Komedia z czasem

I tym częściej powtarzały się zarzuty o zbyt swobodne adaptacje tekstu, nieuzasadnione przeniesienia w odmienne realia, nieprzystawalność inscenizacji do charakteru muzyki czy – ogólnie rzecz biorąc – egocentryczne przykrawanie cudzego utworu do własnych artystycznych wizji. Tak było sześć lat temu z Traviatą Verdiego w Paryżu, którą publiczność wygwizdała (jakkolwiek w połowie lat dziewięćdziesiątych z dużym powodzeniem zrobił Luizę Miller tegoż kompozytora). Tak było wcześniej z Wagnerowskim Tristanem i Izoldą w Bayreuth i jeszcze wcześniej z Weselem Figara Mozarta w Salzburgu. Bujna twórczość klasyków zderzona ze slapstickową Marthalerowską wyobraźnią najwyraźniej dawała ciężkostrawną mieszankę, której nie mogła przełknąć nie tylko publiczność, ale i krytyka; chociaż zdawałoby się, że w zapraszaniu artysty do realizacji tego rodzaju repertuaru kryje się premedytacja i nadzieja na niepokorną, ekstrawagancką interpretację. Znacznie lepiej styl Marthalera współgrał chyba z twórczością nowszą, nieobrosłą kanonami wykonawczymi i przyzwyczajeniami, samą w sobie bardziej innowacyjną – z utworami Arnolda Schönberga, Oliviera Messiaena, Albana Berga czy Beata Furrera. Łatwiej się w nią wpisywały Marthalerowskie ekscesy, huśtawka frenezji i wyczerpania, ciszy i hałaśliwości, groteskowego dysonansu i nostalgicznej harmonii.
Sprawa Makropulos to jedna z trzech ostatnich, najdziwniejszych oper Leoša Janáčka. Podstawę jej libretta stanowiła komedia Karela Čapka, który w osobliwym splocie fantazji i realizmu rodem z pitawala chciał „powiedzieć ludziom coś radosnego i optymistycznego” o ich przemijaniu. Bohaterką tej melancholijnej komedii jest pewna femme fatale, słynna śpiewaczka, która za sprawą eliksiru wynalezionego przez jej ojca – nadwornego alchemika Rudolfa II – żyła trzysta dwadzieścia siedem lat i znużona beznadziejną powtarzalnością ludzkich doświadczeń, przytłoczona własną cyniczną mądrością, pojęła w końcu dobrodziejstwo śmierci i nie przedłużyła życia kolejną porcją ojcowskiego specyfiku. Prawda o losach kobiety wychodzi na jaw pod koniec niemal stuletniego skomplikowanego procesu spadkowego pomiędzy dwoma zwaśnionymi rodami, których rozmaite tajemnice Emilia Marty vel Elina Makropulos (przez trzysta lat znana pod różnymi nazwiskami o inicjałach EM) może teraz zdradzić, znając je doskonale z bliższych lub dawniejszych związków z członkami obydwu rodzin. Akcja dzieje się w finałowym momencie owego procesu. Dziwna historia o kobiecie matuzalemie, upływie czasu i sensie ludzkiego przemijania, jakkolwiek podobnie opowiedziana, ma u Čapka i u Janáčka odmiennie rozłożone akcenty. Dramatopisarz potraktował rzecz bardziej pogodnie i dyskursywnie, w końcowej partii sztuki rozpisując na głosy i ważąc racje przeciw i za człowieczą długowiecznością. Kompozytor zaś nadał jej bardziej dramatyczny wymiar, eksponując niepokojącą wieczną kobiecość Makropulos-Marty i jej osobistą tragedię. Natomiast całą dyskursywność zawarł w osobliwym kształcie swojej opery, w której – przy całym jej bogactwie formalnym i kolorystycznym – „każdy potencjalny duet pozostaje dialogiem, a każda potencjalna aria monologiem bądź narracją”, gdzie dominują ciągi zrytmizowanych konwersacyjnych fraz i niemal skandowanych wypowiedzi. Tylko w finale usłyszeć można arię i wokalny kwintet.
