Don’t act – nie graj!

WIENIAMIN FILSZTYŃSKI O czym będziemy rozmawiać?

JAROSŁAW GAJEWSKI Skoro jest Pan w Warszawie, chciałem skorzystać z okazji i porozmawiać z Panem o systemie Stanisławskiego. Na ile Stanisławski jest obecny w teatrze rosyjskim?

FILSZTYŃSKI Duchem jest obecny bardzo mocno, dlatego wszyscy w jakimś stopniu wyrośliśmy na Stanisławskim – jedni wprost, inni pośrednio. Inna sprawa, że według mnie człowiek ma prawo poważnie mówić o Stanisławskim, jeśli go połączył ze sobą, jeśli zrodziło się z tego coś w stylu „Stanisławski na mój sposób”: biorę od niego to, czego mi potrzeba, wykorzystuję to w praktyce.
Była cała epoka, gdy do Stanisławskiego przymuszano. Wtedy, gdy był on figurą państwową. To się zaczęło jeszcze przed wojną: przymusowe wdrożenie jego metody do teatru radzieckiego. MChAT był, niestety, kremlowskim, nadwornym teatrem, Stalin bardzo go lubił i był mu przychylny, co się odbiło na losach tego teatru. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko lawirowali na różne sposoby, żeby nie zepsuć stosunków z władzą, a jednocześnie zachować samodzielność, pozostać twórcami. Na ten temat bardzo dużo wie i często pisze Anatolij Smielianski, nasz badacz teatru i teoretyk.
Później rozpoczęło się takie „ustanisławszczanie” teatru na siłę, co w wielu osobach wywoływało niechęć i skrytą nienawiść. Po wojnie też tak się działo, a potem, po śmierci Stanisławskiego w 1938 roku, pojawili się jego dogmatyczni kontynuatorzy, którzy wręcz ślepo za nim podążali, na sztandarach wypisując tzw. metodę działań fizycznych. To już przyniosło dużo złego. MChAT stał się teatrem fałszywym, jak wszystko, co było związane z władzą radziecką. Zresztą cały teatr stał się taki, wychwalał władzę pod niebiosa. W 1950 roku w gazecie „Sowietskoje Iskusstwo” pojawiła się dyskusja o dziedzictwie Stanisławskiego. I doszło do wyraźnego starcia. Swój artykuł przedstawił Nikołaj Demidow, który bardzo prosił, by nie postrzegać Stanisławskiego prymitywnie.
Później Stalin umarł i nastąpiła odwilż, XX zjazd partii, wystąpienie Chruszczowa. Wtedy zaczęto poważniej traktować Stanisławskiego, każdy wybierał z jego metody to, co było dla niego ważne. Stała się ważna metoda analizy działania zamiast metody działań fizycznych. Przez jakiś czas to było progresywne, dużo dobrego zrobiono. Wysiłkami bardzo zdolnej uczennicy Stanisławskiego, Marii Knebel, wysiłkami Towstonogowa, poza tym pracował też wybitny reżyser Aleksiej Popow.

GAJEWSKI Mówi się, że jest Pan spadkobiercą Stanisławskiego. Co Pana w nim tak zafascynowało?

FILSZTYŃSKI To za dużo powiedziane: spadkobierca Stanisławskiego. W grudniu mieliśmy zebranie na wysokim szczeblu w Szkole-Studium MChAT w związku ze 150-leciem Stanisławskiego i Tola Smielianski powiedział o mnie, że jestem ortodoksem Stanisławskiego.

GAJEWSKI A tak się Pan czuje?

FILSZTYŃSKI Nie. Jeżeli to słowo tu pasuje, to proszę bardzo, ale ja propaguję Stanisławskiego, widzę w nim jedyny fundament dla siebie, jedyny pewny grunt, na którym mogę pracować. To dla mnie fundament teatru, wykształcenia i rozwoju młodych aktorów. Dla mnie Stanisławski to przede wszystkim poważne traktowanie teatru. Jest on przecież twórcą etycznej nauki, nawet jeśli wydaje się ona moralizatorstwem czy dydaktyzmem. Jest autorem pracy Etyka; można ją czytać bądź nie, można ją przejrzeć z uśmiechem, ale sam fakt takiego pojęcia jak „etyka” jest tu bardzo istotny. Stanisławski powiedział: teatr to poważna sprawa, nie istnieje dla rozrywki, nie tylko dla rozrywki. Zresztą inni też już tak mawiali, na przykład Gogol – że teatr jest katedrą, z której można przekazać światu dużo dobrego. Ale Stanisławski wypowiedział się na ten temat fundamentalnie i całym swoim życiem udowodnił, że teatrowi trzeba służyć z oddaniem, poważnie, że teatr to ciężka praca nad sobą samym i nad uświadomieniem sobie, co się dzieje w świecie z ludźmi, moralnością, z historią. Stanisławski to etyczne odczucie. Dla mnie jest wzorcem. Dużo jest na ten temat żartów, ironii, jest na przykład Powieść teatralna Bułhakowa, której, szczerze mówiąc, nie lubię, są karykatury. Jednak fakt pozostaje faktem: udowodnił wiele swoim życiem, doświadczeniem, swoimi poszukiwaniami. Do śmierci cały czas szukał prawdy. Jest taka opinia, że pod koniec życia popadł w marazm, że stracił rozum – to wszystko nieprawda. Jeśli się dokładnie zbada ostatnie materiały Stanisławskiego, jego pracę w Studium Operowo-Dramatycznym, jego pracę pedagogiczną, to można się przekonać, że pod koniec życia wcale nie zwariował i nie degradował, a wręcz odwrotnie – był w okresie swoich najbardziej dojrzałych poszukiwań. Była polemika z Demidowem. I tutaj muszę przyznać, że byłem po stronie Demidowa, ale i Stanisławski przyznał rację Demidowowi i dokonał korekcji swoich poglądów w książce Praca aktora nad rolą, która wyszła jeszcze za jego życia.

