Głowacki – dwujęzycznie

Antygona w Nowym Jorku Janusza Głowackiego to utwór pomiędzy językami. Okoliczności jego powstania sprawiły, że za wersję pierwotną trzeba uznać wersję angielską, będącą jednocześnie tłumaczeniem. Wydanie amerykańskie Antigone in New York translated by Janusz Głowacki and Joan Torres precyzyjnie określa, co się komu należy ze względu na prawa autorskie: Głowackiemu jako autorowi 50%, a następnie po 25% obojgu tłumaczom¹. Autor jest jednocześnie współtłumaczem, choć nie jedynym, w towarzystwie nie znającej polskiego pisarki, chętnie podejmującej współpracę przy różnych projektach. Jest ona również współautorką (z Susan Forward) wydanego także po polsku poradnika Dlaczego on nie kocha, a ona za nim szaleje oraz utworu Better Half Dead, określonego jako comedy thriller. O ile pierwotna wersja angielska dramatu Głowackiego jest tłumaczeniem, to autotłumaczeniami są późniejsze wersje polskie, począwszy od pierwotnie drukowanej w „Dialogu”, po ostatnią, książkową ze zbioru dramatów 5½². A oryginału nie ma, tę rolę spełnił jakiś brulion, pisany po angielsku przez pisarza, który nigdy angielskiego nie studiował i nauczył się go z marszu, gdy musiał.
Nie jest to sytuacja w dzisiejszym świecie bardzo wyjątkowa, choć w literaturze polskiej jednak spotykana rzadko. Wspomnieć trzeba jednak o problemach Vladimira Nabokova. Nabokov bardzo nie lubił tłumaczy, którzy rządzą się w cudzym tekście, ukuł nawet rosyjskie określenie otsiebiatina (odsiebność?) i usiłował uniknąć tego w swoim przekładzie Eugenisza Oniegina Puszkina. Sprawie dokonanego przez dwujęzycznego pisarza przekładu poświęciła już trochę uwagi Ewa Kraskowska i najlepiej będzie zacytować jej opis efektów tłumaczenia podjętego przez autora Lolity:

Z wrogości do otsiebiatiny wzięła się czterotomowa praca, w której autor Lolity oddał po angielsku poemat Puszkina. W dziele tym zmieścił się stustronicowy wstęp, dosłowny przekład tekstu oryginalnego, jego odrzucone warianty i rozwinięcia, partie niezadrukowanego papieru na oznaczenie zwrotek wykreślonych, erudycyjny komentarz, dwa aneksy, z których jeden jest genealogiczną opowieścią o murzyńskim przodku Puszkina, drugi zaś – porównawczym studium angielskiej i rosyjskiej prozodii, wreszcie indeks oraz reprodukcja ostatniego rosyjskiego wydania opublikowanego jeszcze za życia Puszkina³.