Rodzajowy konkret uwikłany w metafizykę, specyficzna nerwowa dialogowość, delikatnie groteskowe rysy postaci oraz namacalna obecność czasu to elementy, które Marthaler w Sprawie Makropulos chętnie znalazł i uwydatnił. Po premierze jego słynnego Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! w 1993 roku krytyk Franz Wille oznajmiał: „Wraz z Murx… teatr po raz pierwszy zdecydowanie wkroczył w epokę Einsteina, stanął wobec względności czasu i przestrzeni”. I właśnie względność czasu, przestrzeni, samej muzyki nawet, staje się u Marthalera pozornie peryferycznym, a w gruncie rzeczy podstawowym motywem. Co bowiem organizuje inscenizację Marthalera, to właśnie delikatne czasoprzestrzenne przesunięcia i zapętlenia, gra powtórzeniem i zawieszeniem. Bardzo dyskretnie przeprowadzona. Jak cała zresztą jego reżyseria – tym razem powściągliwa, oparta na półtonach, drugoplanowych sygnałach i działaniach wypełniających szczeliny i marginesy spektaklu. Żadnego ekscesu, tylko drobne zakłócenia.
Cisza i bezruch często grały w przedstawieniach Marthalera pierwszorzędną rolę. Miały swoje rozmaite odmiany, funkcje i znaczenia. Sprawa Makropulos też zaczyna się ciszą. Dwie kobiety, stara i młoda, w białych kitlach salowych (może to odprysk sztuki Platzmangel sprzed sześciu lat, dziejącej się w dystopijnej klinice?) sadowią się w szklanym boksie z boku sceny i coraz słabiej widoczne w dymie palonych papierosów – chyba nieprzypadkowo starsza z nich nosi imię Jin Ling, jak marka rosyjskich papierosów – rozprawiają o tym, czy warto żyć trzysta lat. Kobieca rozmowa nie przenika przez szkło, tekst wyświetla się na ekranie. Jest to tekst zakończenia sztuki Čapka, które reżyser włączył z powrotem do opery, tworząc z niego bezgłośną uwerturę. Pierwsze takty czekają w zawieszeniu, słucha się ciszy, ogląda się scenę z rozbawieniem i uznaniem dla pomysłu na swoisty tacet 4,33 w wersji operowej. Kobiety zostają w szklanej palarni jak uwięzione w kapsule czasu, przyglądając się dalszej akcji, nudząc się, śpiąc i nie przyciągając specjalnie uwagi, tak że wkrótce się o ich obecności zapomina. Cisza z początku spektaklu delikatnie zarezonuje pod koniec w słowach zmęczonej życiem Emilii, która tłumaczy początkującej śpiewaczce, że śpiew i milczenie niczym się w istocie nie różnią.
Anna Viebrock zbudowała z drewnianej boazerii wielką (jak zwykle), solidną salę sądową, która od przodu pełni rolę kancelarii prawniczej, z poczekalnią zamarkowaną nowoczesną kanapą na metalowych drążkach. Po lewej rozległy, miękko wyściełany korytarz z szeregiem garderobianych drzwi prowadzi do rozsuwanych drzwi z tyłu. Po prawej za szeroką, akwaryczną szybą zza pnączy roślin prześwituje rozległy hol. Dominujące, stateczne, niezmienne wnętrze narzuciło postaciom i ich działaniom dość statyczny charakter. Śpiewacy, nieobciążeni zanadto złożonymi zadaniami aktorskimi czy choreograficznymi, krzątają się wśród drobnych czynności, leciutko zabawni i po ludzku nieporadni. Galeria mężczyzn zaniepokojonych magnetycznym przyciąganiem Emilii ma coś z ledwie uchwytnego czeskiego komizmu – jakiś rys dziecinności, widoczny zwłaszcza w postaci bezradnie zadurzonego w Emilii Alberta Gregora (Raymond Very). Emocjonalne komplikacje, międzyludzkie uwikłania wydają się sztafażem, filmowym scenariuszem wziętym w lekki nawias. Nawet samobójcza śmierć Janka z młodzieńczej miłości rozmywa się nieważko. Rozrzedzeniu uczuciowej gęstości i dramatyzmu w jakiejś mierze winna jest pewnie Ewa Johansson w roli Emilii – mało wyrazista i mdła jak na trzystuletnie wcielenie operowej diwy. Ani jej śpiew, ani fizyczność nie roztaczają intrygującej, erotyczno-metafizycznej aury. Jedynie w finałowej scenie ostre metaliczne brzmienie jej głosu zestraja się z zimnymi tonami śmiertelnej arii. Natomiast najbardziej krwiście i ciekawie wypadła Anna Bernacka w epizodycznej roli Kristy, potrafiąc w kilku frazach wyśpiewać całą skalę egzaltacji, pretensjonalności i muzycznej fascynacji młodej panny marzącej o operowej karierze.