GAJEWSKI Zatrzymajmy się na chwilę przy nazwisku Demidow. Cytuje Pan w swojej książce brudnopis Demidowa, w którym ten tworzy swój nowy system.

FILSZTYŃSKI To były jedne z pierwszych moich wysiłków rozpropagowania Demidowa, w tej książce cytowałem tylko fragmenty. A teraz w Rosji wyszły cztery tomy prac Demidowa. Demidow ma jeszcze przed sobą przyszłość. W Moskwie znają go słabo, w Petersburgu dobrze, chociaż pracował w Moskwie.

GAJEWSKI Interesuje mnie sprawa, którą Pan podkreśla w swojej książce. Jest wspólnota dążeń Demidowa i Stanisławskiego. Demidow pisze: dla Stanisławskiego i dla mnie ważne są dwie rzeczy: twórczy stan…

FILSZTYŃSKI Lepiej powiedzieć: twórcze samopoczucie.

GAJEWSKI Zgoda – twórcze samopoczucie i prawda. Pracują z aktorem, by ten osiągnął, zrozumiał to samopoczucie. Dla mnie ważna jest też druga sprawa: prawda. Czy poczucie prawdy zmienia się z biegiem czasu?

FILSZTYŃSKI Jest wiele anegdot na temat tego, że Stanisławski męczył artystów, kazał im powtarzać po piętnaście razy to samo i krzyczał: „Nie wierzę!”. Nawet w muzeum Stanisławskiego, gdy się wchodzi po schodach, po prawej stronie, pod oknem, stoi mała rzeźba, ironiczna, która przedstawia siedzącego na ławeczce Stanisławskiego, który patrzy i robi gest wyrażający wstręt w stosunku do spektaklu, aktu czy próby, i krzyczy: „Nie wierzę!”. Taka zabawna sprawa. Znają tę historię wszyscy, nawet kierowcy taksówek. „Nie wierzę!” – i wszyscy się z tego śmieją. Ale ja, na starość, bardzo sobie cenię to wyjątkowe wyrażenie. Ponieważ w końcu istnieje tylko jedno: patrzę i wierzę albo nie. To, o czym Pan wspomniał: prawda czy nieprawda? Patrzę i wierzę albo patrzę i nie wierzę za grosz. Niekoniecznie musi chodzić o pretensjonalność czy afektowanie, kiedy na przykład aktorzy krzyczą albo na scenie szaleje burza namiętności, jak u Ostrowskiego. Wystarczy nawet taka spokojna tonacja, nic głośnego, niby wszystko wiarygodne, ale w rzeczywistości nie wierzę. To jest sprawa o najwyższej wartości, nie ma w teatrze alternatywy. Dla reżysera. To znaczy, że i dla widza. Widz może nie formułować tego dokładnie, ale czuje prawdę albo fałsz. Widz jest mądrzejszy, niż nam się wydaje. W pewnym teatrze przeprowadzono eksperyment socjologiczny – na ukryty dyktafon nagrano rozmowy widzów w szatni. Przedstawienie, z którego wyszli, było dużym sukcesem, było o nim głośno, widzowie klaskali, a później poszli do szatni i co mówili? „Ale bzdury”. Klaskali, niby im się podobało, ale zakładając płaszcze, mówili: „Ale bzdury”.
Traktuję widza z większym szacunkiem niż niektórzy moi koledzy. Wydaje mi się, że widz intuicyjnie i tak czuje, czy widzi prawdę, czy nie, wierzy czy nie. Tak więc „wierzę albo nie wierzę” Stanisławskiego to wielki dylemat. Oczywiście, to poczucie prawdy reżyser sam musi w sobie wypracowywać. Ja miałem w sobie to poczucie, jednak wiele lat poświęciłem na to, żeby jako reżyser, a zwłaszcza jako pedagog, doskonalić je.
Inna sprawa, skąd się wzięła ironia dotycząca tej historii. Może chodzi o to, że Stanisławski w chwili, gdy krzyczał na studentów, nie był zbyt dobrym pedagogiem. Trzeba przecież pomóc aktorowi w tym momencie. A on tylko: „Wierzę” albo „Nie wierzę”. A aktorowi trzeba powiedzieć, jak osiągnąć prawdę. Ale fakt pozostaje faktem, że to „wierzę albo nie wierzę” to rzecz ważna w teatrze, pochodzi od Stanisławskiego.

