiękowym świecie słuchowiska. Pisząc o „geście fonicznym”, Bachura przywołuje myśl Aleksego Tołstoja, który pisał, że „za gestem idzie słowo”, ale warto byłoby sięgnąć również do rozważań Michaiła Czechowa na temat gestu psychologicznego, który – w największym skrócie rzecz ujmując – jest pierwszym ruchem, impulsem, tchnieniem życia w postać sceniczną. Czechow pisał o tym geście jako podstawowym zadaniu w pracy aktora nad rolą, bo w wypracowaniu tego gestu rodzi się postać – nawet jeśli w ostatecznym efekcie pracy aktor już go nie stosuje. Jeśli przez niego przeszedł, to znaczy, że psychologicznie stworzył postać. Wydaje się więc, że aktor w teatrze radiowym powinien przejść podobny proces, pracując nad swoim głosem. Bachura nie zajmuje się jednak procesem powstawania roli radiowej (notabene intrygująca to kategoria, domagająca się głębszej refleksji), a raczej znaczeniem dzieła już gotowego – opisuje i nazywa różne rodzaje gestów fonicznych stosowanych w praktyce teatru radiowego.
Wyłania się z tej analizy wniosek, iż gest foniczny jest uzupełnieniem słowa, a składa się nań tzw. kuchnia akustyczna, czyli wszystko to, co wspomaga głos aktora – swoista synekdocha obecności aktora, według określenia Jerzego Limona. Jak wynika z analizy Bachury, słuchowisko radiowe ze swej natury odwołuje się do dźwiękowego obrazu (nomen omen) świata i w tym celu wykorzystuje takie wytwory i elementy tego świata, których istotą jest dźwiękowość, jak choćby telefon.
I cisza. Cisza, która jest wyjątkowo ważnym środkiem wyrazu w teatrze w ogóle, a w radiowym szczególnie. Nie tylko jako tło, ale przede wszystkim w znaczeniu milczenia. Bachura pisze o ciszy jako środku ekspresji, o ciszy w różnych funkcjach – cisza jako akapit, jako zabieg kompozycyjny; wreszcie cisza, która sama w sobie jest odpowiedzią na wszystkie pytania, jest wyrazem buntu, niezgody albo unikania odpowiedzialności, pogardy – wydaje się, że cisza jest studnią znaczeniowo niewyczerpaną.
Zasadnicza różnica między teatrem żywym i radiowym tkwi zatem według Bachury w konieczności „dowyobrażenia” sobie tego, czego nie widzi. Jednocześnie to, co jest mu dane w bezpośrednim, zmysłowym doświadczeniu, jest głosem w oderwaniu od swego źródła. Temu rozdzieleniu właśnie poświęcona jest z kolei książka Eweliny Godlewskiej-Byliniak. W swoich interpretacjach wychodzi ona od analizy języka i na niej przede wszystkim się skupia, konsekwentnie prowadząc czytelnika przez oniryczne meandry omawianych dramatów do uzasadnienia swojej tezy o radio-logiczności teatru Karpowicza. Czytelnik razem z autorką dochodzi do sedna tajemnicy powoli, kluczy tak jak ona, a przy okazji zgłębia zagadnienia związane z teoriami Heideggera, Lacana, Freuda i wielu innych. I gdy już odnosi się wrażenie, że tajemnica została rozpoznana, okazuje się, że rodzi ona kolejną.
Te erudycyjne wycieczki w kierunku filozofii, psychoanalizy czy antropologii autorka wykorzystuje – per analogiam – w interpretacji dramatów Karpowicza. Podstawą jej analiz są rozważania dotyczące głosu. Godlewska-Byliniak podejmuje próbę określenia momentu, w którym głos zamienia się w znaczenie, zwracając uwagę na to, że pojawia się ono dopiero wówczas, gdy głos już wybrzmi.
Rozprawa Godlewskiej-Byliniak pozwala zauważyć, że dramaty Karpowicza nie istnieją w oderwaniu od współczesnej myśli humanistycznej, choć wydają się zapomniane. Autorka, wykazując paralelność filozoficznych refleksji XX wieku oraz artystycznych (literackich i teatralnych) koncepcji, przypomina dramaty Karpowicza, które zasługują na odświeżenie. Wykazuje także, że dominującą w jego utworach funkcją głosu jest jego „wzywająca moc”. Takie postawienie sprawy implikuje podstawowe pytania – kto, do czego i dlaczego wzywa. Według autorki jest to przede wszystkim głos sumienia – zwłaszcza w dramatach Przyjdź jak najprędzej oraz Jego Mała Dziewczynka. Szczególnie pierwszy z nich autorka osadza w poszukujących ramach filozofii Heideggera, przypominając wprowadzone przez filozofa pojęcie „zew sumienia”. Udowadnia przy tym, że ów głos niczego nie nakazuje – mimowolnie nasuwa się tutaj skojarzenie z wierszem Zbigniewa Herberta Głos wewnętrzny. Głos, o którym pisze Godlewska-Byliniak, zmusza jednak do poszukiwań, do penetracji własnej duszy i pamięci. To w ich mrokach szukać należy odpowiedzi na pytanie kto, do czego i dlaczego woła.
