Zmiana dekoracji. Teatr publiczny między rynkiem i demokracją

Przywództwo, samorząd i polityka kulturalna

Rosnąca presja, pod którą pracują teatry publiczne w Europie, stała się jeszcze większa w wyniku recesji ekonomicznej lat 2008–2009 i idących za nią cięć dotacji rządowych. Co gorsza, zdaje się, że kryzys i jego skutki na dobre zmieniają podejście polityków do finansowania sztuki ze środków publicznych. Przez poprzednie sześćdziesiąt lat w Europie panował raczej szeroki polityczny i społeczny konsens w kwestii korzyści, jakie przynosi dotowanie z publicznych środków instytucji artystycznych. Wielkość dotacji, zasady ich dzielenia, szczegółowe procedury – były zależne od budżetów, możliwości i ustroju poszczególnych krajów (a potem samorządów regionalnych i miejskich), a nie od jakichś ogólnie przyjętych zasad. Z czasem istotna stała się ocena efektywności i skuteczności wydatkowania środków na kulturę. W większości europejskich krajów organa przyznające dotacje zaczęły kłaść coraz większy nacisk na wskaźniki ekonomiczne dotowanych instytucji. Powód do chwały mają zespoły teatralne, które w swoim budżecie, obok podmiotowej dotacji, pochwalić się mogą wypracowanym zyskiem. Kluczowym wskaźnikiem staje się procent zapełnienia sali. Władze wprowadzają dodatkowe wymogi wobec instytucji kultury, wyznaczając konkretne cele wydatkowania części dotacji – edukacja, współpraca międzynarodowa i mobilność, dialog międzykulturowy.
Z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że w związku z kolejnymi cięciami wydatków publicznych ogólna kwota dotacji dla sztuki będzie redukowana – wpłynie to bardziej na instytucje artystyczne niż na instytucje dziedzictwa kulturowego, w przypadku których na przykład obowiązki konserwatorskie wobec kolekcji muzealnych można tylko w ograniczonym stopniu kwestionować. Pośród różnych dziedzin sztuki, generujące duże koszty teatry mogą zostać potraktowane bardzo surowo.
Wymownym ostrzeżeniem dla angielskiego środowiska teatralnego stały się: najpierw pięcioprocentowe cięcie dotacji decyzją Arts Council England, a później deklaracja brytyjskiego rządu konserwatywnych liberałów o redukcji budżetów poszczególnych ministerstw o czterdzieści procent. „The Guardian” zapoczątkował rozkoszną dyskusję, podjętą też przez inne media, o roli sztuki w cywilizowanym społeczeństwie. Temperatura debaty wykazała, że jej uczestnicy zrozumieli konieczność nowego otwarcia i nowych argumentów dla nieoczywistego już, jak się okazało, statusu publicznych środków na rzecz kultury. Mark Ravenhill wytykał instytucjom teatralnym rozdętą administrację, zalecał cięcia w działach promocji i rozwoju na rzecz podstawowej działalności scenicznej. Inni dołączali do dyskusji z argumentem pozytywnego wpływu sztuki na ekonomię, wyliczali nawet poziom wpływów z podatku VAT od sprzedanych biletów. Na łamach „Financial Times” John Kay przywołał wszystkich do porządku – ukazał bezsens ekonomicznego myślenia i nieskończonego potoku słono opłacanych raportów o wpływie gospodarczym, które ponoszone koszty przeciwstawiają uzyskiwanym korzyściom, całkowicie ignorując kulturowe efekty artystycznych produkcji.
Równolegle bułgarski minister kultury w poszukiwaniu oszczędności dokonał mechanicznego połączenia wybranych teatrów publicznych w różnych miastach. Reakcją był głośny lament, któremu jednak nie towarzyszyła próba sformułowania uzasadnienia, dlaczego każde z tych miast ma prawo do posiadania samodzielnego teatru repertuarowego. Środowisko nie było w stanie przygotować propozycji naprawy archaicznego modelu teatru, odziedziczonego po komunizmie, staczającego się ekonomicznie przez kolejne dwadzieścia lat transformacji.
