Pierwsze KRoki tańca

Festiwal powstał w nieprawdopodobnym tempie – mówiła o tym podczas jego otwarcia Iwona Kempa, dyrektorka Małopolskiego Ogrodu Sztuki. Na przygotowanie programu KRoków przeznaczono ledwie dwa tygodnie. Pewnie trudno taką prowizorkę stawiać za wzór lub choćby powód do dumy, ale stworzenie tak ciekawego i różnorodnego programu w tak krótkim czasie było możliwe dzięki wiedzy i kompetencji kuratorek: Jadwigi Majewskiej i Katarzyny Bester.
Pierwsze KRoki skupiły się na tańcu polskim. Zamysł, o ile mogę się domyślić, polegał na naszkicowaniu mapy polskiego tańca – z konieczności i wyboru jednak niepełnej. Mapy rozumianej zarówno geograficznie (prezentacja ważniejszych ośrodków, ze szczególnym uwzględnieniem Krakowa), jak i w przenośni – ukazującej różne sposoby patrzenia na taniec. Były dwa „duże” zespoły: Bałtycki Teatr Tańca, który pokazał Cool Fire w choreografii Izadory Weiss i Polski Teatr Tańca z Poznania z choreografią Ohada Naharina Minus 2, a obok nich jeszcze trzeci, pracujący na zupełnie innych zasadach organizacyjnych – Pracownia Fizyczna Jacka Owczarka z Łodzi. Przeważały jednak występy małoobsadowe, najczęściej solowe (między innymi: Iwona Olszowska, Anita Wach, Irena Lipińska). W wielu choreografiach „partnerem” do tańca były projekcje wideo (szczególnie dobrze zaistniało to w choreografii Barbary Bujakowskiej, w której zasadniczą rolę odgrywała praca Marcina Janusa, muzyka i autora wideo). Do tej stawki tancerzy dodać należy jeszcze prawie debiutantkę – Natalię Wilk, studentkę V roku Wydziału Teatru Tańca oddziału krakowskiej PWST w Bytomiu. To zderzenie poetyk, form, konwencji uzmysławiało, jak różne są sposoby myślenia o tańcu i zarazem, jak odmiennie funkcjonują tancerze w odmiennych strukturach finansowania (etaty obok twórców niezależnych).
Już w pierwszych dniach okazało się, jak bardzo Kraków potrzebował festiwalu tańca – pomimo niewielkiej reklamy publiczność dopisała, a rozmowy, spory, konfrontacje trwały długo w noc. Festiwal żył nieustannie. Czuło się energię i siłę. Różnorodność estetyk prowokowała do dyskusji.
Dla tancerza ciało jest, co oczywiste, zasadniczym środkiem wyrazu. Gdy jest się artystą, można na takiej konstatacji poprzestać i skupić się na mistrzowskim przemieszczaniu w przestrzeni, na świetnym tanecznym warsztacie; nie zastanawiać się, lecz tańczyć (co samo w sobie jest wspaniałe). Ale niektórzy mają potrzebę zadawania pytań. Spektakl Tomasza Bazana Station de Corps rozpoczynały długie sekwencje męczących, niezwykle precyzyjnie wykonywanych gestów i ruchów. Momentami nawet autodestrukcyjnych – uderzenia, uciskanie, wciskanie dłoni pod żebra. Jak chęć zaglądnięcia do wnętrza ciała, bolesne badanie swojej mechaniki. Skąd ruch? Co nim kieruje? Czy to we wnętrzu jest to coś, co powoduje, że się ruszam? Czy w ogóle jest tam coś poza mięsem? Taniec Bazana jest niezwykle fizyczny. Powtarzające się sekwencje ruchów wymagały siłowego przygotowania. Napięte mięśnie, ciało spływa potem, ale precyzja i spokój pozostają. Powtarzają się wciąż te same postawy – na przykład mężczyzny „ukrzyżowanego” czy stojącego z rozłożonymi rękami, lekko odsuniętymi od ciała na wysokości bioder, ze skierowanymi ku widzom otwartymi dłońmi. Ta fizyczność zawiera jakiś powidok sakralności.
