Początek, środek i koniec

Teatr amerykański jest nieciekawy. Nudny, przewidywalny, powtarzalny. Czasem lepiej grany, czasem gorzej, najczęściej przeciętnie. Bardzo literacki: między „sztuką” a „spektaklem” właściwie nie ma różnicy, co odzwierciedla nawet terminologia. Autor pisze tekst, reżyser go wystawia, aktorzy grają. Nikt tu nikogo i niczego nie dekonstruuje, destruuje, prowokuje. Przedstawienia mają początek, środek i koniec, najczęściej w tej właśnie kolejności. Bo teatr amerykański głównie opowiada historie. Pytanie tylko: po co?
Od kilku miesięcy, od momentu, gdy jako gościnny wykładowca mam przyjemność pracować na University of Washington w Seattle, zachodzę w głowę, jak to możliwe, że w kraju, w którym debaty na uniwersytetach mają niespotykaną gdzie indziej temperaturę, gdzie w czasie zajęć zadanie wykładowcy polega przede wszystkim na wyznaczeniu początku i końca dyskusji studentów, bo do rozmowy nikogo nie trzeba zachęcać, gdzie pisze się i wydaje najlepsze książki na świecie, również o teatrze – jak to możliwe, że w kraju tym ze sceny wieje tak przeraźliwą nudą. Teatr jest tutaj rodzajem rozrywki, do teatru chodzi się, by miło spędzić wieczór, wypocząć, co najwyżej oderwać umysł od codziennych problemów, zdrowo się pośmiać/wzruszyć (niepotrzebne skreślić). Kiedy zapytałem studentów, jakie funkcje poza rozrywkową może pełnić teatr, na sali – bardzo nietypowo – zaległa cisza. Nie chodzi przy tym o to, by studenci mieli coś przeciwko teatrowi. Po prostu nikt im wcześniej nie powiedział, że można inaczej. Że ze światem można się kłócić – a tutejsi studenci uwielbiają kłócić się ze światem – za pomocą teatru. Dlatego na widowni teatrów w Seattle nie ma studentów.
Z zewnątrz wszystko wygląda obiecująco. Seattle to bardzo kulturalne miasto. Otwarte, dynamiczne, młode, ambitne. Wszyscy doceniają tutejszy lifestyle, któremu faktycznie trudno się oprzeć: optymizm, tolerancja, aktywny tryb życia. W dodatku przez dziewięć miesięcy w roku leje, więc dobrze gdzieś spędzać wieczory. I jest gdzie je spędzać. Według oficjalnych danych Seattle to trzeci ośrodek teatralny w USA, tuż za Nowym Jorkiem i Chicago. Na oficjalnej stronie internetowej miasta wynotowanych jest czterdzieści teatrów, przy czym lista ta nie jest kompletna: zdarzyło mi się zajrzeć do jednego czy dwóch, których nazw nie zamieszczono w zestawieniu.
W Downtown, śródmieściu, migotliwie wabi widzów reklamami spektakli Paramount Theatre na dwa tysiące osiemset widzów, którego właściciele sprowadzają do miasta broadwayowskie musicale w objazdowych wersjach. Kilka alei dalej pręży dumnie neony The Fifth Avenue Theatre z salą na dwa tysiące osób, miejscowy gigant musicalowy, wystawiający nie tylko własne wersje największych hitów Broadwayu, ale i oryginalne produkcje, z których kilka sam wyekspediował na Wielką Białą Drogę. Nietrudno stamtąd trafić do Seattle Center, tutejszego kulturalno-rozrywkowego konglomeratu: wystarczy kierować się na widoczny ponad budynkami Space Needle, ikonę miasta, pozostałość – podobnie jak samo Center – po wystawie światowej z 1962 roku, która dla rozwoju Seattle była mniej więcej tym samym, czym dla Warszawy przeprowadzka Zygmunta III Wazy. W skład centrum wchodzi McCaw Hall (prawie trzy tysiące miejsc), gdzie swoje produkcje pokazuje Seattle Opera, znana w Ameryce m.in. z produkcji Wagnerowskich, oraz Pacific Northwest Ballet. W kolejnych salach teatralnych prezentowane są spektakle co najmniej pięciu zespołów, m.in. prestiżowego, szczycącego się pięćdziesięcioletnią tradycją Seattle Repertory Theatre. A to wszystko w mieście liczącym nieco ponad sześćset tysięcy mieszkańców, otoczonym trzymilionowym obszarem metropolitarnym, czyli właściwie porównywalnym z Warszawą.