Oczywiście wszystkie części powstałej w ten sposób książki traktował Nabokov jako integralne elementy „tłumaczenia”. W wypadku własnych utworów otsiebiatina byłaby jednakże jak najbardziej na miejscu, zwykle jednak tłumaczył syn pisarza lub pisarz we współpracy z kimś. Wyjątkiem jest Lolita w dwóch autorskich wersjach, angielskiej z 1955 roku i rosyjskiej z 1967, oraz autobiografia, która ma jedną wersję rosyjską Drugije bierega i dwie angielskie, różnie zatytułowane: Conclusive Evidence i Speak, Memory: an Autobiography Revised. Różnią się między sobą także francuskie i anglojęzyczne wersje utworów Becketta. W literaturze polskiej podwójne, autorskie wersje mają niektóre utwory Stefana Themersona. Na początku usiłował on utrzymać pełną dwujęzyczność, z czasem okazało się, że przechodzenie z języka na język powoduje konieczność pisania na nowo. Późniejsze pisane po angielsku utwory tłumaczyła Irena Szymańska.
Autotłumaczenie jest dość szczególną sytuacją. Daje możność wprowadzania zmian i interpretacji, które są uprawnione w tym samym stopniu, jak uprawnione są różne wersje jednego utworu. W wypadku utworów w ten sposób rozmnożonych trzeba inaczej potraktować zalecenia filologiczne, mówiące o wersji oryginalnej i kanonicznej, wyjść też trzeba poza zasadę wiążącą jednoznacznie utwór z pojęciem literatury narodowej, a jeśli nie chcemy go używać – to w takim razie z tradycją literacką języka oryginału. W wypadku Antygony w Nowym Jorku trzeba by powiedzieć raczej o związku dzieła ze światem przedstawionym, w którym dominuje język angielski. Też niejednoznacznie – aby zachować wymogi dalej posuniętego realizmu, dramat Głowackiego powinien zostać napisany w trzech lub czterech językach jednocześnie, czy też po angielsku, ale z wtrętami: hiszpańskimi, rosyjskimi i polskimi. Może rosyjski bezdomny czasami klnie po angielsku, ale z pewnością język nowojorskich Portorykańczyków i Słowian pełen jest wtrętów rodzimych. Edward Balcerzan uważa, że o ile można zgodzić się z koncepcją „dzieła otwartego” Umberta Eco, jeśli rozumiemy pod tym otwartość na przygodne elementy planu zawartości, to jednak trzeba by zwrócić uwagę, że pod względem kodów literackich dzieło pozostaje zamknięte w granicach własnego języka⁴. Należy do nich jednojęzyczność oryginału.
Angielska wersja dramatu ma się tak do świata przedstawionego jak płaski rzut do wielowymiarowej konstrukcji – jest uproszczeniem, sprowadzeniem do jednej płaszczyzny językowej ze względu na publiczność teatralną, która mogłaby zderzyć się ze współczesną odmianą makaronizmu, tekstem angielskim inkrustowanym wielojęzycznymi wtrętami. Pewnie łatwiej byłoby przeprowadzić zabieg inkrustowania polskiego tekstu angielskim, ale tu z kolei byłby on całkowicie sztuczny. Realizm językowy dramatu o nowojorskich bezdomnych jest więc dość umowny, a jego osiągnięcie wymagało pomocy native speakera, który potrafi wyznaczyć jakąś racjonalną granicę autentyzmu.
Nieprzystawalność obu wersji polega na różnicach ekspresji językowej, różnicy stylistycznych walorów słów. Moment, gdy Anita usiłuje uczesać Saszę po angielsku w didaskaliach opisany jest tak:

She hands him the comb. He has a terrible time getting it though his hair.

Polskie literalne tłumaczenie rysuje się oszałamiająco topornie:

*„Ona podaje mu grzebień. On ma okropny czas, ciągnąc go przez swoje włosy”.

W tekście polskim pojawia się więc wersja:

Anita wyciąga z głębi wózka grzebień i podaje Saszy. Sasza z wysiłkiem przedziera się przez swoje kołtuny.

I tu pojawia się słynna sprawa kołtuna.
W polsko-angielskim słowniku Jana Stanisławskiego „kołtun” to po angielsku plica albo opisowo: tuft of twisted (matted) hair⁵. A więc pierwsze określenie jest łacińskie, czyli fachowe, a drugie – opisowe, a homonimia, pojawiająca się w polskim – w ogóle nie występuje, człowiek zacofany, obskurant, to smug (priggish) person, gagman albo Philistine.
Sięgając z kolei od strony angielskiej: plica w słowniku Webstera to: 1. musical ligature z francuskiego: plicare⁶. Pojawia się też w dalszym opisie słowa plica Polonica, wyjaśniane jako a state of the hair in which it becomes twisted or matteed, i wyjaśnienie, że zdarzało się to często w Polsce w XVII wieku. Słynna sprawa choroby, rzekomo zdarzającej się w Polsce, uwzględniona została w XVIII wieku w Wielkiej Encyklopedii Diderota i tą drogą wieść się rozniosła i zakorzeniła także za Oceanem. Zygmunt Gloger, autor Encyklopedii staropolskiej, pisał tak:

