W punkcie G polskiej teatro(ideo)logii

Książka Marcina Kościelniaka o teatrze Helmuta Kajzara zaczyna się od konkluzji… która dotyczy Jerzego Grotowskiego. To bowiem ten gnostycki heretyk helleńskiego chrześcijaństwa i manichejski romantyk polskiego katolicyzmu wydaje się głównym (bo ukrytym na dnie) anty-bohaterem piekielnie inteligentnego traktatu młodego teatrologa, sylogizmu wiązanego precyzyjnie niczym Summa i z intencją skuteczności godną Kapitału.
Próba posłużenia się Kajzarem w celu obalenia hegemonii Grotowskiego i jemu podobnych romantyków (w rodzaju Swinarskiego, Jarockiego, Grzegorzewskiego) wpisuje się w ciąg konstruowania figur adwersarzy, od jakiegoś czasu intencjonalnie kreowanych przez modernizatorów polskiego teatru przemiany. Poddając się atmosferze agonu, nie tylko pozwolę sobie czytać tę fascynującą książkę na sposób partnerski, czyli polemiczny, ale i niejako na użytek jej potencjalnego czytelnika (bo zaiste powinna być czytana!) odkręcał będę raz po raz zapętlane tam ideowe kompleksy…

Lektura dramatu jako dramatyzacja lektury

Autor od pierwszej strony komponuje własną dramatyzację konfliktu: Grotowskiemu wyznacza rolę logocentrycznego samca alfa warującego sobie dominującą pozycję w gromadzie na mocy odwołania się do jej rytualnych scenariuszy tożsamościowych, Kajzarowi zaś gwarantuje rolę słabego, ukaranego wykluczeniem za subwersywne roszczenia do autonomii. Choć, jak sam stwierdza, obaj są dziećmi tej samej kontrkulturowej formacji, to jednak buntownicze porywy tego pierwszego kwalifikuje jako reakcyjne, bo w istocie poddane metafizycznym mrzonkom, postawę drugiego prezentując z kolei jako rewolucyjną, bo heroicznie odczarowaną. Już na pierwszy rzut oka widać, że performans tej rozgrywki odnosi się nie do przeszłości – choćby po to, by ją zrewidować – a odbija się wyraziście na tle jak najbardziej współczesnych rozważań o kryzysie podmiotowości, i to w jego polskiej, symboliczno-politycznej wersji. Ale zarazem jakże tu nie uwierzyć współczesnym propagatorom tezy o zmianie paradygmatu, kiedy artysta, przed którego demonicznym wpływem na polską duszę ostrzegał sam Prymas Tysiąclecia, staje się nagle symbolem narodowo-katolickiego archetypu? Być może zamiana pozycji w pozbawionym już namiętności związku polskości z teatralnością, jakiej dokonuje Kościelniak w swojej książce o „innym”, dlatego wydaje się tak podniecająca, że jej sprawca właściwie zlokalizował punkt G w ciele naszej teatro(ideo)logicznej samowiedzy.
Kościelniak zagospodarowuje „pole semantyczne” swojej rozprawy (raczej z czymś niż o czymś) takim oto gestem otwarcia: „Figurze źródła Kajzar przeciwstawia figurę rozlewiska; tożsamości – obcość; całkowitości – pograniczność; istocie – bycie między”. Najprościej mówiąc, celem jest tu destrukcja spoiwa scalającego wspólnotę, gdyż jej spójność stanowi jakoby zagrożenie dla indywidualności pojętej jako „odmienność”. Badacz nie tyle bowiem analizuje artystyczną praktykę pisarza i reżysera, ile stwarza jej meta-wykładnię, używając jej jako przykładu potwierdzającego określone teorie z obszaru nauk społecznych; najwyraźniej interesuje go jakaś dominująca ingrediencja postawy ideowej artysty, destyluje ją przeto z niewielkiej ilości przywoływanych niczym refren przykładów.
„Swoje myślenie przeciw metafizyce i przeciw wspólnocie wymierza Kajzar pośrednio w polskość – pisze autor monografii – bezpośrednio zaś w każdą zbiorowość opartą na wykluczeniu”. Czy jednak faktycznie antagonizm ów opierał się na tak ostrej polaryzacji postaw? Śmiem podejrzewać, że upatrując w Grotowskim syntezy wszystkich tych negatywnych jakoby zjawisk, twórca Paternoster pozwolił chyba, żeby osobisty uraz przesłonił mu rzeczywistą wartość polskiego pomysłu na teatr. Swoim gestem odrazy obsadził się w roli odmieńca, który histerycznie pragnie akceptacji ze strony tych, którymi pogardza; roli, trzeba przyznać, zniewalająco stereotypowej dla polskiego inteligenta. W tej sytuacji jego propozycja sprawia wrażenie pasożytowania na ciele wroga i żywiciela. A przecież mogła była ustanowić skuteczną alternatywę (co pokazuje Kościelniak) dla jedynie słusznego modelu, gdyby tylko udało się zaprezentować ją jako ścieżkę równoległą, bo zmierzającą do tego samego miejsca (co chcę pokazać), czyli w kierunku teatru jako sposobu wspólnego doświadczania indywidualnej tożsamości – źródła i celu obecności każdego tu i teraz, a więc niezaprzeczalnie między „nami”.
Rzecz w tym bowiem, że akurat ta romantyczno-mesjanistyczna wspólnota polskości, której dziedzicem miałby być Grotowski, bynajmniej nie przez wykluczenie się konstytuowała, lecz w próbach stworzenia formacji na tyle uniwersalnej, by stało się możliwe jej realne praktykowanie przez jednostki właśnie; a wszystko po to, aby podmiotowość każdego umocnić (jako że słabą była, nie z przyrodzenia wszakże, a gwałtem jej zadanym) na tyle, by stać się mogła ona zasadą… Co fundującą? A właśnie egalitarną społeczność wolnych osób. Tego rodzaju tożsamość – zbiorowa acz nie zbiorcza – nie powstaje w geście wykluczenia czy opresji, lecz uaktywnia się w postawie współ-wierności i współ-zobowiązania. W takim współ-istnieniu każdy indywidualnie oddaje się „połową” siebie jakiemuś nie-sobie; dzięki temu przekracza swoje ograniczenie sobą „samym”, ryzykując, i owszem, wdepnięcie w cudzą autonomię, ale nie podjąwszy ryzyka, uniemożliwia sobie wkroczenie w… bezgraniczne. Rytuały po polsku teatralizowanego dramatu służyły nie wzbudzeniu zbiorowego szału (jak odczuwał to Kajzar w spektaklach oskarżanych o narodowy populizm), lecz umożliwieniu widzom i performerom uczestnictwa w czymś, co miało mieć moc doświadczenia; doświadczenia, a więc wydarzenia, toteż nie przypadkiem kończyły się one poza teatrem, na ulicy.

