Bracia Karamazow i możliwości teatru

Dlaczego teatr interesuje się Dostojewskim? Odpowiedź wydaje się oczywista: bohaterowie jego powieści to wielowymiarowo skonstruowane osobowości, ludzie postawieni w sytuacjach ostatecznych, mierzący się z najtrudniejszymi dylematami ludzkiej egzystencji. Zbrodnia i kara czy Bracia Karamazow ukazują człowieka w dramatycznym żywiole, podobnym sztukom Szekspira, a jednocześnie – co równie dobrze może być wadą jak i zaletą – nie są tak obciążone bogatą tradycją inscenizacyjną. Sceny z tych utworów od lat jednak stanowią kanon nauczania scenicznego dialogu na wydziałach aktorskich. Postaci Dostojewskiego, dzięki psychologicznemu zniuansowaniu, stwarzają aktorom niezwykle szerokie możliwości interpretacyjne, choć jak żadne inne (może właśnie poza Szekspirowskimi) potrafią „prześwietlić” kunszt bądź słabości artystów.
Podobne niebezpieczeństwo dotyczy także reżyserów i adaptatorów, zmuszonych dokonywać niełatwego wyboru wątków, postaci i motywów z misternie skonstruowanych fabuł powieści – właściwie już same te wybory często rozstrzygają o kształcie i wymowie przedstawień. Warto tu przypomnieć słowa Krystiana Lupy, który przy okazji wznowienia legendarnych Braci Karamazow w krakowskim Starym Teatrze wyznał, że jest to powieść, o której długo sądził, iż „przerasta możliwości teatru”. Lupa zrealizował jednak to niemal niewykonalne zadanie: w ponad siedmiogodzinnym spektaklu pomieścił większość wątków i postaci ostatniej powieści Dostojewskiego – z niespotykanym skutkiem. Stworzył spektakl niemal od razu uznany za wybitny i nieprześcigniony wzór teatralnego odczytania Braci Karamazow.
„Gabinet osobowości” Dostojewskiego z pewnością pociągał Andrzeja Wajdę, który w tym samym Starym Teatrze zrealizował Biesy, Nastazję Filipowną oraz Zbrodnię i karę. Do tego autora kilkukrotnie powracał także Jerzy Grzegorzewski, wplatając w swoje spektakle fragmenty z Idioty. Reżyser deklarował nawet chęć stworzenia adaptacji całej powieści, choć najwięcej Dostojewskiemu zawdzięczała jego Sonata epileptyczna, w której wątki o Myszkinie zderzył z Sonatą widm Strindberga.
W ostatnich sezonach obserwujemy próby adaptacji prozy Dostojewskiego, które – choć oczywiście operują znacznymi skrótami fabularnymi – tworzone są nieraz z ambicją opowiedzenia historii w sposób wierny autorowi. Z pewnością koronnym tego przykładem jest spektakl lubelskiego Teatru Provisorium Bracia Karamazow. Janusz Opryński, zasłuchany w metafizyczne i religijne wątki powieści, dokonał w nim próby opowiedzenia historii Karamazowów, napędową siłą spektaklu czyniąc umowną teatralność. Zniuansowana, realistyczna fabuła Dostojewskiego została u niego zastąpiona migotliwością zdarzeń i sytuacji, przedstawianych jak w kalejdoskopie, na obrotowej scenie. Aktorzy nieustannie podglądali się i podsłuchiwali przez prześwitujące zastawki. Opryński, nadając powieści Dostojewskiego poetycki cudzysłów, opowiedział nie tyle jej fabułę – raczej jej ducha.
Dla Jacka Orłowskiego, reżysera spektaklu Karamazow w łódzkim Teatrze Jaracza, powieść Dostojewskiego stała się z kolei pretekstem do stworzenia kameralnego laboratorium męskich osobowości, skupiającego się przede wszystkim na psychologizującym aktorstwie. Reżyser rozpoczyna przedstawienie trzema monologami-zeznaniami braci: Dymitra, Iwana i Aloszy, już po śmierci Starego Karamazowa. To publiczne przesłuchanie, w którym widzowie, otrzymawszy rolę przysięgłych, niemal od razu postawieni są przed Piłatowym pytaniem: „Cóż więc jest prawdą?”. W tym „procesie” nie tyle chodzi o jednoznaczne rozstrzygnięcie, który z braci (i czy którykolwiek) zabił ojca. Jego tematem ma być raczej psychologiczna prawda młodych bohaterów, na których skupione jest właściwie całe przedstawienie, opowiadające losy jedynie pięciu (!) postaci. Gdy wspominają zamordowanego, sytuacja nabiera nowych kształtów: w kameralnych dialogach i monologach młodzi bohaterowie snują opowieści o chorobach swych dusz. Wiodącym tematem ich „terapii” stanie się nieuchronnie brzemię relacji z diabelskim ojcem. Ten zaś pojawia się w łódzkim przedstawieniu krótko, w jednej dużej i kilku krótszych scenach.
