Stanisławski dzisiaj (moskiewskie obchody 150. rocznicy urodzin)

17 stycznia 1863 roku urodził się Konstantin Siergiejewicz Aleksiejew. W 1885 roku przyjął pseudonim sceniczny Stanisławski i jako Konstantin/Konstanty/Constantin Stanisławskij/Stanisławski/Stanislavski stał się znany w świecie jako aktor, reżyser, współzałożyciel Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a przede wszystkim twórca tzw. systemu. Stupięćdziesięciolecie urodzin K.S. (w rosyjskim piśmiennictwie, zwłaszcza gdy nie ma charakteru ściśle naukowego, przyjęło się używanie tych inicjałów) stało się okazją do ogłoszenia Roku Stanisławskiego oraz zorganizowania w Moskwie uroczystości jubileuszowych.
Bogata oprawa towarzyszyła wręczeniu dorocznej Nagrody im. Stanisławskiego (celebrowanemu w hotelu Baltschug Kempinski – znak czasów), przyznawanej aktorom za „wybitny wkład w rozwój teatru” w Rosji i na świecie. W tym roku otrzymał ją Siergiej Jurski (rocznik 1935), aktor pamiętany przez starsze pokolenie Rosjan między innymi z roli Giuseppe Givoli w Karierze Arturo Ui w reżyserii Erwina Axera (1963), do końca lat siedemdziesiątych członek legendarnego zespołu teatru BDT Gieorgija Towstonogowa, potem osiadły w Moskwie, gdzie poza aktorstwem zajmuje się także reżyserią. W ceremonii wzięli udział także dwaj zagraniczni laureaci, w tym Martin Wuttke (1962), nagrodzony za wybitne osiągnięcia w teatrze i w kinie, m.in. za wcielenie się w postać Adolfa Hitlera na scenie i w filmie – w Bękartach wojny Quentina Tarantina. Doceniono jego pracę nad tą rolą „zupełnie według metod Stanisławskiego”: przygotowywał się bowiem do niej przez wiele miesięcy, studiując biografię Hitlera, a także historyczną dokumentację fotograficzną i filmową. Rosyjscy widzowie mogli oglądać niemieckiego aktora m.in. w słynnej inscenizacji Kariery Arturo Ui Heinera Müllera, w monodramacie Artaud erinnert sich an Hitler und das romanische Cafe (w przedstawieniu tym, wystawionym podobnie jak Arturo Ui na scenie Berliner Ensemble, grał podwójną rolę: Artauda i właśnie Hitlera) oraz w Mistrzu i Małgorzacie w reżyserii Franka Castorfa. Jest on przez Rosjan podziwiany zwłaszcza za sztukę aktorskiej transformacji, co podkreślał w wywiadzie udzielonym podczas ceremonii inny mistrz tak rozumianego aktorstwa – Konstantin Rajkin. Sprawa nagród dla Jurskiego i Wuttkego mogłaby się stać punktem wyjścia do refleksji: w jaki sposób rozumiany jest dziś w Rosji „system” Stanisławskiego, skoro nagradzani są aktorzy, którzy w dawnych, radzieckich czasach kojarzeni byliby raczej ze sztuką „przedstawiania” lub z efektem obcości Brechta (zwłaszcza Wuttke).
Trzeci nagrodzony, Klaus Maria Brandauer (1944), pamiętny Mefisto z filmu Istvána Szabó, rozbawił publiczność opowieścią o tym, jak zapragnął pochwalić się przyznanym mu wyróżnieniem w rodzinnym austriackim miasteczku Bad Aussee, gdzie mieszka „dwa tysiące ludzi, pięćset krów i dwa tysiące kur, i okazało się, że o Stanisławskim nikt tam nie słyszał”. Brandauer otrzymał nagrodę przede wszystkim jako aktor filmowy, a znaczenie Stanisławskiego dla aktorstwa filmowego stało się jednym z tematów „okrągłego stołu” zorganizowanego na historycznej scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego im. Czechowa w Kamiergierskim Zaułku.
