Było sobie źródło

Opracowanie Eliego Rozika należy do tej kategorii książek, które rozpoczynają się od mocnych i wiele obiecujących tez wychodzących naprzeciw mentalnym przyzwyczajeniom w obrębie wybranego obszaru nauki, by potem we właściwej części wywodu okazać się boleśnie rozczarowujące. Rozik rozpoczyna swoją książkę zapowiedzią przedstawienia czytelnikom dowodów, że teatrologiczna „prawda objawiona”, od której rozpoczyna się w naszym kręgu kulturowym niemal każda opowieść o teatrze, głosząca, że „teatr pochodzi od rytuałów na cześć Dionizosa” (wymieniam tę najbardziej popularną), a zatem tzw. rytualna teoria pochodzenia teatru, jest zupełnie bezpodstawna. Tego rodzaju dyskusje i polemiki wydają się być już dawno odbyte, przez co książka ta nie najlepiej prezentuje się w wydawniczej serii Nowoczesnej Myśli Teatralnej pod redakcją naukową Dobrochny Ratajczakowej.
Jednak nie przeceniałabym mentalnej nowoczesności, zwłaszcza uniwersytetów – chyba niemal każdy, kto miał kiedyś obowiązek wyuczyć się historii teatru europejskiego, musiał przebrnąć przez antropologiczny dyskurs o początkach teatru, który już w studencie pierwszego roku wzbudza podejrzliwość. A i często tego rodzaju rytualne dyskursy jeszcze do dziś bywają przedstawiane w tonie oczywistości gotowych do przyswojenia, zamiast serii wątpliwości i domysłów. Dodatkowo, do niedawna wydawała się panować moda na antropologię przedstawień, która, co wyraźnie odczuwam, ominęła badaczy mojego pokolenia – rozmowy ze studentami, jak i moimi rówieśnikami, niewiele od owych studentów starszymi, utwierdzają mnie w przekonaniu, że „złote czasy” antropologicznych opracowań świata przedstawień minęły. I jeśli w tej perspektywie miałabym wskazać wartość książki Rozika, to jest to konsekwentne wypowiedzenie tego rodzaju wątpliwości i przeczuć na głos, bez kompleksów, co w pewnym sensie wyzwala teorię teatru. Opracowanie Rozika, popełnione z tak wyrazistą determinacją, może być szansą na wypłynięcie nowych intuicji w tym obszarze humanistyki, poszukiwania źródeł teatru/performansu w innych obszarach specyfiki ludzkiej aktywności. Natomiast chybiony w tej perspektywie wydaje się tytuł opracowania izraelskiego badacza – „korzenie teatru” sugerują, że jest to kolejna książka przedstawiająca antropologiczne aspekty pochodzenia teatru. Szkoda, bo tak skonstruowany tytuł zupełnie zniechęca do lektury nawet te osoby, które z wyjściowym założeniem Rozika mogłyby się utożsamiać.
Książka została podzielona na trzy części. W pierwszej, która stanowi aż ponad połowę jej całej objętości, Rozik podejmuje się próby dekonstrukcji tzw. teorii początków teatru: od Arystotelesa i dionizyjskich rytuałów, przez szamanizm, odrodzenie teatru za pośrednictwem Kościoła, mummers’ play, aż do judaistycznych sztuk purimowych. Autor, z jednej strony kierując się niemal „żelazną logiką”, celnie wyłapuje słabe punkty wywodów dotyczących omawianych teorii. Tu najbardziej wartościowa wydaje mi się konsekwencja Rozika w „przyłapywaniu” autorów omawianych teorii na operowaniu nieprecyzyjnymi pojęciami, jakimi się dani badacze posługują (w szczególności terminami z teorii teatru) oraz ich nieświadomości jakościowej różnicy pomiędzy charakterystyką struktury świata przedstawionego a scenariuszem działań przedstawienia. Z drugiej strony Rozik często wykazuje brak dobrej woli wniknięcia w istotę „obalanych” przez siebie teorii, ujawniający się, jak mi się wydaje, w często krzywdzących uproszczeniach. Sprawia to, że wobec tak autorytarnie prowadzonego wywodu, w odruchu czytelniczego buntu, ma się ochotę wziąć w obronę „obalane” teorie.