W tanecznym (a raczej ruchowym) solo pojawiają się przełamania. Na scenę wchodzi dziewczyna w jasnej sukience. Staje naprzeciw tancerza, mocno uderzając się pięścią w piersi (jak przed chwilą Bazan). On zmierza ku niej, nie przerywając „siłowego” i precyzyjnego tańca. Napięcie, fizyczność, siła – a przed nim stojąca dziewczyna prosząca „pocałuj mnie”. Nagle jednak ten krańcowo bolesny taniec zyskuje śmieszny kontekst. Zamiast pocałunków będzie żartobliwe uderzanie się podbródkami. W innej przełamującej sekwencji wchodzi mężczyzna. Razem z Bazanem wykonują statyczne, niezwykle wolne sekwencje ruchów. Znów nieprawdopodobnie siłowe układy, oparte na precyzyjnym balansie, równowadze dwóch ciał. Przeciwdziałanie sił sprawia, że niemożliwe do zatrzymania, dynamiczne układy upadania czy wzlotu, zamknięte zostają jednak w bezruchu.
W tym obsesyjnym Station de Corps nagle Bazan zatrzymuje się i słowami opowiada ku widzom o tym, co czuje, wykonując taniec. Rozciągnięte i napięte długo ramiona, to mrowienie, ból i jego opanowanie, opanowanie drżenia mięśni… Jego opowieść o fizycznym cierpieniu jest pełna autoironii i dystansu, ale chyba prawdziwa. Mówi o tym, że najbardziej boli uderzenie w policzek, bo tam nie ma kości. I o dziwnym punkcie przekroczenia, gdy z ciałem dzieje się coś, co trudno określić. Ale to nie trwa, umyka. Zbyt długo też nie można wykonywać niektórych ruchów, bo ciało tego nie wytrzyma. Można ból przekroczyć, ale nie za daleko. Bazan opowiada o mechanice ciała, o czymś na wskroś fizycznym. Ale czy ciało to wszystko?
Zapewne nie, bo jest ciąg dalszy. Na zamykającej scenę ścianie pojawia się sfilmowana projekcja sceny Bazana z dziewczyną. Nieco zwolnione tempo, inne światło. Wszystko staje się dziwnie uduchowione, prześwietlone bezcielesnością. To, co było napięciem ciała do granic bólu, uzyskuje teraz harmonię. Jako tło muzyczne zabrzmi wielogłosowe korsykańskie Gloria in excelsis Deo. Pytania niezadane – bo Bazan opowiadał tylko o mechanice ciała – teraz wyłaniają się z całą mocą. Jakie są granice ciała? Czy jego mechanizm to tylko fizyka? Jak to się dzieje, że nagle następuje przekroczenie cielesności, coś spoza niej się wydobywa, coś nie do zwerbalizowania…
W ostatniej scenie spektaklu raz jeszcze pojawi się dziewczyna. Powtarza niektóre działania Bazana – teraz widać jak na dłoni ten ogrom wysiłku i bólu. Dziewczynie drżą mięśnie, traci równowagę. To nie z udania, bo stara się robić wszystko jak najlepiej. Ale gdy na koniec synchronicznie będą wykonywać sekwencje ruchów, jej nieumiejętność, a raczej zwyczajność, i jego perfekcyjne dopracowanie dopełnią się. Rodzi się dziwna międzyludzka harmonia ruchów. Nie na poziomie technicznym, ale wzajemnego międzyludzkiego zaufania. Jakby chłodna mistrzowska precyzja działań Bazana poddała się przed zwyczajną międzyludzką naturalnością.