Rytuały i celebracje

Dlatego nie bardzo wierzę, że projekt teatru-performansu mógłby być tą kontrpropozycją dla teatru-rytuału, jak to przy pomocy Kajzara próbuje pokazać Kościelniak. To nie performans miał się okazać alternatywą dla polskich dramatyzacji – bo jak trafnie przeczuł Grotowski, faktycznie zawsze zmierzały one ku tego rodzaju obecności – lecz płaski ekran zdolny jedynie do jednostronnej emisji, dzielącej wspólnotę teatru brechtowskim murem. To uobecnienie zatem – ani narracyjna reprezentacja, ani perswazyjna prezentacja – odbywać się miało jako stopniowe uobecnianie się w uprzytomnionym horyzoncie. Doświadczenie oferowane widzowi przemieniać go miało zrazu w świadka, a następnie w Performera, zaś laboratoryjnie traktowany teatr miał być dla każdego swoistym ćwiczeniem się w celu poprawy własnej kondycji. Ćwiczenia takie nie zaślepiają bowiem, a przeciwnie, uczą uważnego postrzegania w sobie symptomów własnej niesprawności. Polski teatr przemiany chciał uwalniać Polaków z więzów, którymi na co dzień pętali sobie ręce.
Celebrując przedstawienie wokół tak pojętego znaku/odniesienia wspólnej tożsamości, gromada performerów i świadków przekształca się we wspólnotę oczekujących uobecnienia. To zasadniczo różni ich od partyjnego mityngu albo wojskowej mobilizacji, gdzie tożsamość zasadza się na podporządkowaniu obowiązującej ortodoksji. Innymi słowy, wspólnota oczekująca uobecnienia zawsze ryzykuje tegoż „cudu” nie spełnienie się… Teatr taki potrzebny jest zatem tożsamości słabej, co jednakowoż w tym przypadku oznacza – osłabionej lub niedojrzałej. Tak rozpoznawszy kondycję ponowoczesności, teatr-rytuał nie chce słabości utrwalać, nie zamierza jej kultywować, chce ją przezwyciężać. Jeśli więc mesjańska praktyka dramaturgiczna Mickiewicza miała tę słabość podmiotu w pracy nad swoją samodzielnością wspomagać, a stan rozbicia podmiotowości integrować, to celem laboratoryjnych rytuałów teatralnych Grotowskiego czy Swinarskiego było raczej jej obnażenie (stąd prowokacja), a następnie wyzwolenie jej na poziomie głębszym i dojrzalszym (stąd profanacja), czyli podmiotowym. Może ci celebransi narodowego kultu, jak pewnie postrzegał ich kreowany na pre-postmodernistę Kajzar, zdawali sobie sprawę, gdzie żyją?
Czy klasyczny polski inteligent, jakim mimo wszystko był Kajzar, mógł nie dostrzegać tej oczywistości, że w poddanej sowieckiej dominacji i jej zachodniej akceptacji Polsce realnego socjalizmu próba uobecnienia polskości jako wartości uniwersalnej była praktykowaniem indywidualnej wolności? Ta stara, bo republikańska, zasada co najmniej od XVI wieku postrzegana była w Polsce jako swoista racja stanu, którą to na uwadze mieć winno każde indywidualne dążenie (obywatelstwo), aby nie stało się indywidualistycznym, wykluczającym właśnie, roszczeniem.