GAJEWSKI W książce Stanisławskiego Praca aktora nad sobą jest rozdział pt. Prawda i wiara, który wprost dotyczy tych spraw. Uważam, że można uznać Pana za jego spadkobiercę.

FILSZTYŃSKI Nawet nie chciałbym, żeby takie słowa brzmiały. Spadkobierca, dziedzictwo. Tak, jestem jego obrońcą, wierzę w Stanisławskiego.

GAJEWSKI Wielbiciel?

FILSZTYŃSKI Wierzący. Stanisławski jest dla mnie religią. Teatralną religią. A religia to taka sprawa: można wierzyć w coś innego, proszę bardzo, ale bez wiary nie można żyć. Porozmawiajmy jak ludzie teatru. Wydaje mi się, że bez wiary w teatrze daleko się nie zajedzie. Jeśli jesteś ateistą, nie zajmuj się teatrem. A jeśli jesteś aktorem, to musisz w coś wierzyć. Wierzysz na przykład w kogoś, kto był przeciwnikiem Stanisławskiego. Kto to mógł być? Nawet nie wiem. Nie miał takich godnych oponentów, którzy by obalili jego system. Brecht usiłował się z nim spierać, ale nic mu z tego nie wyszło. Nie było tam nawet miejsca na spór. Tak jakby Stanisławski był chroniony grubą czwartą ścianą. Czwarta ściana to była taka umowność, miała sprawić, żeby aktor nie zachowywał się kokieteryjnie. Ale oczywiście aktor czuje widza. Stanisławski już w młodym wieku pisał pamiętniki o swoich sprawach teatralnych, jeszcze przed MChAT-em. Pisał o tym, jak grał, bardzo dokładnie analizował swoją rolę. Zawsze notował, w którym miejscu widzowie się śmiali, w którym milczeli, komu się spodobało, a komu nie, kto przychodził w czasie antraktu za kulisy i chwalił – dawniej był taki zwyczaj. Doskonale czuł najmniejszy ruch na widowni. To oczywiste, na tym polega dialektyka zawodu aktora. Czy Panu jako aktorowi nie zależy na wiedzy, jak Pana postrzegają widzowie?

GAJEWSKI Pracuję właśnie dla nich.

FILSZTYŃSKI Dla nich i w kontakcie z nimi. Oddzielnie nie lubię tego motywu poczucia prawdy, wiary – jego rozwijanie przez Stanisławskiego mi się nie podoba. No bo co można powiedzieć? Jarosławie, masz wierzyć? Rozwijaj poczucie prawdy? To głupie. Stanisławski dał inne metody dojścia do prawdy. Przecież to od niego wyszła teza, myśl i postulat o tym, że życie psychiczne i fizyczne artysty są ze sobą powiązane.
Prowadzę teraz zajęcia z reżyserami w waszej Akademii Teatralnej i rozmawiam o tym ze studentami. O bardzo prostej rzeczy. Rozpoczęliśmy etiudy z Mewy. Pierwsza etiuda, zrobiliśmy. A gdzie się toczy akcja? Nie wiedzą. Myślą, że można tak psychologicznie… Nie wiedzą, gdzie jest jezioro, gdzie alejka, gdzie są krzaki, gdzie ławeczki, gdzie wschodzi księżyc. Później dopiero zaczynają… A jak bohater jest ubrany? Jedna rzecz, jeśli jest w połowie nagi, a inna – gdy ma na sobie futro. Można robić próbę bez kostiumu, choćby schematycznie określonego? Nie wolno. Zgodnie z nauką Stanisławskiego. Chce Pan chodzić z zeszytem i wkuwać tekst? Tego nie wolno. Dlatego Stanisławski dał nam metody osiągnięcia rzeczywistości. Wszystko, o czym teraz rozmawiamy, rozpoczyna się od fizycznego realizmu, nie duchowego. Materialny realizm fizycznego samopoczucia. Wszystko jest ważne: czy bohater jest chory? Zdrowy? Poranek? Wieczór? Czy zaszło słońce? No właśnie zaszło. Polina nie przez przypadek mówi do Dorna: „Proszę założyć kapelusz, pan się zaziębi”.
Dlatego dla mnie to religia. Oczywiście, sam formułuję jakieś zagadnienia, to nawet nie jest moje odkrycie, dawno temu odkryto, że nie wszystkie sformułowania u Stanisławskiego są dokładne, precyzyjne. A ludzie przecież chwytają się sformułowań. On sam zmieniał swoje definicje, sam mawiał: o, to niezbyt trafnie sformułowałem. Trzeba Stanisławskiego cenić nie za sformułowania, a za jego obecność. Dlatego metoda działań fizycznych nie jest trafna. A moja definicja „koncepcji fizycznej obecności/bycia” jest może szersza, ale bardziej dokładna. W tym miejscu nie można nie wspomnieć o człowieku, który tę dziedzinę nauczania Stanisławskiego rozwijał bardzo mocno. Właśnie życie fizyczne. To był Jerzy Grotowski, wasz wielki rodak. On to rozwijał bardzo intensywnie, nawet czasem przesadzał.