We Włoszech, gdzie nawet medialna machina Berlusconiego nie jest w stanie ukryć upadku finansów publicznych, oportunizm trawi środowisko teatralne. Nie widać tam ani poczucia odpowiedzialności części zarządów oper, które w ostatnich latach wypracowały deficyt liczący blisko pół miliarda euro, ani jakichkolwiek działań na rzecz poprawy struktur zarządzania, tkwiących w sieci powiązań z fundacjami bankowymi i różnymi szczeblami władz. Towarzyszy temu ciche przyzwolenie na spadającą wydajność, mniejszą liczbę premier, krótszy sezon i niestabilne kontrakty artystyczne, przy jednoczesnym angażowaniu instytucji w niejasne inicjatywy – zwłaszcza w mniejszych miejscowościach, gdzie wszystko oparte jest na nieformalnej sieci powiązań rodzinnych i przyjacielskich, przy sporym udziale szarej strefy i lokalnych układów.
W Grecji, przymuszonej przez Unię Europejską i Międzynarodowy Fundusz Walutowy do gigantycznych reform finansów publicznych, nikt nie przejmuje się sytuacją publicznych teatrów. Pozostają one w cieniu strajków kontrolerów lotu, kolejarzy, kierowców ciężarówek, marynarzy, urzędników, i wszystkich innych sprzeciwiających się kolejnym posunięciom rządu, jednocześnie jeszcze bardziej obniżających perspektywy ekonomiczne kraju przez spowodowanie panicznej ucieczki turystów latem 2010 roku. W tym samym czasie festiwale w Atenach, w Epidauros i innych miejscowościach odbywały się zgodnie z planem, przy nieco tylko mniejszej widowni.
Ludzie teatru w całej Europie mają powody do obaw, czy trwałe dotąd podstawy publicznego finansowania sztuki tylko chwilowo zachwiały się, czy upadły na dobre. Nawet jeśli mamy do czynienia z chwilową paniką polityków, obawiających się rosnącego zadłużenia i recesji, straty w świecie sztuki mogą być duże, a program naprawczy długi i niepewny. Jeśli jednak sposób wyjścia z kryzysu lat 2008–2009 stanowi daleko idącą zmianę paradygmatów – rezygnację polityków z odpowiedzialności za kulturę; jeśli zmiany te podyktowane są ideologicznymi przekonaniami liberałów i konserwatystów sprawujących władzę w większości krajów Europy, a nie tylko politycznym pragmatyzmem i skrupulatnością w rachunkach – oznacza to świadome poświęcenie kultury publicznej na rzecz dominacji komercyjnych przemysłów kultury. W Wielkiej Brytanii wiele przesłanek wskazuje, że recesja stała się usprawiedliwieniem dla wprowadzania długofalowych zmian, zakładających zmniejszenie roli państwa i zwiększenie roli wolnego rynku, także w sferze kultury. Jeśli tak się stanie, to ta inspirowana amerykańskim neoliberalizmem zasada, jak w wielu przypadkach w przeszłości, z czasem upowszechni się w całej Europie. W takim przypadku teatr publiczny musi zewrzeć siły w walce o przetrwanie. Liderzy, rady, środowiska i sieci artystów przemyśleć muszą ponownie wszelkie polityczne argumenty, ale także zaproponować politykom możliwe do zaakceptowania rozwiązania, alternatywne wobec mechanicznego cięcia subsydiów i wprowadzania arbitralnych wskaźników, wciąż od nowa wymyślanych przez biurokratów.

Teatr publiczny i publiczna kultura

Po sześćdziesięciu latach publicznego wspierania teatru praktycznie w całej Europie systemy finansowania obrosły anachronicznymi strukturami, przestarzałymi rozwiązaniami i skumulowanymi zobowiązaniami. Jednocześnie nie widać politycznej woli dla poważnych, całościowych zmian systemu, uwzględniających dzisiejsze realia funkcjonowania kultury publicznej – otwartych na wyzwania globalizacji, migracje, integrację europejską, cyfryzację produkcji i konsumpcji kultury. Politycy rozumieją, że takie zmiany nie są możliwe bez dopływu dodatkowych środków, co stoi w jasnej sprzeczności z wprowadzanymi przez szereg rządów cięciami wydatków budżetowych. Zamiast przebudowy, przywracającej publicznej sferze żywotność i wspólnotowość, ideologiczne pryncypia każą politykom kłaść nacisk na (wątpliwej wartości) wskaźniki wydajności, dokonywać radykalnych cięć i demontażu systemu państwowego wsparcia sztuki. Przy czym pozwalają rynkowi przejmować przestrzeń publiczną na potrzeby komercyjnych przemysłów kultury.