Performuj, albo…

Idąc za postmodernistyczną „filozofią różnicy”, Kościelniak postuluje „myślenie o podmiocie w kategoriach nie źródła, ale różnicy, nie obecności, a procesu”, co skazywać ma podmiot na nieustającą „grę między autentycznością a alienacją”. W tym paradygmacie ideowym ów stan bycia podmiotem (w przeciwieństwie do jego bycia sobą) permanentny jest i nieuchronny. Dlatego tam, gdzie Grotowski miał jakoby spodziewać się odzyskania utraconej wiary, tam Kajzar godził się z nieodwracalnością straty. Bycie „nietożsamym innym” ma więc faktycznie postać autokreacji (trwającej raczej niż utrwalonej), mniej lub bardziej kontrolowanej. Odnosi się to również do wszelkich tożsamości ponadindywidualnych, one też skazane są na wieczną metamorficzność, czasem zdolną do swoistej auto-archeologii, ale bez złudzeń co do istnienia jakiegoś twardego dna, tym bardziej gdyby miało ono jeszcze unosić się nad jakąkolwiek transcendencją.
Na tym przeświadczeniu o nieesencjalnym charakterze podmiotowości opiera się teoria performatyki jako procedury ustanawiania tożsamości tam, gdzie nie ma sensu jej szukać. Judith Butler, jedna z patronek tej książki, opiera swoją tezę o tożsamości „wytworzonej w działaniach” na różnicy między performatywnością a ekspresją, tej drugiej przypisując pustkę lub fałsz. Realne bowiem są tylko gesty, które ciało (nigdy: ciałem) wytwarza, faktycznie wszakże, narzucając je sobie (na siebie) jako znaki, przejmowane na własność, dając się im ujarzmić. Stan ów ma postać czysto semantyczną (nie ontyczną), w praktyce więc pokrywa się z aktami autoprezentacji – nie siebie wszakże, lecz sobą. Jej sceną jest zawsze cudze terytorium; tam nieintencjonalna obecność wyczekuje propozycji, którym będzie mogła odmówić.
Performatyka, performans oznaczania, funkcjonuje więc jako odwrotność liturgiki, performansu uobecnienia. W przekonaniu performatyków (bo przecież już nie performatologów) działania performerów nie dają się zrozumieć (to roszczenie autorytarne), dają się jedynie interpretować; sama wszakże praktyka interpretowania poddana jest uwarunkowaniom, od których uwolnić się (uzyskać ograniczoną autonomię) można, jedynie przyjmując postawę krytyczną wobec jakiejkolwiek realności działań performerów. W odniesieniu do performansu oznacza to jego intencjonalną dramatyzację, czyli obsadzenie performerów (realnych fizycznie) w rolach/maskach (semantycznych) i w ten sposób stworzenie performansu jako narracji ewokującej (versus: uobecnienie) określone znaczenia. Tu tkwi też różnica między performatyką a teatrologią, i zasadza się ona nie na pierwszym, lecz na drugim członie obu nazw; w pustej szczelinie między „tyką” a „logią”.
Dziś rozumiem, że propozycja Grotowskiego, ta wyrosła z polskiego romantyzmu, rozciąga się pomiędzy świadomością niemożliwej liturgiki a odrzuceniem pokus czystej performatyki. Nauczyciel Performera zdaje się wierzyć, że tak wzmagane napięcie stanie się źródłem energii autentycznego aktu twórczego jako swoistego analogonu, utraconej jakoby zdolności kontaktowania się z transcendencją. Ale nie w postaci protezy, a jako kolejny, dojrzalszy etap rozwoju dokonującego się z tego samego ziarna. Tutaj też widzę miejsce dla performansu rytualnego, o jaki chodziło Grotowskiemu. W przeciwieństwie do prawdziwie uobecniającego swoją treść rytuału religijnego czy społecznego i prawdziwie kreującego swój przekaz performansu w postaci mimetycznego spektaklu, performans rytualny dokonuje się w warunkach sztucznie zaaranżowanych (laboratoryjnych) w celu intencjonalnego sprowokowania uobecniania się jego nieoczekiwanej treści w procesie jako działaniu osób. Nie dokonuje się wówczas uobecnienie (bo nie ma niczego wcześniej, co miałoby się uobecnić), lecz uobecnianie się (doraźne) tego, co performerzy wnoszą sobą i wynoszą ze sobą dzięki akcji, którą uruchamiają swoim w niej uczestnictwem.