W wielkiej sądowej nawie akcja toczy się kilkuwątkowo, ale rozwija linearnie: mamy dzień ostatniej rozprawy sądowej kończącej proces, w kancelarii trwają przygotowania, przychodzą zainteresowane strony, pojawia się tajemnicza Emilia, zdumiewa znajomością dziejów obu rodów, spotyka dawnego kochanka, próbuje wykraść darowany kiedyś przepis na cudowny eliksir, wyznaje prawdę o sobie podczas rozprawy, przekazuje ojcowską recepturę na eliksir młodej Kriście i zmęczona żegna się z życiem. Na obrzeżach sceny i w przerwach akcji czas się rozciąga albo zapętla. Wielbiciel po wielokroć przemierza korytarz, żeby w drzwiach garderoby wręczyć bukiet uwielbianej artystce. Jego automatyczne wejścia i wyjścia przeradzają się w rodzaj natręctwa, w przekleństwo wiecznego powtórzenia. Tłumek sądowej publiczności też na chwilę grzęźnie w pętli czasowej, przy szmerze tłumionych rozmów i w rytmie odmierzającym stuletnią historię procesu raz po raz wkraczając do sali rozpraw i ją opuszczając. Komiczna rodzajowa scenka sprzątaczki z teatralnym maszynistą na początku drugiego aktu nie może ruszyć z miejsca, zacinając się po kilku pierwszych gestach i wracając do punktu wyjścia jak uszkodzone filmowe klatki. Sprzątaczka sądowa – inny odwieczny archetyp kobiety – kręci się rozlaźle ze ścierką jak owad łażący w tylko sobie znanym wymiarze. Ktoś błąka się w wielkim holu za szybą. Te peryferyczne, automatyczne działania przywodzą na myśl Tango Zbigniewa Rybczyńskiego, jego pokój zapełniony ludźmi, którzy niczym mnogie perpetuum mobile powtarzają swoje czynności. Tylko u Marthalera te pozornie nieważkie przebiegi i powtórki cicho straszą koszmarem wieczności. Wieczność przeraża człowieka tak samo jak śmierć, ale w owej alternatywie druga wydaje się ostatecznie przyjaźniejsza. Dlatego młoda Krista po chwili namysłu pali kartkę z przepisem na wieczną młodość, przedkładając intensywność życia nad jego długość.
Przy dobrym na ogół wykonaniu wokalnym i niezdecydowanej, niepewnej warstwie orkiestrowej strona muzyczna Sprawy Makropulos pozostawała na drugim planie, ustępując pola samej inscenizacji – mocnej, prostej, ale wieloplanowej, precyzyjnie łączącej ogólne obrazy z dopracowanym szczegółem. Ma to znaczenie tym większe, że powstały w koprodukcji z Festiwalem Salzburskim spektakl Marthaler reżyserował pośrednio, nie uczestnicząc w próbach. Niedawna premiera Don Carla Verdiego również w tym samym trybie przygotowywana przez Willy’ego Deckera dowodziła dużej zawodności takiej zdalnej reżyserii. Tym razem było jednak inaczej. Widać skoro Marthaler operuje we względnym czasie i przestrzeni, bez trudu potrafi reżyserować na odległość.