Kołtun – plica, trichomia pospolicie, lecz całkiem niesłusznie plica polonica zwany, gdyż Rosenbaum, opierając się na klasycznych pracach Grimma (Deutsche Mythologie) i swoich własnych, dowiódł, iż zjawisko kołtunem zwane od wieków było znane u Germanów, nad Renem, w Bawarii itd.⁷

Oczywiście, Gloger pisał po polsku, więc niewiele w sprawie obarczenia także sąsiadów dwuznaczną polską specjalnością dało się osiągnąć i jak na razie plica teutonica pozostała w sferze niespełnionych projektów.
Jak widać, po angielsku nawet dobrych kołtunów nie ma, tymczasem po polsku słowo to, ze względu na homonimię i z powodu bogatego kontekstu historycznego, wzmacniającego nacechowanie, ma szczególną ekspresję i jest literacko niezwykle nośne.
Czasami po angielsku jest jakieś określenie – a po polsku brak, na przykład nie ma przeciwieństwa indoor/outdoor. Inaczej mówi się o mieszkaniu, tam gdzie w tekście angielskim jest: „trzy sypialnie”, po polsku jest: „5 pokojów”. Wychodzi mniej więcej na to samo, po prostu anglosaski uzus językowy jest odmienny, przestrzeń inaczej się traktuje, to naturalne, że mieszkanie na pewnym poziomie posiada living room, a liczy się czysto prywatne pomieszczenia. W Polsce duży pokój może służyć do spania, w anglosaskich obyczajach od pewnego poziomu zamożności czy też aspiracji społecznych jest to nie do pomyślenia.
Zabawne rzeczy dzieją się z używaniem przekleństw, czyli wyrazów o dużej ekspresji, a nieokreślonym znaczeniu. Na przykład wizja cudownego życia z Liz Taylor zawiera zdanie: „Michael Jackson is dancing arround, some turtels, snakes, maybe some cats”. Po polsku: „Michael Jackson tańczy, dookoła żółwie, węże, a może jakiś kotek, chuj wie…”. Po polsku mamy tu do czynienia z silnym efektem komicznym, groteską, po angielsku efekt jest dużo słabszy, a przekleństwa nie ma.
Bilingwizm zakłada regularność przechodzenia z jednego języka na drugi, czyli switching facility – tymczasem kody literackie nie są zgodne, mają inne dominanty i konteksty. O ile można by sądzić, że systemy słownikowe jakoś do siebie jednak przystają, tłumaczenie literatury ujawnia różnice wyrazu stylistycznego.
Bardzo zabawne są przygody słów o nacechowaniu seksualnym. Na przykład po polsku Jola wygląda tak:

Szpilki, nogi mocne, pięknie porośnięte jak u sarenki. W pasie Jola jest taka, że można ją dwiema rękami złapać (pokazuje), a dupa jak kanapa. A cyc, Jezu! Byś nie uwierzył. Cyce ma jak dynie. […] Jak w Polsce kładła cyc na klamkę, to drzwi się otwierały.

Po angielsku wszystko się zgadza, nawet nogi jak u sarenki, ale cyce – nie. Widocznie nie mogą być jak dynie. One są jak boulders, czyli kamienie, otoczaki. No i pewnego razu Jola obróciła się tak mocno w łóżku, że wybiła Pchełce ząb.
Co za różnica wyobraźni! Dynia – kojarzy się z hojnością natury, z czymś lekko bezforemnym i przerośniętym. Ewentualnie mogłyby być balony, bo nadmuchane, miękkie. Otoczak – w ogóle nie ma konotacji seksualnych, może nawet odstraszać. Istnieje po polsku przyśpiewka:

Tańcowała Mańka z Wickiem,
Wybiła mu cztery zęby cyckiem.