Odciskanie śladów

W rozważaniach krytycznych, których celem jest perswazja, metoda badawcza wyprzedza swój przedmiot: „umieszczenie zagadnienia podmiotowości w polu regulacji kulturowych i społecznych sprawia, że odpowiednie w tej lekturze będą narzędzia wypracowane w ramach poststrukturalizmu, performatyki, teorii queer”. Temat podporządkowuje się więc narzędziom, co w rezultacie powoduje wyeksponowanie owych narzędzi kosztem przedmiotu, który w ten sposób staje się ich produktem. W tym przypadku będzie nim, opatrzony etykietą „ciemnego i zakazanego” pragnienia, homoerotyzm.
Przykładów homoseksualnych rzekomo tajemnic Kajzarowego pisania jest w książce mnóstwo, większość jednak interpretowanych w sposób tak mocno naciągany, że aż absurdalny. Tam, gdzie brakuje mocnego argumentu tekstowego, interpretator przywołuje zwykle jakiś naukowy autorytet, żeby teorematem pokryć brak dowodu. Wówczas książka zmienia się w podręcznik, a jej potencjalny czytelnik sprowadzony zostaje do poziomu ucznia. Ryzykując przeto złą ocenę, pozwolę sobie polemizować…
Sugestie homoerotycznych obrazów i gestów faktycznie dają się odnaleźć w tekstach literackich Kajzara, ale zawsze są one figurą stworzoną na użytek świata przedstawionego, nic zaś nie wskazuje na ich „kamuflażowy” charakter. Można wręcz uznać, że momenty takie pojawiają się z wyraźną intencją kreacyjną, są chwytem typowej dla tego pisarza poetyki osłabiania jednoznaczności odbioru. Homoerotyzm traktowany jest w pisarstwie Kajzara instrumentalnie, nie zaś esencjalnie. Kajzarowy bohater, jako że zawsze nie-do-ujawniony, obdarzany będzie ambiwalentną tożsamością, wszakże nie dlatego, że taką posiada, ale dlatego, że tak jest postrzegany. Pozostaje on bowiem zawsze raczej relatywnie „niepodobny” niż zasadniczo „odmienny”; jego tożsamość jawi się jako niejasna, bo to, co miałoby ją konstytuować, nie może się ujawnić, chyba również jemu samemu. Aliści nie tylko z tej przyczyny, że ktoś ją w nim tłumi, ale i dlatego, że on sam wikła się w swoich próbach autodefinicji w sieć porównań. Jeżeli w tak skonstruowanej postaci faktycznie „przejawia się” jakaś sekretna warstwa, to raczej dlatego, że jest ona rysem tożsamości „słabo” odczuwanym przez sam podmiot. Kajzarowe „prawie-byty” niepewne są swego, buntują się przeciw praktykom upodobnienia, ale tym samym nie mogą się z tej siatki porównań uwolnić.
Metaforyka kryptoseksualna jest tu metaforyką właśnie, odwołuje się do czegoś więcej niż teoretyczna inność, sięga bowiem władzy bynajmniej nie w wymiarze konkretnych uwarunkowań społecznych, lecz władania/dominowania jako pewnej ludzkiej dyspozycji. Kościelniak bynajmniej nie pomija tego wątku, a nawet znakomicie łączy go z figurą błazna. Ale za chwilę znowu skręca się, żeby odkręcić to, co zasupłane zupełnie w innym kierunku.

Ja – jawnie niewidoczne

Odkrycie „słabości” w sobie nie musi wszak prowadzić do jej pielęgnowania, może wzbudzić podejrzenie, że jest ona rodzajem skłonności – swoistą przeciw-cnotą. Czy bohater Kajzara nie mógłby raczej czuć się uwikłany we własne poczucie winy, którego pozbycie się postrzega jako utratę tożsamości? O wiele bardziej interesuje mnie ta skrupulancka moralistyka przeciwstawiona Prawu niż banały o społecznej represyjności heteroseksualnej normy. Nie dlatego, żebym w tę drugą nie wierzył, ale dlatego, że w sprawnych szponach queerowej terminologii problemy potwornieją w problematy… i moja wrażliwość zamienia się w zbroję. A przecież narracje Kajzara pozostają dramatami!
W wywiadzie Kajzara z 1981 roku czytamy o ukrytej erotyce, która oznacza styczność z samym sobą… Mam poczucie, że „słaby” oznacza tutaj „prawdziwy”, na tyle, żeby stać się źródłem jakiejś alternatywnej, również wobec płciowości samej, tożsamości. Problematyczne w takim ujęciu jest bowiem pytanie: na jakiej podstawie to, co słabe, uzyskuje moc dominacji nad tym, co prezentuje się jako mocne, aliści jedynie przemocą? Inaczej: dlaczego ulegamy raczej słabości niż mocy, i czy to aby nie słabość jest tym rodzajem przemocy, który faktycznie narzuca się nam z tożsamością wiecznego „prawie”, będącej źródłem cierpienia?
Dlatego mam nieodparte wrażenie, że w tej literaturze, z całą jej autobiograficzną inspiracją, tkwi jakiś rys poczucia winy; i bynajmniej nie jest to wina wmówiona, ale wyparta. W postawie tego pisarza wyczuwam napór resentymentu; jego buntownicze wobec zbiorowości gesty zawierają, w moim odczuciu, ukryte pragnienie agresywnego odwetu. Za co? Za agresywne żądania lojalności i solidarności? Za wymuszone poczucie winy? Można przecież narrację o wykluczeniu zinterpretować odmiennie. Oto wykluczony postrzega gest zbiorowości jako słuszną w istocie karę za jego egotyczny akt separacji; będąc nie dość silnym, żeby winę przyjąć lub ją zignorować, reaguje odwetem. Bohater tych opowieści nie jest przecież ani niezłomnym buntownikiem, ani zadowoloną z siebie ofiarą, to ktoś prawdziwie uwikłany w moralny konflikt wewnętrzny. To właśnie owa atmosfera etycznej nieoczywistości czyni mi świat dramatów Kajzara niepokojącym, a przez to intelektualnie płodnym.
Wiele oskarżeń autora, padających pod adresem kultury jako normy chrześcijańsko-narodowej, mogłoby dotyczyć raczej opresyjnego państwa jako takiego; byłoby to państwo tyleż zachodnie (nowoczesne), co lokalnie polskie (siermiężne), bo funkcjonujące w socjalistycznej codzienności PRL-u. Tymczasem dla młodego badacza Polska lat siedemdziesiątych nie tyle nie istnieje, co ukazana jest jako „normalne” państwo zachodnie, nie różniące się wiele od RFN-u, gdzie Kajzar faktycznie doświadczał uwarunkowań kapitalizmu. A przecież różnica pomiędzy opresyjnością demokratycznej wspólnoty a opresyjnością totalitarnego reżimu nie opiera się tylko na powierzchownych impresjach z życia w socjalistycznej codzienności. Oryginalność Kajzarowego rozpoznania polega moim zdaniem na ukazaniu mechanizmu konformistycznej mimikry jako czegoś „wyzwolonego” w jednostce z jej społecznej natury. Autor dekonstruuje więc w istocie nie kulturę, a naturę właśnie, wskazując przy tym, że również kontrkultura jest owej natury częścią. Człowiek jest bowiem niejako źródłowo skazany na wytwarzanie procedur i formacji, które prowadzą do wzajemnej agresji. Kultura zatem, synonim instytucji społecznych, jest dla Kajzara (i to wydaje mi się odkryciem na miarę Bataille’a, Foucaulta, Rancière’a, Latoura, Agambena) swoistym sojusznikiem natury – w dążeniu do zgładzenia tego, co „trzecie”, czyli intymnego indywiduum. Jeśli więc autor +++ o coś walczy, to właśnie o nie-anonimowość, a więc i o nie-kulturowość (maskę i kostium), i o nie-naturalność (biologiczność, gatunkowość) zarazem; formułuje utopijne wołanie o jedynego.