Wybory aktorskie Orłowskiego w tym spektaklu właściwie nie budzą zastrzeżeń (intrygujący jest Dymitr Przemysława Kozłowskiego oraz świetny w monologu o Wielkim Inkwizytorze Iwan Marka Nędzy) – poza jednym. Obsadzenie w roli Starego Karamazowa Bronisława Wrocławskiego wydaje się decyzją tyleż intuicyjną, co zastanawiającą. Aktor o emploi nieprzebierającego w słowach brutala i chama role apodyktycznych ojców grał na scenie Jaracza niejednokrotnie (choć prawdopodobnie jednym z jego szczytowych osiągnięć jest kasowy tryptyk Erica Bogosiana w reżyserii Orłowskiego). To, oraz charakteryzujące się dosadnością vis comica aktora, właściwie predestynuje go do roli Starego.
Dosadne, brutalne, okrągłe kwestie Fiodora Karamazowa naturalnie muszą budzić w aktorze pokusę komizmu. Nie przypadkiem Stary mówi o sobie w celi mędrca Zosimy, że jest błaznem. Tym słowem określa go kilkukrotnie także sam narrator, choć później z właściwą sobie przewrotnością Karamazow będzie jednak oczekiwał od dwóch synów potwierdzenia, że jest „nie tylko błaznem”. Dostojewski wielokrotnie wskazuje na tę cechę swojego bohatera: trudno określić, czy kpi, czy istotnie wpada w stany rozczulenia, przejęcia, ekstazy. Niepokojące błazeństwo wpisane w tę postać, silnie akcentował Jan Peszek w przedstawieniu Krystiana Lupy. „Widzisz przed sobą figlarza, wierutnego błazna, przedstawiam się!” – to jedna z pierwszych jego kwestii. Tragiczne cechy Karamazowa aktor odsłaniał powoli, mając do dyspozycji długie, niespieszne sekwencje sceniczne. Istotną scenę plunięcia na ikonę – bezmyślny żart Starego, prowokację wobec bogobojnego syna Aloszy i zarazem herezję przeciw Bogu – Peszek zagrał w niemal mistycznym uniesieniu, jakby zbierał w sobie wszystkie siły, by wymierzyć policzek Chrystusowi. W porównaniu z Peszkiem rola Adama Woronowicza jako Ojca była bardziej dynamiczna i „skondensowana” (co niejako wymuszał kalejdoskopowy charakter spektaklu Opryńskiego) – amplitudę jego znakomitej roli wyznaczały nagłe zmiany nastrojów, aktor nieustannie oscylował między mitomańską błazenadą a wzruszającą powagą. Woronowicz (inaczej niż Peszek, który o opluciu ikony tylko opowiada) profanuje prawdziwy wizerunek Chrystusa, akcentując, jak trafnie nazwał tę cechę Jarosław Cymerman w recenzji spektaklu, „metafizyczną głupotę” swojego bohatera. Z kolei Grzegorz Niziołek, opisując wybitną rolę Peszka, zauważył, że Stary swym błazeństwem „wygładza i cyzeluje własną obrzydliwość”. Chciałoby się dodać: obrzydliwość metafizyczną, diabelską.
