Zbierając na operę w Burkina Faso

Najpierw Michał Kmiecik ogłosił, że „nie będzie płakał po Jarockim”, potem zrobił o tym przedstawienie. W wałbrzyskim teatrze wystawił #Dziady – swoiste pożegnanie zmarłych ostatnio reżyserów teatralnych: Erwina Axera, Jerzego Jarockiego i Adama Hanuszkiewicza, z odejściem których kończy się pewna epoka. Autorski spektakl Kmiecika odwołuje się do pogańskiego obrzędu dziadów, za sprawą Mickiewicza umieszczonego w centrum polskiej kultury. Czy jest zatem próbą poszukiwania świeckich rytuałów? Pożegnaniem reżyserów na scenie? Raczej nie, takie pożegnania już się zresztą odbyły w ich macierzystych teatrach. Wydaje się, że to chęć zakwestionowania mitu, starcia się z legendą.
Kmiecik koryfeuszem czy guślarzem spektaklu czyni Christopha Schlingensiefa, niemieckiego reżysera teatralnego i filmowego, który w przeciwieństwie do bohaterów nie dożył wieku sędziwego, a odchodząc w wieku pięćdziesięciu lat, zachował młodzieńczą sylwetkę. Toteż na scenie mamy aktorów grających mężczyzn w sile wieku, umieszczonych na trzech podestach, pomiędzy publicznością (nawiązanie do rozwiązań Grotowskiego), i biegającego między nimi młodzieniaszka, w marynarce, trampkach i pod muchą, wprowadzającego energetyczne ożywienie. Stale obecna jest też statyczna Halina Abramović, przed którą, zanim zejdą ze sceny, siadają, patrząc jej w oczy, kolejni bohaterzy. Postać jest (dość karkołomnym) połączeniem słynnej performerki i Haliny Mikołajskiej, którą reżyser anektuje do grona nowoczesnych artystów, czego jednak domyślać się mogą tylko czytelnicy scenariusza. Czesław Skwarek i Sara Celler-Jezierska, grający Schlingensiefa i Abramović, są dwudziestolatkami. Aktorzy wcielający się w polskich reżyserów są starsi, a kreują się na jeszcze starszych. Podstawowa opozycja jest więc widoczna od razu: zachodnia kultura jest młoda i pełna wigoru, a nasza wyrastająca z przeszłości, zmagająca się z tradycją i sprawą polską, problemami, jakie wybuchają, skoro tylko rzecz się rozpocznie.
Trzej bohaterzy wiodą bowiem ze sobą spór, po trosze wspominając, po trosze przymierzając teksty i role z reżyserowanych przez siebie spektakli. Zaczyna się on magiczną kwestią Henryka ze Ślubu Gombrowicza, wypowiadaną przez Jarockiego: „Zasłona wzniosła się / niejasny kościół i niedorzeczny strop / dziwne sklepienie / pustka”, co podejmuje Axer, odnajdujący się w pokoju w Małoszycach i powtarzający po nim jak echo Hanuszkiewicz. Dążący do ścisłości i podważający oczywistości Jarocki natychmiast kontruje, że przecież znajdują się zarazem we Francji, na linii frontu. Początek wyznacza czas, od którego zaczyna się spektakl (koniec wojny), a pierwsza reakcja bohaterów charakteryzuje sytuację: partnerami dla siebie są Profesor i Ax’r, Big Han wiedzie tu nieco inną opowieść. Ax’r wspomina, jak to założył się z Jurkiem (Kreczmarem), że wojny nie będzie. Mylnym i złośliwym rozpoznaniem Kmiecika jest deklamowane przez maszerującego rytmicznie Profesora poparcie dla Rydza-Śmigłego: i sam Jarocki, i jego pokolenie zakwestionowało przecież nieomylność wodzów przedwojennej Polski.