Skoro jest tak dobrze, to dlaczego jest tak źle?
Jednym z najważniejszych wydarzeń obecnego sezonu teatralnego w Seattle był The Seagull Project, przedsięwzięcie zrealizowane przez tutejszych renomowanych aktorów we współpracy z ACT Theatre, jednym z kilku działających w mieście regional theaters (czyli stałych teatrów repertuarowych działających na zasadnie non profit). Przedsięwzięcie niezależne, nawiązujące do bardziej chlubnych tradycji teatru amerykańskiego, idące w poprzek dominujących obecnie tendencji. Reklamowano je hasłem: „Dziesięcioro aktorów, dziewięć miesięcy, jedna sztuka”. No właśnie, dziewięć miesięcy. Taki założony okres pracy nad spektaklem to w tutejszych warunkach prawdziwa rewolucja. W dobie kryzysu większość teatrów regionalnych próbuje przedstawienia przez około trzy tygodnie. Aktorzy Projektu Mewa uznali, że w wypadku Czechowa to nie wystarcza.
Problem polegał na tym, że wydłużenie okresu prób w ramach oficjalnych struktur nie wchodziło w rachubę. Aktorzy zamienili się więc w producentów i sami zebrali pieniądze. Ruszyli w teren, reklamując swój projekt, i w ten sposób zdobyli dla teatralnej kasy dziesięć tysięcy dolarów. Kiedy okazało się, że i to nie wystarcza, zdecydowali się na pomysł bardziej nowatorski: postanowili wykreować w Seattle modę na rosyjskość. Zaczęli organizować „zakuski” – lunche, na których serwowali łososia, pierożki, barszcz, obficie podlewając konsumujących gości wódką. W ten sposób nie tylko zdobyli pieniądze, ale i poznali się lepiej, tworząc w efekcie, jak sami podkreślali, prawdziwy zespół.
Żeby było jasne: uważam, że to świetnia inicjatywa. Że zerwanie z koturnowością teatru czy literatury i przybliżenie ich odbiorcy poprzez wykorzystanie pełnego arsenału kultury, choćby nawet kulinarnej, sprawdza się znakomicie. Sam brałem udział w kilku tego rodzaju projektach organizowanych przez polską społeczność. Zagryzanie Chopina pierogami nie szkodzi moim zdaniem ani Chopinowi, ani pierogom, a odkrycie, że szeroko pojęta polska oferta kulturalna może być cool, uważam za jedno z ciekawszych, jakie stały się moim udziałem w Ameryce. Ważne, co chcemy zbudować na tej „piarowskiej” podmurówce.
W wypadku Projektu Mewa problem polega na tym, że z dziewięciu miesięcy prób niewiele wynikło. Przedstawienie jest grane w kameralnej przestrzeni jednej z sal teatralnych ACT. Amfiteatralnie zbudowana widownia otacza scenę z trzech stron, co pogłębia wrażenie kameralności, z czego jednak reżyser John Langs nie wyciągnął żadnych wniosków. Aktorzy grają na sto dwadzieścia procent, jakby nie ufając tak ponoć dogłębnie zanalizowanemu Czechowowi, jakby każdy niuans wymagał trzykrotnego podkreślenia, żeby widz zorientował się, że to niuans właśnie. Weźmy, na przykład, Maszę. Potraktowano ją jako postać epizodyczną, rysując przeraźliwie grubą kreską. Jak Masza pije, to ostentacyjnie, szerokim gestem przechyla kieliszek; jak zażywa tabakę, to wdycha ją głośno, kichając następnie teatralnie. Kiedy jest pijana, bełkocze żałośnie; kiedy płacze, zanosi się i całkiem dosłownie wyje. Gdzieś wyparowała jej samoświadomość, osobowość ćmy, którą wewnętrzny magnetyzm popycha ku samozagładzie; cała złożoność jej emocji, myśli, pragnień. Jest po prostu chłopką, której za dużo się chce. Podobnie Irina, potraktowana niesamowicie płasko, jako przywiędła, rozkapryszona baba. Kiedy jako postać daje popis aktorstwa, nie jest ono przestarzałe, z innej epoki; jest jedną wielką szarżą, kabaretowym numerem pod tytułem „zagrywam się”. Właściwie trudno zrozumieć, dlaczego którykolwiek z bohaterów miałby ją podziwiać, a i my jakoś nie wierzymy, że kiedykolwiek mogła fascynować, nawet trzydzieści lat wcześniej.