Konrad w ciasnej celi…

Typowe narracje o wykluczeniu okazują się w praktyce sposobem wkluczania; ich rzeczywistym wrogiem nie jest właściwie społeczność, opresyjnie dominująca, ale pojedynczość. Odmienność klasyfikowana jest bowiem niezmiennie jako przynależność alternatywna, ale nie wobec wspólnotowości jako takiej, a wobec wspólnotowości uznanej za „większościową” pod warunkiem wkluczenia we wspólnotę „mniejszości”, czyli będącą przecież też, a może nawet bardziej, ograniczoną communitas. To dlatego typowe opowieści o wykluczeniu są tak niemiłosiernie stereotypowe i tak nieznośnie ograniczone do wciąż tych samych kategorii. Narodowe, religijne, rasowe, seksualne… I co jeszcze? Nic. Na dodatek jeśli „wykluczony” odmówiłby jednej z powyższych kwalifikacji tożsamościowych, jakim językiem należałoby nazywać jego nieprzynależność? Atak bojowników „płynnej nowoczesności” na stabilną podmiotowość odsłania swoją totalitarną strategię. Jeśli bowiem tożsamość wywiedzioną z tak rozległych i permanentnie niedookreślonych zbiorowości, jakimi są formacje cywilizacyjne, postrzegać mamy jako „zamykającą” i „wykluczającą”, to alternatywne tożsamości „wkluczonych” mocą teorematu w „odmiennościowe” kategorie osobników pragnących zachować niepowtarzalność, skazują ich tylko na mniejszą celę.
W interpretacjach Kościelniaka wątek ten pojawia się… i znika, przywalony ideologicznym stereotypem. Szkoda. Bo przecież postawa autora Paternoster była jak najjawniej niechętna wszelkim ideologicznym presupozycjom. Podstawowym dążeniem bohaterów tych dramatów wydaje się motywowane pragnieniem odsłonięcie „się”, również samemu sobie. Gdyby chodziło o homoseksualizm, nie byłoby w tym nic tajemniczego. Tymczasem protagonista postępującej dramatyzacji własnego losu, jako pożądanego symptomu niejasnej tożsamości, poszukuje samoobjawienia się w swoim niepodobieństwie do kogokolwiek; a więc czegoś zgoła niemożliwego, bo wszelkie oferowane mu przez innych „możliwe” autodefinicje i autokreacje będą zawsze jakimś rodzajem wkluczenia. Toteż źródłem cierpienia bohatera Sierpnia cierpień będzie nie poczucie bycia ofiarą gromadnej ekstrakcji, lecz nieprzezwyciężalność wewnętrznego konfliktu pomiędzy tożsamością zbiorową jako nieuchronnie „czyjąś”, a tożsamością indywidualną jako, równie nieuchronnie, „niczyją”; a więc jakiegoś wariantu konfliktu uwarunkowanego uprzednio wobec poczucia osobności, konfliktu zagrzebanego w podświadomości zbiorowej – między lojalizmem a nihilizmem. A jeśli dobrze tropię, to napotykam pytanie: co takiego odkrywa się w tej archeologicznej grzebaninie w duszy gromadnej? Heroizm tak skonstruowanej postaci wynika z wielkości projektu tożsamościowego przekraczającego ex definitione miarę możliwości jego zrealizowania, z kolei mimowolna, aczkolwiek zawsze wyraźna, groteskowość tej samej persony pochodzi z uświadomienia sobie trwałości owego niedorastania do siebie samego. Współistnienie tych cech ma oczywiste korzenie w romantyzmie… Jakimś niemieckim może?
Nie jest to wszakże tylko klasyczne przeniesienie, istotne pytanie o tożsamość brzmi przecież wcale nie „kim jestem?”, lecz „skąd jestem?”, ponieważ owo „skąd” faktycznie warunkuje moje „dokąd”, które jest, ni mniej, ni więcej, tylko sensem mojego życia. Jakiego siebie mam chcieć, żeby mi się chciało rano wstać i umyć zęby, albo iść na wojnę – być albo nie być aż do wieczora? Odpowiedź na takie dictum niełatwa, nie da się bowiem jednoznacznie powiedzieć (sobie), na ile to, kim mam być, zostało mi darowane lub narzucone przez innych podobnych jako „nasze” oczekiwanie/powinność, na ile zaś wydobywa się ze mnie jako „prawie moje” wezwanie/pragnienie płynące z wiecznie ciemnego źródła niepodobieństwa do kogokolwiek. I czy – to już dorzucam od siebie – owa nierozstrzygalność nie jest aby postacią tajemnicy… koniecznej, żeby warto było wyjść z domu do teatru i tam w bohaterze jakiegoś „cudzego” dramatu zobaczyć, jeśli nie siebie, to przynajmniej Hamleta albo Konrada, albo Antygonę?