GAJEWSKI Jego najważniejsza praca teatralna, Apocalypsis cum figuris, wywodzi się z metody etiudowej. Ten spektakl skomponowany został z etiud, które rodziły się z ćwiczeń aktorów.

FILSZTYŃSKI Właśnie. Od ćwiczenia do etiudy, od etiudy do spektaklu.

GAJEWSKI Etiudy i ta metoda zaczynają mi się jawić na dwa sposoby. Jeden jest taki, że to po prostu rytuał Pańskiej religii.

FILSZTYŃSKI To oczywiście jeden z postulatów religii Stanisławskiego. Myślę, że to ważne. Linia, która dotyczy fizycznego realizmu, to jedno, a improwizacyjna metoda pracy, etiudowa, to inna ważna u Stanisławskiego rzecz.
Ale jak zawsze w definicjach, co jakiś czas dochodzi do uproszczenia. Upraszczają tę definicję, a później zaczynają z nią walczyć. Najpierw powiedzą: metoda etiudowa polega na tym, żeby gadać z głowy, swoimi słowami, najważniejsze to nie szanować autora, iść tam, gdzie oczy poniosą, mylić sytuacje. A później zaczynają walczyć. Przecież to nie metoda etiudowa, to zamiennik.
Staram się rozwijać pojęcie metody etiudowej. To bardzo szerokie pojęcie. To Stanisławski wymyślił etiudową metodę pracy, żeby otrzymać wyraźne porównanie materiału sztuki z „ja” aktora. Żeby na jakiś czas uciec od autora, który tak jakby przykrywa tekst i anihiluje go. Po to wymyślono metodę etiudową, żeby porównać scenę z życiem samego człowieka, aktora. Dziś ci Wasi reżyserzy wykonali pierwszą etiudę według Mewy. Kostia Trieplew i Nina Zarieczna. Pierwsza etiuda już na pierwszym spotkaniu – to rzeczywiście bardzo szybko. Przy czym nie mieli dotąd pojęcia o tej metodzie. Od razu powiedziałem: etiuda to odgrywanie sceny swoimi słowami, z głowy. Ponieważ jeszcze niezbyt dobrze znają sztukę, wykonali etiudę. I od razu uzyskaliśmy efekt. Bo studentowi się wyrwało: „Czy mamie się spodoba?”. I to już jest ważna sprawa. Bo w rzeczywistości Kostia Trieplew w Mewie jest maminsynkiem, kocha matkę bardziej niż swoją ukochaną. I nagle temu chłopcu, studentowi, wyrwało się: „Stop!”. Dobrze! Czyli coś już zrozumiał. A gdyby od razu zaczął się uczyć tekstu, w życiu by mu się to nie wyrwało.

GAJEWSKI Wydaje mi się, że artystom, dla których metoda etiudowa to nie religia, może się wydawać, że etiuda to instrument do poszukiwania prawdy. Ale co to jest prawda? Do jakiej prawdy prowadzi nas etiuda?

FILSZTYŃSKI Przede wszystkim do połączenia z samym sobą. Jest dużo rodzajów etiud. Niektórzy myślą, że etiuda to wybranie sceny i powiedzenie czegoś z głowy. Są na przykład etiudy związane z tym, co było przed danym aktem, na przykład w Trzech siostrach najważniejsze wydarzenia dzieją się między aktami. Są etiudy dotyczące poszukiwania formy spektaklu. Etiudę można traktować jako zwiady. Ale przede wszystkim etiuda musi łączyć osobowość aktora z rolą. Są też reżyserskie etiudy, ale to coś innego.

GAJEWSKI Demidow, porównując swoją metodę z metodą Stanisławskiego, pisze: Stanisławski rozpoczyna od tego, czego brakuje – uwagi, obcowania, kręgu, obiektu, zadania itp. Demidow mówi: wszystko już jest. Trzeba korzystać z tego, co mamy do dyspozycji. Jak to się ma do metody etiudowej?