Początki pracy artystycznej Bazana łączyły się z nawiązaniami do tańca butō. Teraz zostały one przekroczone – Bazan i jego Teatr Maat Projekt skupili się na specyficznym charakterze działań tancerza, posiadającym emocjonalność bliską tańca butō, ale o idiomie ruchu odzwierciedlającym bardziej polski charakter. Wydaje się, że jego taniec wynika z ruchowego doświadczenia osoby wychowanej tutaj, związanej bardziej z „tubylczą” estetyką, ale też z dylematami specyficznymi dla tego miejsca na ziemi. Ciało większości tancerzy współczesnych porzuciło duszę jako wstydliwy bądź nieistniejący balast. W tańcu Bazana zmagania przekraczające cielesność, a więc próbujące odsłonić „duszę” – ukazane jednak w sposób nad wyraz fizyczny, dosadny – wydają się istotą pracy. Ból prowokuje konieczność zajrzenia do środka ciała i spojrzenia na ciało nie tylko jak na maszynę.
Nieco inny rodzaj zmagania tancerza z własnym ciałem ukazany został w spektaklu Małgorzaty Haduch Zona Segura. Początkowo jest to opowieść o nieposłuszeństwie ciała. O próbie jego tresury i okiełznania. Haduch stoi po prawej stronie, blisko pierwszego rzędu widzów. Nieruchome nogi, nie odrywane od podłoża. Korpusem wstrząsają cykle spazmów wybuchających gdzieś wewnątrz. To klatka piersiowa jest zapadnięta – jakby kobieta chciała się ukryć wewnątrz. To znów wypchnięta dziwnymi drgnieniami, jakby niezależnymi od woli. Ale wszystko to jakieś chore, jak spazmy wstrząsające ciałem, jak coś, co nie chce poddać się woli tancerza. Ruch eksploduje to nadmiernym zapadaniem się w siebie, autyzmem, to znów nadekspresją. To rodzaj bolesnych grymasów, których nie sposób powstrzymać.
W chwilę później Haduch porusza się po przekątnej sceny. Teraz i nogi włączają się w ten nie swój rytm. Jakieś impulsy powodują ciałem, niechciane, raz jeszcze powtórzę – chore. Z technicznego punktu widzenia zapewne niesłychanie trudne do wykonania. Wymagają wielkiej siły poczucia równowagi, ogromnej precyzji. Coś w ciele raz po raz wymyka się kontroli i trzeba to za wszelką cenę okiełznać. Sztywna noga, skręcone ręce, nerwowe ruchy ramion. Nieharmonijne, niechciane. I bardzo mocna, nerwowa muzyka Andy’ego Moora (The EX).
W chwilę później zgaśnie światło, muzyka umilknie. To chyba tytułowa zona segura – bezpieczne miejsce. Na granicy widzialności dostrzegamy nagie ciało tancerki – podskoki, swoboda, okrzyki radości i zadowolenia. Jakieś piruety, bieganie, tupot. Jakby nagle puściły wszystkie zahamowania i blokady obezwładniające ciało, wszystkie te grymasy i spazmy. Radość wdziera się w ten beztroski taniec, którego tylko powidoki możemy zobaczyć.
I nagle, w ułamku sekundy zapalają się nad sceną zimne, bardzo mocne świetlówki. Ten najbardziej intymny taniec, nie do oglądania, lecz dla samej swobody, nagle zostaje zastopowany. Naga Haduch wystawiona zostaje bezwzględnie na widok wszystkich. Stoi gniewnie, nieruchomo, oblana martwym światłem świetlówek, otoczona mroczną muzyką. Jak eksponat. Zacięta mina – nie wstydu, lecz osaczenia. Kładzie się na podłodze, ni to w wołaniu o miłość, ni to w bolesnym cierpieniu. Znów napięte wszystkie mięśnie.
Na koniec spektaklu oświetlona różowym światłem od tyłu tańczy rytmicznie jak lalka. Dla widza wygląda to może wesoło. Ale tym razem nie wydaje się, by była to zona segura.