– ale raczej chodzi o różnicę wzrostu.
W obu językach co innego mówi się w podobnych sytuacjach – dramat, jako obraz płaszczyzny „parole”, musi operować typowymi reakcjami. Autoprzekład stwarza bardzo szczególną sytuację: rozbieżność wersji jest uprawniona, nie sposób jej zarzucić braku wierności. Jeśli przy zwykłym przekładzie literackim, w którym autor i tłumacz są dwiema różnymi osobami, kryterium oceny jest adekwatność, odwzorowanie na ile to możliwe bliskie i wszystko, co określamy mianem wierności; tu nawet daleko posunięta adaptacja nie może zostać uznana za brak wierności. Komu? Czemu? Na jakiej podstawie?
Przytoczone do tej pory różnice sprowadzają się do odmiennej frazeologii, różnych dominant stylistycznych i tego typu problemy i różnice wystąpiłyby także przy „normalnym” tłumaczeniu. Wersje angielska i polska nie różnią się bardzo, nie ma tu mowy o daleko posuniętych zmianach, a jednak wymowa dramatu angielskiego i polskiego różni się w sposób istotny.
W wersji angielskiej zmarły, wokół którego toczy się akcja, ma na imię Paulie i określa się go jako WASP, White Anglo-Saxon Protestant (sprawa ta pojawia się po raz pierwszy w dialogu między Anitą a Saszą. Jeśli wierzyć słownikowi Webstera, pole semantyczne „wasp-a” jest równie bogate i interesujące, jak pole „kołtuna” po polsku. Wasp to może być owad, może to być skrót od Women’s Air Force Service Pilots (historyczna formacja z okresu II wojny światowej) i jeszcze mnóstwo innych rzeczy, które podsuwa Wujek Google: jak nazwa grupy, chyba dość popularnej, wymyślona przez niejakiego Ryszarda Suligowskiego, naszego rodaka. Tę nazwę można też interpretować jako We Are Satan People albo We Are Sexual Perwerts. To stwarza bardzo dobrą literacko sytuację. W tym znaczeniu, jakie pojawia się w tekście, skrót WASP to stosowana od lat sześćdziesiątych nieformalna nazwa na high status American, uwzględniająca rasowy i pochodzeniowy aspekt wysokiego statusu społecznego. W charakterystyce tej postaci pojawia się też określenie Anity: a real gentelman.
W tekście polskim jest John. Zamiana „Paulie” na „John” – to w zasadzie operacja nadania postaci anglosaskiej typowości. Sprawa jest znana od czasów oświecenia, gdy tłumacząc dramaturgię francuską, polscy autorzy dokonywali daleko posuniętego przystosowania do realiów krajowych, łącznie z zamianą nazwisk i imion bohaterów na polskie imiona i nazwiska znaczące, jak Staruszkiewicz, Zalotnicki, Pięknicka, Fircyk… Adam Kazimierz Czartoryski radził wtedy krajowym autorom:

Nie radziłbym tym, którzy pisania dla teatrum będą w sobie czuli skłonność i talent, żeby cudzoziemskie dzieła dramatyczne całkowicie tłumaczyli, bo obce charaktery wielości nie będąc znajome, dla niej smaczne być nie mogą: wolałbym, żeby plantę zatrzymawszy, może i intrygę, wyprowadzili jak jednę, tak drugą przez osoby zachowujące krajowe obyczaje .