…znalazł schron?

„W przywróceniu twórczości Kajzara nie chodzi zatem o próbę redefinicji artystycznego i kulturowego kanonu – ale przeciwnie: o to, by wytworzyć dla niego zagrożenie, odsłaniając obszar odmiennego myślenia i tworzenia, który się w tym kanonie nie mieści”. Jeśli więc prawdą jest, że romantyczne teatralizacje Polaków realizują się w gromadnych performansach, które zagłuszają głosy pojedyncze, to może należałoby je sprywatyzować? Pomysł zaiste genialny w swej prostocie, a przecież możliwy jedynie wówczas, gdyby polskość udało się związać z intymnością. Innymi słowy: gdyby udało się zaprojektować performans jej wcielenia… Teatrem! Teatr jako schronienie i ratunek – spotkanie osób – piękny niemożliwy projekt intymnej przestrzeni. Czy jednak teatr skrajnie intymny jest w ogóle możliwy? Czy nie jest z istoty przeciw-teatralny? Tu się odsłania jakiś podstawowy problem teatru, jakim jest konieczna wspólnotowość. I czyż tego paradoksu/kompleksu nie udało się rozwiązać/rozciąć właśnie twórcy Księcia Niezłomnego?
Wyraźna rywalizacja z Grotowskim skazuje się na klęskę, bo przecież wspólnotowy teatr predestynowany jest do powszechnego sukcesu, zaś intymny teatr codzienności z konieczności rozwijać się może jedynie w marginalnej niszy; jeśli się w istocie tego nie chce, to rodzi się frustracja. Kościelniak szuka więc Kajzarowi sojuszników. Projekt meta-codzienności wydaje się interesujący, choć nierozwinięty, i bynajmniej nie tak znów oryginalny w dramatopisarstwie tamtego czasu; bliski chyba Białoszewskiemu, trochę też z Karpowicza. Mityzacja rzeczywistości w codzienności? Zamiast mityzowania codzienności w imię mitu? Pojawia się nazwisko Różewicza, dyżurne od jakiegoś czasu w batalii z romantykami.
„Odmienność bohatera jest idiomatyczną cechą teatru Kajzara” – twierdzi krytyk. Ale bynajmniej nie jest to bohater w guście Różewicza, ten bowiem przedstawia się zawsze jako „pusty” z istoty. Kościelniak to rozumie i o tym pisze, przeciwstawiając papierowej z zasady tożsamości Różewiczowskiego bohatera personę cieleśnie realnego odmieńca. Dla Różewicza człowiek to „nic” ubrane w kulturalny kostium pseudo-podmiotu, dla Kajzara to „ktoś” na zawsze anonimowy, bo tymże kostiumem przesłonięty. Wedle filozofii krytyka małej stabilizacji godność podmiotu skompromitowała się w swoim roszczeniu do realności, naprawdę bowiem była tylko produktem określonej performatyki, wedle dekonstruktora wielkiej mityzacji podmiotowość taka nie miała szansy w pełni się zrealizować, zawsze bowiem w swojej słabości ulegała przemocy różnych performansów. Kajzar, w przeciwieństwie do Różewicza, nie jest moralistą zawiedzionym, lecz jedynie sceptycznym wobec tradycyjnych sposobów realizowania etycznych ideałów w przestrzeni międzyludzkiej wspólnoty. W praktyce (polskiej) rodzi to nieodmiennie tę samą postawę – samopowołująca się elita definiuje swoją moralną wyższość poprzez dystansowanie się od „reszty”, niedojrzałej jakoby i zakłamanej. Ów gest dystansu, zrozumiały jako reakcja obronna zagrożonej w swojej odmienności jednostki, pozbawia jednocześnie decyzje tejże jednostki oparcia w jakimkolwiek autorytecie różnym od niej samej.
Czy taki autorytet w ogóle jest potrzebny? Byłby, owszem, zbędnym balastem, gdyby udało się go zastąpić mocnym podmiotem. Jeśli to się nie uda, pozostanie po nim pustka, dojmująco bolesna. Moralności bowiem nie tworzy się i nie wybiera, trzeba ją przyjąć lub odrzucić, w przeciwnym razie postulaty moralne pozbawia się mocy idei regulatywnych, a gest podporządkowania, jakiego wymaga decyzja motywowana etycznie, staje się gestem samowolnego kaprysu. Akt moralny nie jest aktem samoodniesienia, jest właśnie odnoszeniem się do innych; dlatego potrzebuje środowiska wolności, zaś autonomia zamyka go w szklanej klatce, której przeźroczystość stwarza iluzje kontaktu. W rezultacie postawa taka powtarza gest wykluczenia, którego unikanie proponuje.