Choć Wrocławski naturalnie nie może się mierzyć z obydwoma wymienionymi artystami, te przykłady jasno pokazują niedostatki roli łódzkiego aktora. Zbytnio daje się on zwieść błazeńskiemu kabotyństwu swojego bohatera. Zamiast na sensy słów i działań, kładzie nacisk na ich efektowność, przez co jego rola nie wznosi się ponad poziom dość nieznośnego „małego psychologizmu”. Wrocławski spluwa na ikonę, jakby wykonywał tani gag w programie kabaretowym, co byłoby nawet uzasadnione, gdyby w podobnym duchu nie grał też innych kluczowych scen powieści. Pytania, które Fiodor stawia swoim dwóm synom – Aloszy i ateiście Iwanowi – „Jest Bóg czy Go nie ma?” i „A nieśmiertelność, powiedzmy, malutka, no, najmniejsza?”, przechodzą aktorowi przez usta zdecydowanie zbyt łatwo, spłaszczając jego postać do sztampowej figury toksycznego ojca. Nie udaje mu się udowodnić wagi tych i innych dylematów, które uosabia postać Starego Karamazowa. Traci na tym cały spektakl, gdyż konflikty czterech pozostałych bohaterów, ogniskujące się wokół postaci ojca, stają się mało wiarygodne.
Innym kłopotem łódzkiego spektaklu jest ryzykowna decyzja reżysera, by losy Karamazowów przedstawić w konstelacji pięciu osób. Orłowski ograniczył obsadę do postaci ojca, trzech braci i bękarta Smierdiakowa. Pomysł ten wytrzymuje kilka pierwszych scen, natomiast zaczyna wyczerpywać się mniej więcej w momencie, gdy pojawiają się wątki kobiece. Nieuchronnie pojawia się pytanie: jak to laboratorium męskich osobowości (i to przecież nie byle jakich – Karamazowskich) przeprowadzić pod nieobecność kobiet? Cymerman, opisując spektakl Opryńskiego, formułował zarzut dotyczący braku miejsca dla kobiet, które miały tę – według autora recenzji zbyt skromną – funkcję, że jedynie motywowały działania mężczyzn. Można jednak przy tym z całą pewnością mówić o „kobiecym żywiole” w lubelskim spektaklu. Zupełne wykreślenie postaci kobiecych ze scenariusza Orłowskiego jest dramatycznym zabiegiem, który kompletnie pozbawia Karamazowów tego żywiołu kobiecości. Nie może on się urzeczywistnić jedynie w sprawozdawczych relacjach o „jakichś” spotkaniach z Gruszą i Katarzyną Iwanowną. Niejasne i płaskie stają się także motywacje Aloszy (Hubert Jarczak), któremu Orłowski zupełnie wykreślił ważny wątek miłości do Lizy – jednej z głównych architektek zwątpienia bohatera – a także zmarginalizował wątek śmierci jego duchowego mistrza Zosimy. Przyprawił tym samym postaci Jarczaka maskę bogobojnego mniszka, który z dość tajemniczych powodów przeżywa egzystencjalny kryzys wiary.
Bracia Karamazow wyraźnie opierają się zbyt drastycznym zabiegom adaptacyjnym. Jednakże Dostojewskim zajmują się też reżyserzy, którzy nie są zainteresowani misternie skonstruowanymi osobowościami jego bohaterów i złożonymi fabułami – na ich bazie tworzą autonomiczne scenariusze. Taką drogą poszła niedawno Maja Kleczewska, która w Opolu zrealizowała przedstawienie inspirowane Czechowem i Dostojewskim.
Reżyserka oraz dramaturg Łukasz Chotkowski deklarowali, że spektakl Bracia i siostry nie jest dedykowany znawcom Czechowa i Dostojewskiego i że nie od znajomości ich utworów zależy jego zrozumienie. To osobna opowieść, której tkanka słowna „uszyta” została z fragmentów obu tekstów. Postaci z tego spektaklu oderwane są od swych literackich pierwowzorów – wyjęte z oryginalnych kontekstów kwestie bohaterów Trzech sióstr i Braci Karamazow wszczepione zostały w autonomiczny, quasi-autorski scenariusz. Akcja spektaklu toczy się w noclegowni czy podziemnym schronie, w którym gromadzą się, ocaleni z jakiejś wielkiej katastrofy, bezdomni odszczepieńcy – freaki, outsiderzy, żule. Można przypuszczać, że stary świat (a wraz z nim także książki i dzieła dawnych mistrzów) uległ zniszczeniu. Nie ma więc ani Braci Karamazow, ani Trzech sióstr – są tylko ich urywki, strzępy, które można co najwyżej nieprecyzyjnie przywoływać z pamięci. Są fragmenty dialogów, z premedytacją wypowiadane poza oryginalnym kontekstem. Wyparował też świat wartości duchowych – jego cień da się może zauważyć w postaci szalonego szamana, ubranego w prochowiec i indiański pióropusz, wpadającego w rodzaj liminalnego transu. To być może wykoślawiony powidok jurodiwych z Braci Karamazow.