W polskich stereotypach John – to tyle co Anglosas, a Paulie – nie wiadomo, brak danych, czyli indywiduum. Kolejna zmiana idzie dalej, po polsku o tej postaci dowiadujemy się, że John to „arystokrata z Bostonu”, czego nie ma w wersji angielskiej. Może to być prawdą lub nie, tak sądzi Anita i tylko to ma znaczenie dla akcji. WASP – zniknął. Zmienia się też inne odwołanie: po angielsku pojawia się MIT, czyli Masachusttes Institute of Technology; w tym samym miejscu po polsku jest – Harvard. Są to zmiany elementów symbolicznych wysokiego prestiżu w Ameryce – z mało czytelnych po polsku, na mocniej utrwalone. Oczywiście zmiana jest korzystna, kto wie, czy zawodowy tłumacz by jej także nie wprowadził, być może po uzgodnieniach z autorem. Ale coś za coś – określenie WASP odnosi się do bardzo szerokiej grupy społecznej i niejako ciągnie za sobą tło dyskusji na temat ograniczeń demokracji, nierównych szans i nierównej puli do podziału; natomiast „arystokracja bostońska” to wąska, zamknięta grupa o wysokim statusie, do której wchodzi się przez urodzenie – i już. Jej istnienie może komplikować wizję Ameryki jako kraju „równych szans”, ale jej nie kwestionuje w tym stopniu, co ujawnienie istnienia WASP-ów. Poza tym i Sasza, i Pchełka są przecież biali, spełniają przynajmniej na pierwszy rzut oka wstępny warunek awansu.
Największe różnice między wersją angielską a polską Antygony dotyczą monologów policjanta. I nie chodzi o rzeczy takie jak niewierność przekładu, którą zresztą w sytuacji autoprzekładu wykluczyliśmy z góry. Poza tym wersja angielska (wcześniejsza) ma prawo różnić się od późniejszej, a w wypadku utworu dramatycznego przeróbki zdarzają się często ze względu na okoliczności wystawienia teatralnego. Monologi policjanta po polsku są bardziej rozbudowane, doszło kilka zabawnych anegdot (jak ta o paleniu amerykańskiej flagi z pierwszego monologu), w kilku miejscach została nieco zmieniona konstrukcja.
Zasadnicza różnica jest ogromna. W drugim z kolei z monologów policjant mówi: „There’s very delicate balance between civil rights and civil order. You know what I mean? Listen, we are in New York, the hart of world democracy […]”. Po polsku – nie ma w ogóle przeciwstawienia: civil rights/civil order. Cały ten fragment wygląda nieco inaczej i nawiązuje do natrętnego wykorzystywania bezdomnych jako argumentu w rozgrywce między Wschodem a Zachodem. Potem Policjant oświadcza: „Z bezdomnymi jest trochę cienka sprawa, bo jesteśmy w Nowym Jorku, czyli w sercu światowej demokracji”.
Przeciwstawienie civil rihgts/civil order jest niezwykle znaczące, bo opiera się na tożsamości pierwszego członu. Po polsku byłoby: prawa obywatelskie i porządek publiczny. Tło każdego z tych terminów, dotyczących demokracji, po polsku odsyła w różne strony, zupełnie inna jest też ranga każdego z nich w dyskursie politycznym. W amerykańskiej debacie na rzecz demokracji – jest to sprawa kluczowa, przywołująca Civil Rights Act Johna F. Kennedy’ego z 1964 roku, zakazujący dyskryminacji rasowej, etnicznej, narodowej i ze względu na płeć. Z civil order logicznie powiązany jest problem procedur obowiązujących przy zatrzymaniu. Łączy się to też z dyskusją na temat pomocy społecznej, która adresowana powinna być do bezdomnych, oraz z innymi gorącymi tematami, jak przywileje przywołane przez określenie WASP, i z wielokrotnie powracającym problemem prawa do protestu. Elementem znaczenia monologów Policjanta jest także fakt, że w wersji amerykańskiej Policjant zwraca się do publiczności złożonej z obywateli, a skoro jest to publiczność teatralna – chodzi przede wszystkim o przedstawicieli grupy WASP. Używa przy tym pojęć kluczowych dla debaty publicznej i zręcznie obraca argumentację na własną korzyść. Zwraca się przy tym do widowni z założenia wielokulturowej, opowiadając o świecie wielokulturowym, ale czyni to w języku wyłącznie angielskim, w wersji literacko sprowadzonej do monojęzyka, rezerwującego uprzywilejowanie WASP⁹.
To kontekst rozstrzyga o różnicach znaczeniowych. Mimo niezbyt dużych różnic tekstu są one tak ogromne, że w wypadku Antygony w Nowym Jorku można mówić o dwóch odmiennych dominantach tematycznych obu wersji. Oczywiście, obie mówią o hipokryzji władzy, potrzebie godności i miłości. W wersji amerykańskiej jest to także sztuka o prawach człowieka i demokracji, a przede wszystkim o wykluczeniu społecznym. Ta interpretacja jest jasna za sprawą ciągu kluczowych terminów, powiązanych z przeciwstawieniem civil rights/civil order, i mieści się w logice demokratów, choć pokazuje, że nic nie jest proste, a cała debata na temat praw człowieka obfituje w liczne paradoksy. Konserwatyści raczej są zadania, że pomoc społeczna to „dostarczanie publicznej pomocy tym, którzy zostaną uznani za pozostających w trudnej sytuacji materialno-bytowej, chociaż w poprzednich epokach pomoc taką skutecznie niosły prywatne jednostki i organizacje”¹⁰. A więc bezdomni – jako grupa składają się z indywidualnych przypadków ludzi, którzy nie potrafili wziąć spraw w swoje ręce; to pole działania dla kościołów i indywidualnej dobroczynności.
O czym jest wersja polska?
O emigracji, o amerykańskim śnie, o stosunkach rosyjsko-polskich w dziwacznej sytuacji zrównania i o godności człowieka z dołów. Ma też inny kontekst literacki, przede wszystkim Emigrantów Mrożka, z klasyczną parą inteligent – prosty człowiek, i ileś powieści na temat Polaków w Ameryce (na przykład – Redlińskiego, czy Ostatniego ciecia Głowackiego). Z polskiej perspektywy problem tożsamości Szaszy i Pchełki to nie element wielokulturowości, ale rzeczywista konfrontacja.
I to są bardzo złe wiadomości. Problematyka praw człowieka przegrywa wciąż z opowieścią o kompleksach i tożsamości. O wykluczeniu społecznym trudniej usłyszeć, że jest to rzeczywisty problem, niż spotkać się z pełną emocji konserwatywną argumentacją, kwestionującą zasadność takiej formuły, należącej do równie mocno atakowanego „języka poprawności politycznej”. I nawet jeśli pojawia się tekst wyposażony w potencjał podjęcia tej problematyki, traci go przy przeniesieniu w polski kontekst, ulega rekontekstualizacji, która zmienia dominanty.