Meta, czyli Sub

W projekcie meta-codzienności trudność jest z owym „meta”. Chodziłoby chyba o swoistą uważność, o coś znowu bliskiego Grotowi, ale alternatywnie. Kajzar zadaje sobie pytanie, czy nie dałoby się zbudować struktury, a może raczej procedury-performansu jako alternatywy dla mitu. I czy aby materiałem na tę budowlę nie mógłby być radykalny indywidualizm. Wyraźnie jednak nie radzi sobie z tym projektem i pozostaje na poziomie frustracji. Kościelniak marginalnie, a przecież przenikliwie, stwierdza: teatr Kajzara żywi się urazami. Kiedy udaje mu się przetłumaczyć je na „słabość”, odkrywa tam zalążek możliwej dramatyzacji – własnej sytuacji.
Poniżenie, czyli słabość jako przemoc niemożności nieulegania przemocy, pojawia się tu w postaci degradacji („nie zostałem wywyższony”); to bodaj wariant niezrealizowanego przeznaczenia. Kiedy autor-bohater opowieści o wykluczeniu to intymne przeczucie odnajduje, wyprowadza go ono z bunkra samoodniesienia. Z kolei, kiedy doświadczony tym zranieniem Grot będzie próbował salwować się, konstruując dźwignię bluźnierstwa i apoteozy, Kajzar przywoła diabła jako moc anty-miłości. Projekt meta-codzienności jawi się więc jako próba zbudowania struktury nieulegania codzienności jako „dzienności” – tylko i na co dzień. Stąd pokusa sięgnięcia do ciemnego źródła, które dla Grotowskiego bije w dość tradycyjnie rozumianym arche, a dla Kajzara pozostaje ambitnie nierozpoznanym telos. To czyni tego drugiego nowoczesnym; tragicznie, dodajmy, bo kiedy zaświta niejaka wzniosłość w tym poniżeniu, okaże się wyjściem z kanału prosto w ręce oprawców… Lęk podpowiada mu, że zaraz będzie ludzką miazgą – nie-ludzkim nie-sobą. Skąd czerpie tę wiedzę?
„Gówno, w jakie zmienia się tu podmiot – konkluduje krytyk – nie odsyła nas w tym momencie (za Butler) do racjonalnych mechanizmów społecznej abiekcji, ale sytuuje się w obszarze fundamentalnego, niemal ontologicznego, a zarazem ściśle intymnego dramatu wykluczenia”. Nowoczesna dusza najwyraźniej wypełnia (za Foucaultem) przestrzeń intymnego, ale nie ma pewności, że jest z nią tożsama; a jeśli tak, to należałoby przyjąć, że to, co najbardziej moje, jest prawie-moje, jeśli ja jestem tylko ludzki, i prawie-ludzkie, jeśli ja jestem tylko sobą. Podmiot jako pomiot porzucony będzie na ziemi niczyjej – pomiędzy nie-swoim a nie-wspólnym; „tutaj zewnątrz jest miejscem wygnania Ojca – z ciała podmiotu”, co (dopowiadam) prowadzi do alternatywnego wyboru – matki jako powierzchni ciała, które nie musi być pod-miotem, ale jako po-miot (odrzucony, ale dzięki temu wobec samego siebie „późniejszy” niczym sowa Minerwy) przybiera postać na-miotu, czyli czegoś, w czym można się schronić, narzuciwszy to sobie w nomadycznie przypadkowym miejscu przetrwania. Wówczas „głębia jest tylko odwrotną stroną powierzchni, wytwarzaną dyskursywnie, uwarunkowaną kulturowo, projektowaną na ciało”.
Ciało kreuje się w tej interpretacji na wolnościową alternatywę dla opresyjnej (narzędziami mitu) duszy. „Przyjmując perspektywę odmieńca, Kajzar opowiada się po stronie tego, co pół-ludzkie, prawie ludzkie, nie-ludzkie – przeciwko człowiekowi”. Jasne, że chodzi o człowieka odpowiednio zdefiniowanego; formy hybrydyczne mają być „przeciwhumanistyczną negacją metafizycznej fikcji, warunkującej to, co uniwersalne”. Kajzarowi nie idzie jednak o indywiduum, co podkreśla Kościelniak (toż byłoby to świadectwem mieszczańskiego liberalizmu, potwierdzeniem heroicznego mitu i jego romantycznej apoteozy), chodzi mu o nieustające podważanie owego ujarzmienia człowieczeństwem w celu umożliwienia ujawnienia się nie-człowieka. Ale co by to być miało, to nie-ludzkie?
Może jest tak, że tożsamość rozproszona jak mgła nad stepem odsłania bezkresną pustkę powierzchni, na której jedynym możliwym drogowskazem będzie kurhan, a jedyną realną głębią jego wnętrze? „U Kajzara na rewersie afirmacji dla tego, co odmienne – zauważa przytomnie krytyk – znajduje się lęk związany z postrzeganiem swojej kondycji przez podmiot w kategoriach nie-ludzkich”. Lęk zatem – jedyne „nie-cudze”, a przecież nieludzkie. Czy chodzi o to, że uważne przeżywanie codzienności odsłania w niej poziom „sub”, który przenosimy na miejsce „meta”?