W czytelniczej przychylności dla wypowiadanych przez Rozika sądów nie pomaga konstrukcja tej, jak i właściwie następnej części książki. Konstrukcja polemicznych rozdziałów polega na często nużących opisach dość dobrze znanych teorii o pochodzeniu teatru i już przeprowadzonych z nimi w przeszłości polemik, by potem autor mógł podsumować całość często zdawkową, samodzielną polemiką. Tym bardziej zniechęcająca jest irytująca schematyczność toku argumentacji Rozika, która niemal zawsze opiera się na podstawowym założeniu przyjętym w jego książce, brzmiącym w skrócie: „teatr to medium, a rytuał to sposób działania”. Jest to rozróżnienie, w którym Rozik widzi „ontologiczną przepaść” pomiędzy kategorią teatru i rytuału, co, jak myślę, dla wielu osób związanych ze światem przedstawień wcale tak oczywiste nie jest. W podobnym tonie przeprowadzona zostaje druga część Korzeni teatru, polemizująca z, jak nazywa je autor, „kategoriami-workami”: performatyką Richarda Schechnera, teatrem życia codziennego Ervinga Goffmana, karnawałowością oraz teoriami interpretującymi kulturę poprzez kategorie gry i zabawy. Tu Rozik w swojej polemice znów posługuje się podobnym argumentem o ontologicznej rozłączności, tym razem objawiającej się pod hasłami „życia i opisu życia; światem, a myśleniem na jego temat”. Argumentacje tego rodzaju wypływają z silnego przekonania Rozika sprowadzającego teatr do roli medium w ikonicznym systemie reprezentacji. Takie ograniczenie funkcji teatru, wypowiedziane w tonie niedopuszczającym innych wersji, sprawia, że poprowadzone przez Rozika polemiki niemal zawsze wypadają na korzyść autora. A dzieje się tak, ponieważ dekonstruowane teorie zwyczajnie nie pasują do tak autorytarnie zawężonej definicji teatru przyjętej przez Rozika – tego rodzaju badawcza strategia wydaje mi się co najmniej nie fair.
I oto na tak przygotowanym gruncie, usłanym „trupami niemądrych” teorii, Rozik może przedstawić swoją własną „generatywną teorię korzeni teatru”. Kluczowa i zarazem najbardziej twórcza trzecia część książki Rozika stanowi tak niewielki jej procent, że wydaje się przedstawiona w pośpiechu, w wielu miejscach jakby niedopowiedziana. Mówiąc pokrótce, teoria ta wskazuje korzenie teatru w ludzkich, wrodzonych zasadach budowy znaczeń i komunikacji, opartych na działaniu obrazu. Obraz w teorii Rozika jest podstawowym nośnikiem znaczeń ludzkiego myślenia, zastąpionym w rozwoju człowieka przez język. Pierwotne, czysto obrazowe formy myślenia odnaleźć można w snach, halucynacjach i dziecięcych zabawach. Teatr natomiast oraz związane z nim światy przedstawione są uporządkowanym medium przejawów ludzkiej psychiki, która spontanicznie i obrazowo formułuje swoje obrazowe myśli. W tym ciekawym momencie swojego opracowania Rozik usprawiedliwia uwolnienie teatru od narzuconej mu naśladowczej wobec rzeczywistości funkcji. Teatr staje się przez to unormowanym kulturowo narzędziem prezentującym pole społecznej nieświadomości. I choć tego rodzaju konkluzja nie jest żadnym novum, to w tak poprowadzonym wywodzie teza o teatrze jako polu reprezentacji nieuświadomionego staje się na nowo inspirująca.
Niestety, poważne wątpliwości wzbudza już sam punkt wyjścia teorii Rozika i jego przywiązanie do prymatu obrazu w obrębie ludzkiego systemu myślenia. Sama znam co najmniej kilku twórców teatralnych, którzy są głęboko przekonani, że owej pierwotności szukać należy nie w obrazie, a w istocie dźwięku. A zatem pojawia się pytanie: o jakim teatrze Rozik wciąż nam opowiada, poza tym, że jest to teatr jako medium? Podczas lektury Korzeni teatru wciąż utwierdzam się w przekonaniu, że jest to książka o klasycznym, jeśli nie anachronicznym teatrze, niedopuszczająca, w obrębie swojej zawężonej kategorii, różnorodności świata przedstawień. Jeśli, jak robi to Rozik, sprowadzamy teatr do ograniczającej roli medium, pojawia się jedna i zasadnicza wątpliwość – gdzie jest miejsce na doświadczenie teatralne i wydarzeniowy aspekt teatru, jego sprawcza moc? Co zrobić w takim razie chociażby z działalnością Jerzego Grotowskiego? Autor Korzeni teatru, jakby mając świadomość tej luki w swoim wywodzie, na samym końcu książki dodaje aż dwuipółstronicowy rozdział zatytułowany Doświadczenie teatralne, w którym jako pole doświadczenia wskazuje potencjał usankcjonowanego spotkania z nieuświadomionym i odblokowaną pierwotną obrazową metodą myślenia: „teatr można uznać za społecznie sankcjonowaną drogę otwartej radości z myślenia obrazowego”. I choć nie można powiedzieć, że to mało, to myślę, że dla wielu może być to narracja wokół teatralnego doświadczenia co najmniej niewystarczająca.
Książka ta przede wszystkim udowadnia, że ma się takie korzenie teatru, jaki teatr ma się na myśli, a Rozik pewnie w nie do końca zaplanowany sposób zmusza czytelnika – by na pytanie o korzenie dać sobie taką odpowiedź i za nią podążać. Paradoksalnie, taki osobisty finał tej nie najlepszej w moim odczuciu książki okazuje się sporo wart.