Profesor, grany przez Jerzego Gronowskiego, ubranego w ciemny garnitur i takie okulary, czyli tak, jak najczęściej prezentował się Jarocki, nawiązuje do jego ulubionych autorów, w tym Różewicza, a jako realista i racjonalista do odkryć nauki (rzeczywiście nawet w Sprawie Jarocki przytaczał wywody o budowie wszechświata, starając się znaleźć w nauce wytłumaczenie zagadki bytu). Profesor jest rzeczowy, choć pełen pasji, mówi problemami swoich spektakli. Każde zdanie, które wypowiada, prowadzi go dalej, do celu. Ścisły i perfekcyjny, a zarazem zupełnie naturalny. Absolutnie skupiony na sensie i na tym, co robi.
Ax’r jest bardziej refleksyjny. Rafał Kosowski w jasnym, lnianym garniturze i ciemnych lakierkach gra bywalca europejskich salonów, ale takiego, który tłumaczy, że krzyk w teatrze wydawał mu się po wojnie nie na miejscu. Rzeczywisty Axer nigdy się tak nie nosił: na zdjęciach występuje w sportowych strojach, w garniturze rzadko, lakierki raczej wykluczone. Ten arystokrata ducha nie czynił z życia celebry. Trzeźwo też oceniał sytuację, w jakiej się znalazł po wojnie. Może dlatego nigdy nie należał do żadnej grupy, szybko uznany za dojrzałego i osobnego (w przeciwieństwie do młodego Dejmka, który fantastycznie „zgodził się” z czasem, co jednak nie pada ze sceny). Nie pojawia się też wspomnienie żadnego spektaklu z tych, które w gomułkowskiej Polsce były sukcesem Axera: wystawionego po Październiku Kordiana, Arturo Ui Brechta, Tanga Mrożka czy Dochodzenia Weissa. A poruszał w nich przecież istotne kwestie społeczne.
U Kmiecika Ax’r czasami mówi wierszem, nawiązuje do Bernharda, którego zaszczepił w Polsce. Przy Komediancie niechętnie wspomina Łomnickiego. Widać jednak, że reżyser nie docenia bohatera i nie rozumie jego wyborów. Miarą wywrotki przy odczytaniu tej postaci jest włożenie jej w usta przekleństwa, które akurat trudno było od Axera usłyszeć. Salonowość bohatera Kmiecik odbiera jako czysto zewnętrzną pozę, podczas gdy Axer, jako człowiek dwujęzyczny i świetnie wykształcony, uczestniczył w europejskiej kulturze. Władza na to pozwalała, bo dowodziło to jej liberalizmu. W usta obu reżyserów, zbyt przewidujących, by wypowiadać ogólne sądy o naturze sztuki, autor wkłada też wywody Jerzego Koeniga o powinnościach teatru, z tego powodu brzmiące jak cudza mowa.
W przeciwieństwie do kolegów Big Han mówi przede wszystkim o sobie. Włodzimierz Dyła, w pstrokatej kamizelce i fraku, tworzy barokową kreację, perpetuum mobile napędzane własnym ego. Wypowiada szereg dziwacznych, zazwyczaj kabotyńskich przekonań (pochodzących z wydanych wspomnień Hanuszkiewicza). Nadyma się i puszy, ale dobrze czujemy siłę tej postaci, zamkniętej w swoich fiksacjach i fobiach, pozostającej w nieustannym tańcu. Pojawia się wspomnienie Kordiana, Nardellego i słynnej drabiny. Kmiecik pokazuje, jak romantyczna tradycja, ciążąca nad rozmową reżyserów, przerasta jednego z nich, stając się pretekstem do wielkiej mątwy. Rzeczywiście Hanuszkiewicz był raczej genialnym popularyzatorem niż wnikliwym interpretatorem polskiej klasyki. Nie zawsze też podejmował dobre decyzje. Tyrada o tym, jak reżyser przejął po Dejmku Teatr Narodowy, pokazuje, że wszystko można usprawiedliwić (używając w dodatku zgranych liczmanów). Big Han przedstawia się jako wybraniec, który poniósł dalej krzyż, bo nikt inny nie chciał wziąć go na swoje barki. Dyła robi to w swoim stylu, który znają wielbiciele jego kreacji w Był sobie Andrzej…, gdzie grał Kazimierza Kutza. Sugestia, by do tego krzyża przystawić drabinę, pozwalającą uciec od „niechcianej” roli, jest złośliwym, ale celnym strzałem w zawodowe wybory, ale i w łatwość inscenizacyjnych rozwiązań Hanuszkiewicza. Jednak już krytyka reżysera, sformułowana wprost przez szydzących z niego kolegów, wydaje się wyraźnym nadużyciem.