FILSZTYŃSKI Już wyjaśniam. Dla mnie to jest bardzo ważna sprawa – Demidow i Stanisławski. Faktycznie, Demidow nie uznawał etiud z własnymi słowami, mówieniem z głowy. Ale zwracał uwagę na to, żeby aktor posługiwał się swoimi uszami, oczami, węchem, a także smakiem i swoją wyobraźnią. Na swój sposób uwalniał artystę. Wahałem się, próbując rozwijać teorię tej kwestii – czy mam nazywać to ćwiczeniami Demidowa czy etiudami? Przyjęło się, że mówimy „Demidowowskie etiudy”, ale ja czasem mam ochotę powiedzieć „Demidowowskie ćwiczenia”. Nie ma tu dokładnego porównania. Ale duch Demidowa też nosi charakter etiudy. Podobnie jak u Stanisławskiego. Demidow wzywał do tego, by już z wyuczonym tekstem być przygotowanym do improwizacji, wprowadzić się w samopoczucie improwizacji. Czyli dziś gram tak, a jutro inaczej. A pojutrze widzę jakiegoś człowieka i on wyzwala we mnie inne emocje. Demidow wzywał do samopoczucia improwizacyjnego. Ale szedł do tego swoją drogą. Ja teraz w swojej pracy również wykorzystuję zarówno metodę etiudową Stanisławskiego, jak i Demidowa. Demidow wielokrotnie podkreślał, że całkowicie zgadza się ze Stanisławskim w chęci pokazania prawdziwego życia.

GAJEWSKI Czy jest różnica pomiędzy samopoczuciem improwizacyjnym a etiudowym?

FILSZTYŃSKI Dla mnie to synonimy. Oczywiście, jeśli ktoś uważa, że improwizując, muszę koniecznie zmienić mise-en-scène albo wypowiedzieć swoje słowa, albo dziś mój Chlestakow jest głodny, a jutro będzie tak, że się najadł i tylko udaje głodnego – to bzdura. To jest improwizacja przymusowa. I tak zarówno Stanisławski, jak Demidow chcą, żeby u podstaw był autor.

GAJEWSKI Kilka lat temu powiedział Pan, że istnieje dla Pana różnica pomiędzy improwizacją a zwyczajną etiudą. O ile pamiętam, etiuda była nastawiona na konkretny cel, a improwizacja nie zakładała tego, nie było to konieczne.

FILSZTYŃSKI Są różne rodzaje etiud, na przykład etiuda przygotowawcza podczas pracy, są etiudy według sceny ze sztuki. Na przykład dziś znowu robili etiudę – pierwsze spotkanie Niny Zariecznej i Trieplewa. Ona powiedziała o kilka słów za dużo, zastanawiała się, jak Trigorin odbierze spektakl o sobie, ale to był materiał przygotowawczy. Może kiedyś to rozróżniałem, ale teraz już nie próbuję.

GAJEWSKI Ale improwizacja też ma swój cel.

FILSZTYŃSKI Tak, oczywiście, są takie improwizacje, które mają na celu rozbujanie aktora, tak żeby poczuł się swobodnie. Wtedy można na przykład powiedzieć: słuchaj, a może on u ciebie zaśpiewa?

GAJEWSKI Czyli nie każda improwizacja to etiuda, a każda etiuda to trochę improwizacja?

FILSZTYŃSKI Nie będę teraz kreślić różnicy, teraz jej nie ma. Ale pewnie ważne jest to: spektakl już miał swoją premierę, odbywają się kolejne przedstawienia, patrzysz i widzisz, że aktor wykonuje dokładny rysunek, ani na jotę nie zmieniając sytuacji czy tekstu, a przy okazji w środku też jest taki prostolinijny. Wtedy mówisz mu: słuchaj, zachowujesz się nieetiudowo. Przecież to nie taśma filmowa. Spektakl się zmienia za każdym razem. Spróbujmy dotknąć takich strun twojej duszy i strun duszy twojego bohatera. Rozróżniam właśnie spektakl etiudowy i nieetiudowy.

GAJEWSKI Czyli odnoszący się do życia albo nie?

FILSZTYŃSKI Nie – improwizacyjny albo nie, wibrujący albo nie. Można to rozumieć na różne sposoby.

GAJEWSKI W jakimś stopniu improwizacja bywa odpowiednikiem pojęcia etiudy?

FILSZTYŃSKI Pan chce, żeby to były różne pojęcia? Dla mnie to jest to samo.

GAJEWSKI Proszę powiedzieć, na ile wykorzystuje Pan metodę etiudową w swojej pracy na scenie, a na ile w pracy pedagogicznej. Z Pańskiej książki można wiele zrozumieć, ale o ile wiem, to się zmienia.