Nie ma w tym spektaklu nic fabularnego. To raczej emocje, ruchy, taniec, napięcie. Ale komunikat wydaje się jasny. Tancerka balansuje między spontanicznością, niezgodą, niebyciem w swojej skórze, poddaniem się rytmowi tańca wymuszonego przez świat. Między dopełniającymi się przeciwieństwami destrukcji i jej opanowywania. Między samotnością a byciem patrzonym.
Ta choreografia wymaga ogromnej biegłości technicznej tancerki. Izorytmiczne impulsy, balansowanie na granicy upadku, opanowywanie destrukcyjnych postaw ciała stanowią o istocie tego solowego występu. Także w tym przypadku spod technicznego kunsztu wyłania się, jak mi się wydaje, nie dająca się zwerbalizować, ale jednak dosadna opowieść o sobie i o świecie. To nie intelektualnie założony w choreografii komunikat, ale energia tańca zaświadcza o jego mocy i prawdzie.
Z jeszcze jednego powodu ten spektakl wydaje się ciekawy. Haduch jest inicjatorką kolektywu artystycznego Unfinished Company, w którym spotykają się artyści z różnych krajów i różnych dziedzin sztuki. To jej podstawowe pole eksploracji – podczas takich eventów podstawą jest improwizacja. Zona Segura jest natomiast bardzo precyzyjna, oparta na „mocnej” choreografii. Ale wydaje się, że te dwa aspekty – żywioł i forma – przenikają się w tym spektaklu. Bez szkoły improwizacji zapewne w takim kształcie by nie powstał.
Tryptyk Mikołaja Mikołajczyka to dzieło składające się z trzech spektakli powstających od 2006 roku i trwające wraz z przerwami, podczas których również dochodzi do ingerencji w przestrzeń odbiorcy, ponad cztery godziny. To opus magnum na jednego tancerza. Mikołajczyk deklaruje, że jest to trzykrotne odwołanie się do tego samego tematu – do siebie samego. Na Tryptyk składają się: Waiting, Z tobą chcę oglądać świat oraz Plaisir d’amour. Wszystkie zbudowane są na podobnej zasadzie – stworzenie z nich całości wydaje się naturalne i nie powstaje wrażenie „przeglądu twórczości”, lecz dramaturgicznie skończonego dzieła. To dzieło męczące, momentami nużące, ale bardzo konsekwentne. Dramaturgia oglądania przeradza się tu w dramaturgię uczestnictwa i trwania.
Początkowe Waiting jest najciekawszym fragmentem tryptyku. Mikołajczyk wchodzi w przestrzeń gry. Mozolne ćwiczenia tancerza baletu, kroczenie, pozycje baletu klasycznego, długotrwała rozgrzewka przy drążku. Z minuty na minutę doświadczamy, jak ciało tancerza pokrywa się potem, choć każdy ruch, każde rozgrzewanie kolejnych partii mięśni jest precyzyjne i długotrwałe. Rodzi się specyficzny rytm trwania spektaklu. Mikołajczyk jest nagi. W programie napisał: „Nagość to mój kostium. Wchodzę na scenę nagi, bo chcę być całkowicie prawdziwy i do bólu ludzki”. Nagość tancerza, na początku drażniąca, momentami śmieszna (na przykład gdy podskakuje), momentami irytująca narcyzmem, z czasem staje się coraz bardziej obojętna. To paradoks, bo taniec z każdą chwilą staje się coraz bardziej cielesny. Skrzętnie ukrywane w balecie klasycznym zmęczenie i pot, tutaj ukazują się w całym bezwstydzie, a może raczej w całej otwartości.