Bohaterzy, tak jak frazami Ślubu, porozumiewają się też tekstem Mordu w katedrze. Profesor, w przypadku którego pojawia się obraz drabiny Jakubowej (po której biblijny Jakub chciał dostać się do nieba), mówi kwestiami Tomasza Becketta, którego w jego spektaklu grał Gustaw Holoubek. Widać wyraźnie, że to właśnie były Dziady Jarockiego, a Beckett był ich Konradem. Dialoguje z nim Ax’r, wypowiadający kwestie chóru. Wracają lata osiemdziesiąte, kiedy patos w teatrze brzmiał naturalnie. To najlepsza i najbardziej uczciwa sekwencja spektaklu.
W końcowych partiach Profesor domaga się umieszczenia na katafalku jak Eugenia w Tangu, a zarazem przyjmuje rolę Eugeniusza. Big Han okazuje się Edkiem. Pada słynna, nieco zmieniona kwestia: „Panie Jurku, zatańczymy sobie?”, na co pełen niesmaku Profesor odpowiada: „Z panem? …A wie pan, że nawet i zatańczę”. Finał efektowny, ale chybiony: Hanuszkiewicz z pewnością nie odgrywał ani w życiu, ani w kulturze roli Edka.
Zastanawiający jest wybór bohaterów, jakiego dokonał Kmiecik. Do wielkiej trójcy należy raczej, obok Axera i Jarockiego, Kazimierz Dejmek, który zmarł dziesięć lat temu. Jeśli konstruować rzecz o tym, kto w teatrze nadawał ton przez ostatnie pół wieku i jak się to układało na poszczególnych etapach, należałoby uwzględnić twórcę Dziadów, koncepcji teatru narodowego, reżysera interpretującego literaturę współczesną, z Mrożkiem na czele. Jego Portret dyskutował z wystawieniem Jarockiego, to on wystawił Ambasadora, którego po latach reżyserował Axer. Spektakle Dejmka wyznaczały zmiany estetyki, jakie następowały w wyniku politycznych zwrotów. To wreszcie Dejmek wydaje się najlepszym przewodnikiem po byłym ustroju: jego biografia, od piewcy systemu do jego przeciwnika, który pokonując ostatni zakręt, wykonał jeszcze jedną woltę i sprzymierzył z władzą, byłaby ważnym kontrapunktem dla obu postaci. Na tym tle dobrze widać wybory Axera i jeszcze lepiej drogę Jarockiego, który nigdy nie został dyrektorem żadnego teatru.
Ze względu na własne sympatie bardzo to jednak niewygodne dla Michała Kmiecika. Musiałby pokazać, jakie błędy popełniał bohater wyrastający z tradycji, do której sam się przyznaje. A tak rolę chłopca do bicia odegrał Hanuszkiewicz, zwłaszcza że historia o objęciu Narodowego robi z Dejmka bohatera. No i finał: rolę Edka musiałby pewnie odegrać Dejmek, w randze ministra. Najbardziej niepokojące w tym spektaklu (bardziej nawet niż zbieranie wśród wałbrzyskiej publiczności datków na realizację marzenia Schlingensiefa – budowę opery w Burkina Faso) są jednak drwiny z Axera i popleczników Rydza-Śmigłego. Czy mi się zdaje, czy już kiedyś słyszeliśmy ten ton?