FILSZTYŃSKI Może stanowię wyjątek, ale jestem konsekwentny i dla mnie nie ma żadnej różnicy, czy pracuję w teatrze, czy na uczelni. Metoda pracy jest cały czas taka sama. W 2011 roku pracowałem w Teatrze Powszechnym nad spektaklem Trzy siostry i zaczynaliśmy od etiud. Pracowaliśmy dziesięć dni, jednak niestety z powodów finansowych ten projekt się skończył, bardzo tego żałuję. Nie umiem inaczej pracować, nie jestem przyzwyczajony. Czasem to wywołuje rozdrażnienie, niezrozumienie i niechęć, ale ponieważ kładę na to wielki nacisk, później aktorzy się podporządkowują i zaczynają pracować tak, jak tego chcę. Nie mają innego wyjścia. W Teatrze Polskim ludziom też było trudno. Ale później pokochali ten spektakl. Przyszli do mnie na warsztaty, co o czymś świadczy. Interesują się tym, a to oznacza, że ciekawi ich ta metoda, ten rodzaj pracy, sposób funkcjonowania.
W Łodzi w szkole filmowej też miałem udane doświadczenie. Inna sprawa, że w Łodzi grali studenci, mieliśmy śmiesznie mało czasu jak na taką trudną sztukę. Gdybym mieszkał w Łodzi, byłoby lepiej, ponieważ później bym chodził i patrzył, poprawiał. A kiedy zostali beze mnie – przez jakiś czas prowadził ich jeszcze mój uczeń Wojtek [Urbański – przyp. red.] – trudno im było zachować tę religię. Grali dużo, ale to wymaga, żeby na każdym spektaklu w sali był reżyser-pedagog. To zresztą dotyczy każdego spektaklu w każdym teatrze. Kiedy teatr Dodina rozpoczynał swoją działalność – też tam zaczynałem w tym czasie – to na każdym spektaklu był reżyser na widowni. Niemirowicz-Danczenko powiedział: „Reżyser jest lustrem aktora”. Aktor sam nie może wiedzieć, czy gra dobrze, czy źle. Do pewnego stopnia może, ale czasem się myli. Jeśli publiczność na widowni się śmieje, to o niczym nie mówi, to jest bardzo niedokładne odzwierciedlenie gry. W rzeczywistości na sali powinno być lustro, na które patrzy aktor. Później specjalista może mu powiedzieć, jak zagrał. Zajmowałem się tym ostatnio bardzo intensywnie, na polecenie Związku Działaczy Teatralnych, i kładę nacisk na to, że w teatrach powinna nadal być obecna pedagogika.
Wydaje mi się, że aktor w takim zapomnianym teatrze, w którym sztuka wystawiana jest od lat, jeśli jest prawdziwym artystą, powinien wychodzić po spektaklu niezadowolony, bo przecież nie wie, czy zagrał dobrze. Są, oczywiście, rzemieślnicy, którzy pokręcą swoją katarynkę, wyjdą i zapomną po pięciu minutach, że przedstawienie w ogóle miało miejsce. Później pojadą grać w poranku świątecznym albo do restauracji. Ale dla poważnego artysty każdy spektakl to powinien być akt twórczy, który powinien zostać oceniony przez niego samego jako coś rozwijającego, dającego satysfakcję, albo jako akt rzemieślniczy. Tak więc pedagogika jest związana z teatrem. Myślę, że i Stanisławski by mnie poparł w tym przypadku. To był wybitny i bardzo wymagający reżyser-pedagog, oglądał wszystkie przedstawienia i cierpiał, kiedy źle grali. Krytykował, złościł się w tym samym czasie, gdy wszystkie gazety wychwalały aktora pod niebiosa. Powiem teraz bardzo ważną rzecz. Na wszystkich swoich warsztatach wprowadziłem ostatnio pojęcie „don’t act” – „nie graj”. To jest związane z „wierzę – nie wierzę”. Przeczytałem to u Stanisławskiego – mawiał wielkim artystom, na przykład Kaczałowowi: „Wasiliju Iwanowiczu, bardzo pana proszę – niech pan nie gra”.

GAJEWSKI Trzeba rozumieć, że dla Stanisławskiego teatr był instrumentem rozwoju artysty?

FILSZTYŃSKI Oczywiście, właśnie tym się zajmował. Nigdy nie uznawał, że aktor może być na tyle doskonały, by nie musieć się rozwijać.

GAJEWSKI Grotowski mawiał, że dla Stanisławskiego teatr był celem, a dla niego teatr to dopiero część drogi do innego człowieka.

FILSZTYŃSKI Grotowski miał wyższe cele, może bardziej metafizyczne. Nie sądzę, by Stanisławski nie chciał osiągnąć tego, czego chciał Grotowski, myślę jednak, że Grotowski kładł bardzo duży nacisk emocjonalny na duchową koncentrację aktora. Dlatego według mnie Grotowski to największy następca Stanisławskiego. Kogo jeszcze mógłbym nazwać tym mianem? W ostatnich latach na mojej katedrze prowadzimy poważne badania nad Lee Strasbergiem i amerykańskimi zwolennikami Stanisławskiego. To Lee Strasberg, Stella Adler oraz Sanford Meisner.