W jubileuszowym spotkaniu, poprowadzonym 18 stycznia 2013 roku przez artystycznego szefa MChT-u Olega Tabakowa, przez byłego Ministra Kultury Rosji, a wcześniej krytyka teatralnego Michaiła Szwydkoja oraz historyka teatru Aleksieja Bartoszewicza (wnuka legendarnego aktora z pierwszego zespołu teatru Stanisławskiego i Władimira Niemirowicza-Danczenki – Wasilija Kaczałowa), wzięli udział aktorzy, reżyserzy, pedagodzy z wielu krajów świata. Rosję reprezentowali m.in. znani w Polsce Walerij Fokin, Kama Ginkas, Siergiej Żenowacz, Jewgienij Kamieńkowicz (dwaj ostatni to wychowankowie zmarłego w ubiegłym roku Piotra Fomienki; Żenowacz stoi obecnie na czele Studia Sztuki Teatralnej; Kamieńkowicz objął po zmarłym mistrzu Teatr Pracownia Piotra Fomienki), Wiktor Ryżakow (dyrektor artystyczny Centrum im. Meyerholda); Wielką Brytanię – Declan Donnellan, Trevor Nunn; Francję – Luc Bondy (szwajcarski reżyser wychowany we Francji, były szef artystyczny berlińskiego Schaubühne oraz obecny Wiener Festwochen), Bernard Faivre d’Arcier (były dyrektor artystyczny festiwalu w Awinionie). Silna reprezentacja przyjechała ze Stanów Zjednoczonych, w tym: Robert Falls z Goodman Theatre z Chicago, George C. White (założyciel Instytutu Teatralnego Eugene’a O’Neilla), Robert Orchard z Emerson College z Bostonu, wreszcie aktor F. Murray Abraham, zdobywca Oscara za rolę Antonia Salieriego w Amadeuszu Miloša Formana. W konferencji wzięli udział także teatrolodzy: Georges Banu, Maria Shevtsova (z Wielkiej Brytanii), Inna Sołowjowa (znawczyni historii MChT-u, autorka wielu prac o Władimirze Niemirowiczu-Danczence); Polskę reprezentowała niżej podpisana.
Nie wszyscy zaproszeni goście wzięli udział w dyskusji. Wśród widzów (siedzących na scenie) można było zauważyć m.in. wnuczkę Stanisławskiego – Olgę Aleksiejewą, Rimasa Tuminasa, hiszpańskiego reżysera Ernesta Caballera oraz Franka Castorfa, który uważnie słuchał wystąpień przekładanych mu „do ucha” przez tłumaczkę. Za to można było wysłuchać (i obejrzeć) nagrane wcześniej na wideo specjalnie na tę okazję refleksje Roberta Lepage’a, Roberta Brusteina oraz Petera Brooka, który pięknie, z empatią mówił o samym Stanisławskim, o jego gotowości podejmowania nowych wyzwań, o zadawanych przezeń pytaniach, i krytycznie – o samym pojęciu „system”.
Organizatorzy konferencji, zapraszając tak wielu gości (nie wymieniłam wszystkich), nie dali im szansy na długie wypowiedzi (każdy miał do dyspozycji pięć do siedmiu minut). Ale mimo to poszczególne głosy złożyły się na polifoniczną kompozycję, z której można było wyłowić wątki uzupełniające się lub – przeciwnie – wchodzące ze sobą w dialog. Moderatorom spotkania zależało na wypowiedziach, sytuujących Stanisławskiego w międzynarodowym kontekście (stąd tytuł „Stanisławski i teatr światowy”), na odpowiedzi na pytanie: czy spuścizna rosyjskiego reformatora stanowi żywe dziedzictwo, obecne w dzisiejszym teatrze. Obok głosów, podkreślających nieprzemijające znaczenie „systemu”, można było usłyszeć opinie o nostalgicznym charakterze obchodów jubileuszu. Luc Bondy zauważył, że zmiana w podejściu do aktorstwa wynika w dużej mierze z faktu, iż ciało aktora coraz częściej zastępowane jest na scenie ekranem. Podkreślił też, że w teatrze niemieckim psychologizm nie wywołuje dziś pozytywnych skojarzeń, że współcześni aktorzy pracują raczej metodami asocjacji. Przeciwko temu stwierdzeniu protestował Kama Ginkas, reżyser pochodzący z Litwy, działający na terenie Rosji oraz krajów skandynawskich. Dostrzega on bowiem wartość „systemu” Stanisławskiego nie tyle w psychologizmie, ile w aktorskiej organiczności, która co innego oznacza w Rosji, co innego na Zachodzie, a jeszcze co innego w teatrze orientalnym.