Ludzie teatru protestują. Wielu jednak popełnia poważny błąd i powtarza wciąż te same, zużyte argumenty o wartości sztuki, lub co gorsza sięga po wątpliwe argumenty ekonomiczne – jakby społeczne wartości teatru dało się sprowadzić do precyzyjnie wyliczanych milionów euro. Artyści i ich współpracownicy nie są najlepszymi ekonomistami i mówią o korzyściach czy zaletach w sposób nadmiernie abstrakcyjny i obojętny dla postronnych. Brytyjski badacz John Holden opisał tę spiralę nieporozumień: artyści i środowisko ludzi kultury odwołują się do instytucjonalnej wartości kultury; politycy oczekują ekonomicznego lub wizerunkowego efektu ponoszonych wydatków; publiczność – prawdziwych emocji, obojętnie czy dostarczanych przez komercyjną czy niekomercyjną sferę kultury. Te trzy podejścia odnosić się mogą do tych samych idei i pojęć, jednocześnie skutkując trzema odmiennymi podejściami i oczekiwaniami. Wśród ekonomistów kultury David Throsby twardo podkreśla, iż wartości kulturowe osiągane w produkcjach artystycznych stoją ponad generowanymi w nich zyskami ekonomicznymi.
O ile ludzie teatru radzą sobie nieźle z publicznym wyrażaniem oburzenia, gorzej wychodzi im budowanie systematycznego orędownictwa, mobilizującego media i przychylność opinii publicznej dla alternatywnych zmian systemowych. W większości krajów przedstawiciele środowiska różnie postrzegają swój interes, zależnie od swych związków instytucjonalnych i pozycji w panującym systemie. Proponowane rozwiązania są więc różne, a czasem wręcz sprzeczne. Zbyt często debata publiczna koncentruje się na cięciach finansowych dotyczących konkretnego zespołu, festiwalu czy instytucji, zamiast na kwestii wartości publicznej kultury jako skarbu demokracji deliberatywnej – w kontraście do komercyjnej rozrywki, działającej na wolnym rynku. Podjęta w 2010 roku decyzja włoskiego rządu o likwidacji Ente Teatrale Italiano (www.enteteteatrale.it) spowodowała gigantyczną wrzawę i serię petycji w obronie tej organizacji – organizacji, która wyrosła z korporacyjnej wizji społeczeństwa i kultury autorstwa Mussoliniego, organizacji bezskutecznie starającej się godzić rozbieżne funkcje i niemogącej wyzwolić się od politycznych manipulacji. Większe organizacje w sytuacjach zagrożenia są w stanie zmobilizować formalne stowarzyszenia przyjaciół (jeśli takie powołały) lub odwołać się do grona najwierniejszych widzów. Mniejsze jednak nie posiadają takiego kapitału – poza garstką miłośników i oddanych odbiorców, mających jednak ograniczone możliwość działania.
W niektórych krajach debata o wartości teatru zaowocowała dyskusją o potrzebie oddzielnych zapisów prawnych zabezpieczających tę dziedzinę sztuki, tak jakby jednym posunięciem legislacyjnym dało się odmienić rzeczywistość. Tymczasem zarówno proces debat nad wprowadzaniem tego rodzaju ustaw, jak też analiza tych, które zostały wprowadzone wcześniej, wskazują jednoznacznie, że zapisy tego rodzaju wzmacniają jedynie istniejące monopole, panujące modele – nawet te najbardziej anachroniczne i niestabilne, zabezpieczają nabyte przywileje i pozycję wobec nowych graczy i konkurentów. Jeśli nawet specjalne prawo zabezpieczy dopływ środków wskazanym podmiotom, ministerstwo finansów zawsze może zablokować lub przynajmniej ograniczyć te środki, zasłaniając się realiami budżetu. Teatrów publicznych nie wzmocni żadna teatralna ustawa. Takie prawo jest w zasadzie niepotrzebne.