GAJEWSKI Mógłby Pan powiedzieć, skoro wspomniał Pan o tych osobach, jak Pan postrzega związek pomiędzy pamięcią emocjonalną a metodą etiudową?

FILSZTYŃSKI To bardzo proste. Najważniejsze etiudy to etiudy asocjacyjne. One łączą moje życie na przykład z życiem Romea. Muszę przypomnieć sobie swoją pierwszą miłość, gdy miałem szesnaście lat, swoje uczucia do dziewczyny, muszę je w sobie przebudzić, przypomnieć sobie ten stan. To jest metoda Stanisławskiego. A Lee Strasberg specjalnie zajmował się pamięcią afektywną, to był dla niego główny aspekt działania. Zwracał się do pamięci aktora niemal wprost. Stanisławski mawiał: pamięć afektywna po prostu porusza mój organizm, ale później organizm zaczyna się zapełniać wyobrażeniami postaci. A Strasberg mówi: nie myśl o postaci, myśl o sobie. To się dobrze sprawdza w kinie. Nagrane i koniec. A w teatrze… Na początku działa moja pamięć afektywna, a później u postaci pojawia się coś zupełnie innego. Wtedy mogą pojawić się rozbieżności. Jednak najwyższym celem teatru u Stanisławskiego jest pełna przemiana aktora w graną przez niego postać. Kiedy całą przestrzeń zajmuje postać. Dlatego to jest dla mnie sprawa dyskusyjna. Oczywiście, Lee Strasberg to osobowość bardzo utalentowana, ale jednak to tylko wariacja Stanisławskiego. Nie można powiedzieć, że Strasberg na przykład unieważniał jakieś nauki Stanisławskiego. Nie można powiedzieć, że ktoś znosi jego nauki. Nie zrobił tego ani Wachtangow, ani Michaił Czechow. Oni wyrośli na tej metodzie. Podobnie jak jeden z Państwa wspaniałych rodaków – Ryszard Bolesławski, który był nauczycielem Lee Strasberga. Polska powinna być dumna z tego człowieka.

GAJEWSKI Zaczynamy się nim zajmować.

FILSZTYŃSKI Nim się trzeba zająć. Strasberg i Stella Adler uczyli się u Bolesławskiego. A Bolesławski uczył się bezpośrednio od Stanisławskiego.

GAJEWSKI Czasem wydaje mi się, że Strasberg wykorzystywał jeden instrument Stanisławskiego i nie interesował się całym systemem kształcenia aktora. Wykorzystał ten instrument komercyjnie, żeby uzyskać efekt, zrobił to dla pieniędzy, dla fabryki snów – Hollywoodu.

FILSZTYŃSKI Myślę, że to nie do końca tak. Nie można upraszczać Lee Strasberga. Rodzi się pytanie i sprzeczność. Powiedziałbym Strasbergowi: jednak celem najwyższym w pracy aktora nad rolą jest pełna przemiana.

GAJEWSKI Mam nadzieję, że jest coś jeszcze. Chciałbym zapytać, co albo kto jest bogiem religii Stanisławskiego, czy jest nim przemiana, czy może coś innego?

FILSZTYŃSKI Stanisławski napisał: „Życie ludzkiego ducha”. Aby duch człowieka był odczuwalny na scenie. Nie wiem, jak to powiedzieć po polsku, ale to bardzo trafne określenie. To jest ideał Stanisławskiego.

GAJEWSKI Kiedy Stanisławski chce mieć na scenie przedstawienie życia człowieka, trochę odróżnia je od codzienności.

FILSZTYŃSKI Myślę, że to, co na scenie, zawsze jest twórczością artystyczną. Powstaje coś szczególnego, przecież to nie jest dokument, chociaż teraz trwają prace nad teatrem dokumentalnym. Muszę powiedzieć, że moi uczniowie osiągnęli duże sukcesy, zajmując się teatrem dokumentalnym. Wystawili przedstawienie, które cieszyło się dużą popularnością. Proces polegał na tym, że chodzili po mieście z dyktafonami, nagrywali wywiady, a później redagowali je. Następnie, gdy aktor wychodzi na scenę, już nie bierze udziału w dokumencie, ponieważ coś z jego osobowości zlewa się z tym człowiekiem, nie może zagrać dokładnie tego człowieka, którego poznał. Powstaje symbioza pomiędzy tym człowiekiem a duszą aktora. Powstaje postać artystyczna.

GAJEWSKI Można więc powiedzieć, że celem teatru, celem Stanisławskiego, jest jakiś rodzaj życia ludzkiego na poziomie wyższym od codzienności?

FILSZTYŃSKI Oczywiście.

GAJEWSKI Czy można powiedzieć, że teatr jest sposobem na poszukiwanie wyższego rodzaju życia?