Maria Shevtsova przypomniała o znaczeniu zespołowości w dziele Stanisławskiego. Zalety teatru zespołowego w takich krajach jak Polska czy Rosja wydają się dziś oczywiste, choć i tu pojawiają się głosy podkreślające przewagi systemu kontraktowego. Idea ta natomiast nigdy nie zakorzeniła się na stałe w krajach anglosaskich, gdzie teatry nie dość, że zazwyczaj działają w oparciu o kontrakty, to także dostrajają się do aktorskich gwiazd. Stąd Declan Donnellan, by realizować własny, autorski program, stworzył Cheek by Jowl, a jednocześnie zawsze podkreślał, że warunki i atmosferę właściwą teatrom zespołowym odnalazł w Rosji (i faktycznie jest tu zadomowiony). Z kolei F. Murray Abraham, powołując się na osobistą historię (na własnego dziadka, który był włoskim górnikiem, ale znał operę i potrafił śpiewać Verdiego), przypomniał o tak ważnej idei Stanisławskiego i Moskiewskiego Teatru Artystycznego, jak powszechna dostępność teatru, i to artystycznego. Amerykański aktor ubolewał, iż we współczesnym zachodnim świecie tak wielu ludzi pozbawionych jest dostępu do kultury.
Wszystkie głosy razem wzięte uzmysławiały, jak wiele obszarów teatru i aspektów kultury teatralnej zostało naznaczonych tradycją Stanisławskiego. A z drugiej strony – jak wiele wciąż jest do zrobienia, ponieważ idee głoszone przez rosyjskiego artystę domagają się permanentnego odnawiania. Nic bowiem nie jest dane na zawsze. Wiktor Ryżakow w emocjonalnym wystąpieniu przypomniał o etyce Stanisławskiego, obejmującej zarówno instytucję teatru, jak i zespół, wreszcie widzów, a także o tym, że teatr dziś zbyt często staje się domeną rozrywki.
Przedstawiciele delegacji amerykańskiej mówili – co zrozumiałe – przede wszystkim o znaczeniu Stanisławskiego dla filmu, o tym, że „system” w USA został przełożony na „metodę” Lee Strasberga, która do dziś jest podstawą kształcenia amerykańskich aktorów. Dodam tu, że temat: Stanisławski i kino, i to nie tylko kino w amerykańskim wydaniu, prowokuje do refleksji kolejne pokolenia badaczy, filmoznawców, kulturologów. O związkach „systemu” z kinem pisują w ostatnich latach Michaił Jampolski, Oksana Bułgakowa, a filozof i kulturoznawca Oleg Aronson dowodzi, iż wbrew potocznym przekonaniom kino miało wpływ na Stanisławskiego. Jakkolwiek nie darzył on szacunkiem dziedziny nie mającej w jego czasach statusu prawdziwej sztuki, to sama metoda przygotowania aktora (psychotechnika) zakładała bliskość spojrzenia widza, co nie było możliwe w teatrze, ale miało wiele wspólnego z filmowym zbliżeniem oraz technikami montażu.
Przyjemną niespodzianką dla uczestników obchodów jubileuszowych i moskiewskich widzów (choć tylko wybranych) okazał się spektakl przygotowany specjalnie na tę okazję przez dramaturga Michaiła Durnienkowa i reżysera Kiriłła Sieriebriennikowa zatytułowany Poza systemem – pokazany jednorazowo, tylko tego wieczoru. Po wielomiesięcznych przygotowaniach, polegających na studiowaniu tekstów samego Stanisławskiego, dokumentów, wspomnień, świadectw ludzi, którzy go znali, powstało coś w rodzaju paradokumentalnego kolażu, uwzględniającego fakty znane i zapomniane, postaci (z otoczenia Stanisławskiego) pierwszo- i drugoplanowe, sytuacje triumfów i rozczarowań, sprawy wielkie i przyziemne. Na scenie żywy plan wchodził w relacje z projekcjami wideo, przedstawiającymi zresztą nie tylko filmowe materiały dokumentalne, ale też animacje i nagrania zrealizowane specjalnie dla potrzeb spektaklu.