1. J. Glowacki, Antigone in New York, translated by Janusz Głowacki and Joan Torres, Samuel French, New York – London – Toronto 1996.
2. W cytatach odnosić się będę w wypadku wersji angielskiej do wydania Frencha, w wersji polskiej – do wydania: J. Głowacki, 51/2. Dramaty, Świat Książki, Warszawa 2010.
3. E. Kraskowska, Twórczość Stefana Themersona – dwujęzyczność a literatura, Wrocław 1989.
4. E. Balcerzan, Jedno- oraz dwu(wielo)języczność literackich „światów”, [w:] Kultura w stanie przekładu. Translatologia – komparatystyka – transkulturowość, red. W. Bolecki, E. Kraskowska, Warszawa 2012.
5. J. Stanisławski, Wielki słownik polsko- angielski, red. naukowy W. Jassem, Warszawa 1986.
6. Webster’s third New International Dictionary of the English Language, by P. Babcock Gove, Koenemann, 1993.
7. Z. Gloger, Encyklopedia Staropolska ilustrowana, reprint, Wiedza Powszechna Warszawa, 1996.
8. K.A. Czartoryski, Przedmowa do komedii „Panna na wydaniu”, oprac. Z. Zaharjówka, Warszawa 1955.
9. Debatę na temat wielokulturowości przypomina Andrzej Hejmej w artykule Interkulturowość – literatura – komparatystyka, [w:] Kultura w stanie przekładu…, dz. cyt.
10. B. Miner, Zwięzła encyklopedia konserwatyzmu, tłum. T. Bieroń, Poznań 1999.