FILSZTYŃSKI Chyba tak. Człowiek, wychodząc z teatru, nie wychodzi z prawdziwego życia. Uważam, że widz powinien wychodzić ze spektaklu radosny. Nie uznaję spektakli, po których człowiek ma ochotę się powiesić. Nie lubię tego. Powiesić się można i bez chodzenia do teatru. A jeśli ktoś już idzie do teatru, po spektaklu powinien mieć dobry nastrój. Pytają mnie: zawsze? Zawsze. Nawet po Hamlecie? Tak. Nawet po Królu Learze, nawet po Otellu – widz musi mieć podniesiony nastrój. Nie chodzi o rozweselanie. Widz powinien czuć się wzniośle. Dlatego istnieje starożytne pojęcie katharsis. Tak, bohater nie żyje, ale przecież widziałem Hamleta! Minęło czterysta lat, a Hamlet cały czas wychodzi na scenę. Dlatego wychodzę po przedstawieniu natchniony przez takiego człowieka jak Hamlet, jego osobowość, poszukiwania, poczucie humoru, intelekt. Czuję się natchniony przez niego, chociaż fabuła kończy się tragicznie. Od razu zresztą dziś obmyśliłem koncepcję Hamleta. Wystawiałem go już trzykrotnie, ale dziś wymyśliłem inną koncepcję.
Najciekawszym momentem w Hamlecie powinna być scena, w której Fortynbras mówi: „Podnieście go!”. W tej scenie najbardziej wstrząśniętym człowiekiem powinien być sam Fortynbras, który właśnie w tej chwili zrozumiał, jakim człowiekiem był Hamlet. Wówczas rola Fortynbrasa staje się bardzo ważna. Zazwyczaj się ją skraca.

GAJEWSKI Zrodziła mi się doskonała pointa naszej rozmowy – celem teatru jest natchnienie.

FILSZTYŃSKI Oczywiście. Pomagać żyć. Ludzi trzeba natchnąć do życia. Taki powinien być teatr. Wtedy natchnie widza. Nie może też być teatru bez miłości do widza. Jeśli nienawidzisz tłumu siedzącego na widowni – nie zajmuj się teatrem. To nie moje słowa, to powiedział Michaił Czechow. Próbuję to wpoić swoim uczniom. Miłość do widza.

GAJEWSKI Czechow miał specjalną teorię o miłości, o destrukcji i twórczości. Dążenie do twórczości zawsze było związane z miłością. Rozróżniał jednak miłość erotyczną od miłości do ludzkości i człowieka, podobnie jak starożytni Grecy.

FILSZTYŃSKI Bardzo słusznie mi Pan przypomniał, u Michaiła Czechowa można przeczytać, że jeśli nie kocha się widza, to nie można stawać na scenie, ponieważ nic z tego nie wyjdzie.

GAJEWSKI Koniec naszej rozmowy wskazuje, że sztuka jest instrumentem miłości.

FILSZTYŃSKI Oczywiście. Stosuję pewne łatwe ćwiczenie. Kiedy je wymyśliłem, nie nadawałem mu specjalnego znaczenia. Nagle okazało się, że jest bardzo efektywne we wszystkich krajach, podczas wszystkich warsztatów, a przy okazji bardzo się podoba. To bardzo łatwe ćwiczenie. Rano aktor wychodzi z domu i idzie do pracy czy gdzieś tam jeszcze. Musi zobaczyć coś pięknego. Dlatego zawsze zaczynam spotkanie od pytania: „Widziałeś coś ładnego?”. „Była fatalna pogoda, nie wyspałem się, śniadanie mi nie smakowało, uciekł mi autobus…” W takim razie nie masz prawa uprawiać tego zawodu! Trzeba zobaczyć coś ładnego, zadziwiającego, coś, co wywołuje natchnienie. Wtedy możesz zajmować się sztuką. To musi być nawyk.
Aktorka mówi: „Widziałam dziś kota”. Może być. Ładny był, puszysty? „Nie, zwyczajny”. Co więc tu robisz?
Po zakończeniu zajęć podszedł do mnie aktor z Poznania, który specjalnie przyjechał na moje warsztaty, i powiedział: „Nie zdążyłem wcześniej się wypowiedzieć, ale widziałem mewy na śniegu”. Pochwaliłem go. Widać, że człowiek rozpoczyna drogę do tego, aby dobrze, z natchnieniem pracować na próbie, a później może z natchnieniem zagrać spektakl. Ale wiadomo, różnie to bywa…

GAJEWSKI Pamiętam część Pańskich warsztatów, która nazywała się „piękno”, kiedy studenci mieli przygotować coś pięknego, zwracającego uwagę, żeby można było patrzeć na to i podziwiać.

FILSZTYŃSKI Pamiętam, mieli otwierać oczy na piękno.

tłum. Agnieszka Szypielewicz