Rzadko zdarza się, by tego rodzaju okolicznościowy pomysł zaowocował tak niebanalnym zdarzeniem artystycznym. Spektakl rozpoczynał się przejściem przez widownię Declana Donnellana, odczytującego po angielsku (z towarzyszeniem tłumaczenia na żywo) refleksje Edwarda Gordona Craiga, z podziwem wyrażającego się o osobie Stanisławskiego i jego teatrze. Po czym, w kolejnych sekwencjach, twórca Teatru Artystycznego został przedstawiony z różnych punktów widzenia: przez ludzi mu bliskich, ale nie zawsze go rozumiejących, przez współpracowników i uczniów, którzy – jak wiadomo – wcale nie zawsze podziwiają, a czasami wręcz – odrzucają, co niekiedy pomaga im stać się godnymi następcami. Cierpkie, choć i dowcipne, uwagi Niemirowicza-Danczenki, „granego” przez dramaturga Michaiła Ugarowa, odnosiły się do rozmaitych, dzielących obu założycieli Teatru Artystycznego, kwestii programowych i organizacyjnych, ale też do niedostatków Stanisławskiego-aktora, który miewał problemy z pamięciowym opanowaniem roli. Przypomniane zostały, a jakże!, krytyczne słowa Jewgienija Wachtangowa, czytane przez reżysera operowego Dmitrija Czerniakowa, o braku poczucia formy u Stanisławskiego, o tym, że jest słabszym reżyserem od Meyerholda. Ten ostatni pojawił się na scenie w dwóch wcieleniach: samego Sieriebriennikowa oraz innego reżysera, Klima (Władimira Klimienki), grającego w niemej scenie katowania Meyerholda przez oprawców z NKWD. W ten sposób (i nie tylko w ten) została zaznaczona obecność polityki w życiu K.S., tak obcej jego naturze. I nie omieszkano przypomnieć listów, które Stanisławski pisał między innymi do Henryka Jagody w sprawie aresztowanego krewnego żony, którego nie udało się zresztą uratować.
Stanisławski niecierpliwy i wyrozumiały, małostkowy i wielkoduszny, zajęty pracą w teatrze, w studiach, ale też myśleniem o tym, jak utrzymać rodzinę. Stanisławski wymagający, świetnie zorganizowany i nieporadny w różnych kwestiach życiowych – w zabawnym epizodzie opowiedzianym przez Michaiła Czechowa (granego przez aktora Jewgienija Mironowa), kiedy to rosyjski reżyser martwi się, co ma począć z kłopotliwym prezentem otrzymanym od Maksa Reinhardta – z samochodem, którego nie umie prowadzić. Stanisławski w komentarzach Leopolda Sulerżyckiego („czytanego” przez Wiktora Ryżakowa), Salomona Michoelsa (Konstantina Rajkina); jego spektakle oceniane, niekiedy surowo, przez Antoniego Czechowa i Maksyma Gorkiego (ich wypowiedzi wygłaszali z ekranów współcześni pisarze Władimir Sorokin i Zachar Prilepin). A do tego – epizody z udziałem kobiet z otoczenia Stanisławskiego, chyba najmniej udane, bo w mało elegancki, przerysowany sposób przypominające relacje Stanisławskiego z jego żoną Marią Liliną, rzekomo zazdrosną o Isadorę Duncan – tu graną przez tancerkę Ilzę Liepę, ukazującą się widzom w otoczeniu małych dziewczynek w strojach baletowych – uczennic szkoły Duncan.
Sam Stanisławski pojawił się wyłącznie na ekranie – w materiałach dokumentalnych. Jego wypowiedzi czytał z offu aktor Anatolij Bieły. A także Oleg Tabakow, który siedząc w budce suflerskiej, skarżył się (słowami Stanisławskiego) na nieporządki w teatrze, bałagan w garderobach, na poluzowane klamki i źle pomalowane dekoracje… I w finale, choć spektakl wcześniej budził wesołość na widowni, pojawił się ton melancholijny. I nie dlatego, że nic się nie zmienia (bo czasy zawsze są trudne), lecz dlatego, że sam Stanisławski jako człowiek, czyli to, co „poza systemem” – dawno odeszło w przeszłość. Tu miał rację Luc Bondy – mówienie o Stanisławskim to mówienie pięknej przeszłości. Jeśli coś zostało – to właśnie to, co funkcjonuje już dziś niezależnie od Stanisławskiego, czyli „system” w różnych, wcale niekoniecznie systemowych, wcieleniach.