To, czego potrzebuje Europa, to redefinicja publicznej roli kultury, wyrażonej w określeniu instrumentów, kryteriów, procedur i środków, użytych poprzez istniejącą i nową infrastrukturę kulturalną, rysujących jasną linię demarkacyjną między komercyjną i niekomercyjną sferą produkcji i dystrybucji dóbr kultury. Ta redefinicja musi odbywać się nie tylko na szczeblu narodowym, ale także regionalnym i lokalnym. Nie może skupiać się jedynie na sprawach sztuki (czy, tym bardziej, teatru), lecz musi objąć całą sferę kultury, z uwzględnieniem różnorodności kulturowej, inkluzji, rozwoju miast i wsi, migracji, rozwoju obywatelskiego; musi przełamać granicę między sztuką i edukacją oraz kulturą i edukacją; musi podkreślać znaczenie przestrzeni publicznej, zarówno lokalnej, jak i europejskiej; realnej i cyfrowej. Dla tak ambitnego planu potrzebne są narzędzia inne niż obecnie istniejące sektorowe platformy orędownictwa. Potrzebna jest jak najszersza koalicja ludzi kultury i ich instytucji; nauczycieli, szkół i uniwersytetów, zjednoczonych z odbiorcami i wspieranych przez biznes. Potrzebne są koalicje tworzone lokalnie, ale z perspektywą raczej europejską niż narodową. Ani teatr publiczny, ani publiczna kultura nie mogą być modernizowane samodzielnie przez to środowisko czy też wyłącznie przy wsparciu politycznym. Proces ten musi uwzględniać publiczność, tak różnorodną i niedookreśloną, jak to tylko możliwe, zaczynając od bezpośredniego otoczenia, na poziomie lokalnym. Nie jest trudno naszkicować reguły i przepisy systemu teatrów publicznych, lecz system ten nie może zostać wprowadzony bez szerokiego porozumienia środowiska, polityków i społeczeństwa w kwestii roli kultury publicznej jako kluczowej cechy demokracji. Zgoda w tym zakresie systematycznie słabła przez dekady, zwalczana przez kult ideologii neoliberalizmu, pęd do prywatyzacji i mantry o menadżerskiej efektywności. Dziś, bez względu na kryzys i deficyty budżetowe, zgoda ta musi zostać przywrócona, jako zasadnicza inwestycja w demokrację i świadome społeczeństwo.

Zamiast epilogu: perspektywy teatru publicznego w Europie

• Silny, odnoszący sukcesy teatr komercyjny jest przeciwstawiany trwającemu w napięciu i dezorientacji dotowanemu teatrowi publicznemu. Żywotność i dobrobyt teatru komercyjnego karmi się ideami, talentami, produktami i stylem wypracowanymi przez teatr publiczny i dzięki publicznym środkom. Polityczne zaniedbywanie teatrów publicznych zaszkodzi stymulowaniu przez nie zbiorowej wyobraźni i wspieraniu demokracji deliberatywnej, a jednocześnie zmniejszy ich zdolność do wzbogacania teatru komercyjnego oraz innych form rozrywki.
• Teatr niekomercyjny znajduje się pod ciągłą presją wyzwań kulturalnych, politycznych i finansowych. Złapany w kleszcze rynkowej walki o widza, o sponsorów i uwagę mediów, oraz malejącej uwagi odpowiedzialnych za dotacje polityków, teatr ma bardzo ograniczone pole działania.
• Obowiązująca struktura produkcji i dystrybucji wymaga przemodelowania: historyczny model teatru publicznego jako zespołu repertuarowego ma szansę przetrwać tylko jako mniejszościowy element krajobrazu. Kompanie teatralne, projekty, teatry impresaryjne i domy produkcyjne, festiwale, studia i ośrodki badawcze dopełniają pełnego spektrum teatru publicznego. Wszystkie wymienione modele produkcji i prezentacji mają znaczenie funkcjonalne i powinny posiadać równy dostęp do środków publicznych – przy uwzględnieniu aktualnych osiągnięć i planów, a nie tradycji, prestiżu i historycznych przywilejów. Wobec topniejących środków publicznych twarde współzawodnictwo zwiększającej się liczby inicjatyw odbiera polityczne uzasadnienie wszelkim monopolom i automatycznemu odnawianiu subwencji.