Zwrot retroaktywny

Grotowski okazuje się punktem G debaty o polskiej formule duchowości realizowanej w polskim teatrze – dla jednych to szczyt rozkoszy (rozkoszowania się „naszą” wielkością), dla innych szczytowe osiągnięcie długotrwałego gwałtu (gwałcenia każdego z osobna „naszą” wyjątkowością). Faktycznie, czytając Kajzara (w tych kilkunastu fragmentach uparcie przytaczanych przez krytyka), daje się zauważyć wyraźna reaktywność jego twórczej postawy; obsesyjne uzależnienie od sprzeciwu wobec romantycznej mitologii owocuje swoistym odwróceniem poetyki i symboliki, tyleż twórczym, co miejscami niewolniczo wtórnym w swojej konsekwencji. Nie pozostaje to bez wpływu, zamierzonego lub nie, na lekturową aktywność odbiorcy, który mimowolnie staje się adwokatem oskarżonego…
Grotowski podejmuje wysiłek odzyskania metafizyki, w istocie bowiem nie wierzy (choć niewiarę deklaruje) w jej zanik. Toteż jego praca daje się odczytać raczej jako symptom kuracji przeciw zapomnieniu, a więc najwyraźniej wynika z przekonania o działaniu (niejawnie) jakiejś niezniszczalnej esencji; teatr ma być miejscem odzyskiwania jej obecności, sposobem na jej aktywizację, narzędziem powtórzenia czegoś, co „musi być”, skoro daje się… performować. Atmosfera „wymuszenia” (drażniąca niektórych), jaką emanuje dzieło Grotowskiego, znakiem jest chyba pragnienia podszytego lękiem, dlatego wielu bierze ją za świadectwo fałszu lub autorytarnych roszczeń. Jego „metoda” wymaga nadprzeciętnego wysiłku i zapowiada ryzyko klęski, a przecież nie obiecuje nagrody w postaci duchowego komfortu, przeciwnie, zwiastuje stan niekończącego się niezaspokojenia.
Bo też teatr taki nie chce być krytyczny wobec rzeczywistości, chce być wobec niej roszczeniowy. Grotowski mówi „ogołocenie”, ale działanie aktora pozostaje działaniem właśnie, ta robota to dodawanie: działania do działania, ruchu do ruchu, dźwięku do dźwięku. W ten sposób działający aktor zdobywa narzędzia, może nawet oręż, by za ich pomocą zdobyć… się na co? Żeby co wydobyć, co wywalczyć? Jakiegoś nie-aktora w sobie, jakiegoś siebie z nie-siebie sobie narzuconego. Ale nie jakiegokolwiek w swojej nieokreśloności, nie uniwersalnego w swojej powtarzalności, a „jakiegoś” właśnie, wiadomego sobie, a może nawet uprzytomnionego innemu w inności własnej. Aktorskiego „obnażenia” nie należy przeto mylić z dążeniem do czystej ekspresji (graniczącej z ekshibicjonizmem); w toku pracy nad sobą, aktor wypracowuje nie „siebie”, lecz „aktora w sobie i dla siebie”, który pomaga mu odnajdować i przymierzać wizerunki człowieczeństwa, bo to one pozwalają każdemu, kto odważy się podjąć wysiłek, rozpoznawać w nich, permanentnie i zawsze niedoskonale, swoją intymną, i dlatego niejawną, tożsamość. Aktorstwo zatem jednako wyzwala i uprzytamnia (oba terminy z Wyspiańskiego) jedyność tego tu oto podmiotu aktów. Nie jest przy tym prawdą, że ów człowiek uniwersalny, którego Nauczyciel Performera chce jakoby odsłonić, ma się pojawić w miejsce człowieka swoistego; Każdy nie jest przeciwieństwem Innego, jest immanencją każdego-z-osobna, personą dramatu odartą z masek partykularnych dramatyzacji; te bowiem „cudze” są, nałożone przemocą na podmiot, by uczynić go przedmiotem podatnym na manipulację…
Nie muszę podzielać poglądów i sympatii Marcina Kościelniaka, żeby imponowała mi jego ambicja, jego analityczny talent, i żebym mógł poczuwać się do niejakiej dumy, że wspólna nam obu namiętność do hermetycznych tekstów literackich poruszyć może bryłę świata, znajdując mocny punkt oparcia w „słabej” tożsamości naszej odrębnie rozumianej wspólnoty.