W ten program tresury ciała Mikołajczyk wpisuje też opowieść o sobie. Mikołaj – niegdyś Paweł – był solistą kilku czołowych europejskich baletów. Kontuzja na scenie przerwała wszystko. „Chciałem umrzeć. Życie przestało mieć sens” – napisał w programie Tryptyku. Zaczął pracować i tańczyć inaczej. Trening przestał służyć budowaniu „bezcielesności” tancerza, jakiej ma doświadczać widz. Teraz jego performanse mają odsłaniać prawdę ciała, wysiłku, trudu, wyrzeczenia. Waiting kończy kilka minut „prawdziwego” tańca, jakby Mikołajczyk chciał pokazać, czemu ten cały wysiłek i ból służą. Te kilka minut jest naprawdę fascynujące. Ale potrzebna była ta cała mozolna, momentami nużąca dramaturgia spektaklu, by ta chwila mogła tak wybrzmieć.
Kolejne części tryptyku wydały mi się mniej ciekawe. Powtarzały w niektórych aspektach ten sam schemat, w którym jednym z podstawowych elementów było ukazanie prawdziwego cielesnego doświadczenia. Bólu, zmęczenia, znużenia i jego przezwyciężania. Jakby Mikołajczyk chciał udowodnić, że to właśnie ta cielesna prawda ciała jest najistotniejsza, najciekawsza. Taniec – w intuicyjnym rozumienia tego terminu – jest drugorzędny.
Były w tych kolejnych częściach tryptyku momenty ciekawe – związane z muzyką czy projekcjami wideo, na których widzowie mogli dostrzec także samych siebie. Niepostrzeżenie ten spektakl maraton przerodził się we wspólne, swobodne spotkanie Mikołajczyka i widzów. Dramaturgia „trwania”, wspólnego przebywania zburzyła bariery i dystans. Mikołajczyk w końcowych fragmentach rozmawia prywatnie z widzami – i nie ma w tym krzty fałszu. Dramaturgia funkcjonuje doskonale. Na koniec zatańczy dla widzów kilka popisowych pas. I będzie to rzeczywisty przejaw radości i spotkania z publicznością.
I tu mógłbym poprzestać, ale jednak muszę dosypać szczyptę wątpliwości. W sporych partiach tego spektaklu nie umiałem się pozbyć poczucia przekłamania przekazu. Może dokonywanego nieświadomie przez tancerza, może związanego z moimi przyzwyczajeniami. Dotyczy ono wymowy przedstawienia. Ten performans Mikołajczyka chciał zburzyć zasadę przedstawienia, odkryć natomiast prawdę performansu. Zburzyć stary teatr tańca – a stworzyć nowy, performatywny przekaz. Uwolnić prawdę ciała. Ale dramaturgia tego spektaklu (choć na innym poziomie) wykorzystała, a raczej powieliła właśnie te burzone schematy. Było w Tryptyku momentami symbolicznie, trochę sentymentalnie. Waham się przed użyciem tego słowa – ale były też elementy fabularyzowania. No i najważniejsze – prawda ciała Mikołajczyka była dla widza ciekawa wyłącznie dlatego, że jest to mistrzowsko wyćwiczone ciało tancerza, że to tancerz operujący kunsztem w pełni świadomie. Niezmiernie trudno byłoby znieść czterogodzinne widowisko podobnego typu zbudowane przez tanecznego dyletanta. Dosadnie więc mówiąc, performans Mikołajczyka żeruje na tańcu. Mikołajczyk chciał pokazać nagość, pot i wysiłek, człowieczeństwo… To miała być prawda. Natomiast po przeciwnej stronie jest balet, taniec – kraina ułudy, by nie powiedzieć zakłamania. Ale Mikołajczyk w swoim spektaklu wykorzystał świadomie adekwatne środki właśnie z arsenału tancerza. Zagrał to, co było mu potrzebne do zbudowania odpowiedniego komunikatu, zbudował działającą dramaturgię. A mógł wykorzystać inne środki: ukryć się pod kostiumem, ukryć pot i ból, nie zaczepiać widzów, zagrać siebie tańczącego – byłby to inny spektakl, ale czy byłby to fałsz? A jeśli nawet tak, czy byłby to fałsz innego rodzaju niż ten precyzyjnie udramatyzowany tryptyk oparty na warsztacie tancerza? Ale prawda ciała pozostała po prostu spektaklem.