Autorka interpretuje także dramat Dźwiękowy zapis doliny, który nie był publikowany, dostępny jest tylko w formie maszynopisu w zbiorach Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Dzięki analizie tego dramatu udaje jej się ukazać kierunek, w jakim zmierzało dramatopisarstwo Karpowicza – w głąb głosu. Widzi ona w tym utworze metatekst na temat radia i radiowości. Właśnie w ostatnim rozdziale pracy Godlewskiej-Byliniak postawione przez nią zagadnienie „radio-logiczności” wybrzmiewa ze szczególną siłą. Autorka zauważa bowiem, że nie tylko te dramaty, które Karpowicz pisał z przeznaczeniem dla radia, ale wszystkie mają w sobie radiowy potencjał, radiową logikę, radiowe wyzyskiwanie mocy głosu w logosie i poza logosem. Dźwiękowy zapis doliny to językowe laboratorium dźwiękowe, u Karpowicza – jak się okazuje – technologia miesza się z psychologią. I autorka stara się udowodnić, że w jego ujęciu nie wystarczy zarejestrować głosu, by dokonać jego ujarzmienia; jest on autonomiczny i niezależny, i stąd niepokój, który wzbudza.
Jak w poezji Leśmiana. To także ważny kontekst dla dramatów Karpowicza. Autorka przypomina jego esej o twórczości autora Łąki zatytułowany Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni i wykazuje wyraźne związki między twórczością poety a sztukami Karpowicza. Wskazuje także na związki dramatów Karpowicza z teatrem okrucieństwa Artauda. Wynika to ze stawiania przez Karpowicza dramatu w funkcji etycznej – Godlewska-Byliniak uważa, że pragnie on, aby dramat bezpośrednio oddziaływał na odbiorcę, a możliwe to jest tylko dzięki skrajnej szczerości autora. Skrajnej, bo graniczącej z okrucieństwem wobec samego siebie. Tylko wówczas to, co zamknięte w dramacie, może mieć prawdziwą siłę rażenia. Niezwykle ciekawy jest w tym kontekście passus poświęcony skomplikowanej relacji autora z aktorem – aktor nadaje dziełu stworzonemu przez autora cielesność, dlatego i on musi ze świadomym okrucieństwem spenetrować własną duszę i ze skrajną szczerością pokazać ją na scenie. Teatr spełnia się w aktorze, zatem aktor jest sceniczną wizualizacją szczerości autora (lub jej radiowym wybrzmieniem). To pragnienie skrajnej autentyczności okazuje się jednak niemożliwym do spełnienia, to wieczne dochodzenie do głębi, która okazuje się pustką – jak w Dziewczynie Leśmiana.
Obie omówione tutaj prace wydają się być istotnym uzupełnieniem dzisiejszego myślenia o teatrze. Semiotyczna analiza słuchowiska radiowego jako tekstu kultury z jednej strony oraz teoretyczna refleksja na temat głosu (nie tylko radiowego) z drugiej to rzetelne naukowe rozprawy, poparte badaniami i rozległą lekturą fachową. Słabością książki Bachury wydaje się jej styl, odsyłający nas do specyficznej szkoły pisania, która humanistykę stawia w jednym rzędzie z naukami przyrodniczymi czy ścisłymi. Natomiast jej sporym walorem jest uwzględnienie badań nad nowymi mediami oraz precyzja w omawianiu semiotycznych zagadnień. Z kolei Godlewska-Byliniak ujmuje erudycją i zmetaforyzowaniem języka interpretacji, umiejętnością wchodzenia w głąb słowa, dzielenia go na czworo i wykazywania paradoksów, jakie niesie ze sobą głos i jego tajemnica. Choć czasem w gąszczu tych paradoksów można się zagubić…

AUTOR / Joanna Bachura
TYTUŁ / Odsłony wyobraźni. Współczesne słuchowisko radiowe
WYDAWCA / Wydawnictwo Adam Marszałek
MIEJSCE I ROK / Toruń 2012

 

AUTOR / Ewelina Godlewska-Byliniak
TYTUŁ / Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza
WYDAWCA / Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego
MIEJSCE I ROK / Warszawa 2012