• Dotacje zobowiązują teatr publiczny do badań; reinterpretacji klasyki i wspierania nowego dramatopisarstwa; do inwestycji w poszukiwania postdramatyczne, w odnowę teatru muzycznego i kanonu operowego; do budowy widowni dla wszelkich form teatru tańca; do zapewniania młodej widowni uspołeczniającego doświadczenia teatru; do wpuszczania sztuki w przestrzeni publicznej w miastach i na wsiach z uwzględnieniem potrzeb wszelkich grup dyskryminowanych, mniejszości etnicznych i językowych. Aby sprostać tym twardym obowiązkom, teatry – instytucje i organizacje – muszą doprecyzować swoją misję, a jednocześnie budować wielopłaszczyznowe alianse i partnerstwa, zamiast – wzorem show-biznesu – gonić za hitem.
• Dla przyciągnięcia widza teatry stawiają w swoim repertuarze na rozpoznawalne tytuły, autorów i gwiazdy sceny. Jednak taki „szwedzki stół” przytłacza i oszołamia potencjalnego widza. Łatwiej trafia do publiczności programowanie kontekstami, kreuje społeczność wokół wydarzeń i pomaga budować związki z innymi podmiotami społeczeństwa obywatelskiego.
• Teatry potwierdziłyby swoją wartość jako przestrzeń publiczna, gdyby przekształciły się w instytucje ogniskujące społeczność, w miejsce spotkań, odpoczynku, debat i pracy. Teatr powinien być inicjatorem lokalnego (także sąsiedzkiego) rozwoju, być ekonomicznym i społecznym magnesem. W przestrzeni sztuk widowiskowych małe jest piękne i bardziej efektywne, podczas gdy duże jest najczęściej reprezentacyjne, drogie i zazwyczaj trudne do utrzymania, bez korzystania z reguł komercyjnej eksploatacji. Przestrzeń może wspierać budowanie partnerstw i kontekstu teatru. Wykorzystywanie na cele sztuki istniejących przestrzeni, odziedziczonych po epoce przemysłowej, jest mniej ryzykowne niż budowanie nowych teatrów.
• Gotowa publiczność nie istnieje. Należy wciąż od nowa jej szukać, rozwijać ją i wspierać. Sztuka nie zasługuje na publiczne środki, jeśli nie otwiera się na widza, nie angażuje się w edukację, dialog kulturowy i uczestnictwo.
• Teatry publiczne nie mogą zmusić mediów do zainteresowania swoją działalnością, ale mogą tworzyć i kształtować własne kanały medialne, grupując społeczność wokół własnych portali internetowych.
• Współpraca międzynarodowa nie jest kwestią prestiżu, lecz wskaźnikiem rozwoju organizacji. Międzynarodowe projekty – jako inspirujące doświadczenie – pozwalają sprawdzać i rozwijać kompetencje międzykulturowe, wyrażają dialektykę lokalnego i globalnego, wreszcie wzmacniają w publiczności globalną świadomość krytyczną.
• Festiwal kwitnie, gdy stapia wymiar lokalny i globalny. Najlepsze festiwale wspierają profesjonalną dyskusję, promują innowacyjne projekty, inicjują nieoczywiste partnerstwa i nieustannie angażują swoją publiczność, także pomiędzy kolejnymi edycjami imprezy. Wraz ze wzrostem liczby wszelkiego rodzaju festiwalowych inicjatyw władza publiczna winna wypracować spójną politykę wsparcia tego rodzaju działań.
• Europejski system teatralny wymaga całościowego przeglądu. Ustalenia jasnych zasad, kryteriów i standardów lokowania środków. Rozszerzenie kompetencji międzykulturowych, mobilności i umiejętność współpracy powinno stać się kryterium oceny na równi z oceną poziomu artystycznego. Taka zmiana systemowa będzie możliwa tylko przy zgodnym uznaniu sztuki publicznej za niezbędny element funkcjonowania demokracji i realizacji praw obywatelskich – obok rynku rozrywki, zdominowanego przez komercyjne przemysły kultury. Potwierdzenie roli kultury publicznej wymaga szerokiej koalicji jednoczącej środowisko teatru z ruchami społecznymi, z edukacją, z politykami i biznesem; począwszy od środowisk lokalnych, na europejskiej przestrzeni publicznej kończąc.

tłum. Grzegorz Reske

Publikowane fragmenty książki Dragana Klaicia Resetting the Stage: Public Theatre Between the Market and Democracy (Intellect, Bristol – Chicago 2012) pochodzą z rozdziału dziewiątego: Leadership, Governance and Cultural Policy, oraz z ostatniej części – In Place of an Epilogue: The Prospects for Public Theater in Europe.