Wątki i postaci z Dostojewskiego i Czechowa – przed czym twórcy spektaklu ostrzegali – rozpoznaje się jednak ze sporym trudem. Monolog Starego Karamazowa, dopytującego swych synów o istnienie nieśmiertelności, spotyka się tu z odpowiedzią Dymitra (który u Dostojewskiego w tej scenie jest nieobecny): „Może i nie zabiję, a może zabiję. Nienawidzę cię w tej chwili, nienawidzę twojej twarzy. Nienawidzę twojego podbródka, twojego nosa, twoich oczu, twojego bezwstydnego szyderstwa. Wstrętem mnie przejmuje. Tego właśnie się boję”. Fatalizm w mówieniu o rodzinie, jak często u Kleczewskiej, stanowi ważny wątek spektaklu – tu między innymi w scenie, gdzie apodyktyczna matka brutalnie ubiera w kolejne warstwy obrzydliwych swetrów i czapek dziewczynę na wózku inwalidzkim (rekwizyt ma prawdopodobnie przypominać Lizę z Braci Karamazow). Dramaturg dość świadomie, jak się wydaje, wybrał do spektaklu także kilka dialogów Aloszy, rozprawiającego z „Iwanem” o boskiej niesprawiedliwości oraz z przejawiającą masochistyczne skłonności Lizą.
Z tych rozpoznań dla odczytania Braci i sióstr wciąż jednak wynika niewiele. Oba utwory pełnią bowiem w spektaklu Kleczewskiej funkcję instrumentalną. Ich fragmentaryczność i poszarpanie mają stanowić dowód, jakoby nie dało się już czytać literatury w jej pełni (choć przecież literatura sama się nie poszarpała – zrobił to dramaturg). Dostojewski przypuszczalnie zainteresował Kleczewską jako autor opowiadający o granicznych sytuacjach międzyludzkich, poddający próbie wątpliwości Boga, diabła, dobro, zło, miłość. Są to jednak zainteresowania zbyt ogólne, by powstał z nich zwarty spektakl. Użyte w spektaklu frazy Czechowa i Dostojewskiego – czego chyba nie trzeba wyczerpująco udowadniać – w analizie człowieczeństwa są znacznie bardziej przenikliwe od wątpliwych metod psychoterapeutycznych Berta Hellingera, które inspirują rozwiązania reżyserskie Kleczewskiej. Wplątywanie tych autorów w tak płaską opowieść jest zabiegiem tyleż nieproporcjonalnym, co po prostu pretensjonalnym.
Spektakl Kleczewskiej razi zresztą nie tylko infantylizmem diagnoz, ale co gorsza – artystycznym banałem i zwykłą warsztatową nieporadnością. Trudno zgodzić się na to, że wraz z rzekomym „bankructwem opowieści” zbankrutowały również pryncypia sztuki reżyserskiej: choćby umiejętność konstruowania scen, które mają swój początek, rozwinięcie i zakończenie. Bracia i siostry to bowiem ciąg wydłużających się w nieskończoność onirycznych sekwencji, podczas których aktorzy albo postdramatycznie snują się bez celu, albo też wiją się w histerycznych spazmach. Reżyserka w ponad trzygodzinnym przedstawieniu próbuje wbić widzom do głowy myśl, że ludzkość znalazła się w egzystencjalnej kloace. Prezentuje tym samym, raczej obcą i Czechowowi, i Dostojewskiemu, roszczeniową i moralizatorską postawę: w finale spektaklu aktorzy wykrzykują w stronę widzów dopingujące: „No dalej! No dalej!”.

***

Należy mieć nadzieję, że mimo dwóch nieudanych spektakli Dostojewski nie całkiem jeszcze przerósł możliwości współczesnego teatru. Dowodem na to choćby przywoływany spektakl Opryńskiego. Warto też obserwować warszawską scenę – od dłuższego już czasu wystawienie Idioty planuje jeden z ciekawszych reżyserów średniego pokolenia i sprawny adaptator prozy, Igor Gorzkowski. Rolę Księcia Myszkina miałaby zagrać Agata Buzek.