Gra się Czechowa „po literach”, dbając o przecinki, akcenty i artykulacje, co jednak niewiele daje, bo przecież w wypadku tego akurat autora więcej dzieje się poza słowami, o czym w Polsce uczy się na pierwszym roku reżyserii. W dodatku ten laboratoryjny, eksperymentalny „projekt” zainscenizowany jest do bólu banalnie: chłopskie sukmany, harmoszki, samowar. Bez oka puszczonego do widowni, z całą powagą należną przekonaniu, że oto dokonało się wiekopomnego odkrycia. Nowatorstwo skończyło się na etapie fundraisingu. Kawior, pierożki i Stolichnaya miały być sposobem na zdobycie kasy; w rezultacie Czechow stał się dodatkiem do nich.
Dodam może, że Projekt Mewa nie był spektaklem bardzo złym. Aktorzy grali konsekwentnie, pojawiły się jakieś interpretacje postaci – jednowymiarowe, ale jednak – przedstawienie było sprawnie wyreżyserowane i miało swój styl. Podczas jego oglądania nie mogłem się jednak powstrzymać od skojarzeń z „naszą” Mewą, wyreżyserowaną w Teatrze Narodowym przez Agnieszkę Glińską. Twórcy obu inscenizacji mieli podobne założenia: kameralnego spektaklu, wiernego Czechowowi, bardzo aktorskiego. Przy czym Mewa w reżyserii Glińskiej była przedstawieniem poruszającym, z co najmniej kilkoma wybitnymi kreacjami, a ta w Seattle – po prostu bardzo średnim teatrem. Podstawowy błąd jej twórców polegał, moim zdaniem, na tym, że zastosowali do autora Trzech sióstr wykorzystywaną przez siebie z lubością „maszynkę do grania”, pozornie tylko pomocną przy tego rodzaju dramaturgii. Opowiedzieli historię – sprawnie i szybko – prześlizgując się zaledwie po charakterach.
To opowiadanie historii wydaje mi się przekleństwem amerykańskiego teatru. Kiedy, na przykład, specjalizujący się w adaptacjach prozy Book-It Repertory Theatre wziął na warsztat powieść Jamie’ego Forda Hotel słodko-gorzkich wspomnień, „maszyna do grania” reżyserki Annie Lareau tym razem opierała się na pomyśle scenograficznym. Dekoracje były zbudowane z pionowych parawanów, które obracając się, zaznaczały zmieniające się miejsca akcji. Powieść Forda to panorama dziejów Seattle w I połowie XX wieku, skupiona wokół dziejów imigrantów z Chin i Japonii. Jej kulminacyjnym momentem są bolesne wydarzenia z czasów II wojny światowej, kiedy amerykańskie władze internowały mieszkańców Seattle japońskiego pochodzenia. Akcja przenosi się co chwila z dzielnicy chińskiej do japońskiej, z miasta do obozu dla internowanych i z powrotem, sprawne oznaczenie przestrzeni było więc niezbędne. Tyle że po dwóch godzinach nie można już patrzeć na te obracające się w jedną i drugą stronę parawany, które swoje zadanie spełniają, ale wprowadzają do spektaklu potworną monotonię. Reżyserka jednak jakby tego nie dostrzega, skupiając się na opowieści, którą przecież musi doprowadzić do końca. Nie próbuje znaleźć kolejnych rozwiązań, zaskoczyć widza, po prostu streszcza mu akcję. W efekcie powstaje przedstawienie nużące, nic nie wnoszące do literackiego oryginału.
Teatralne opowieści królują na afiszach teatrów repertuarowych Seattle. W Repertory wydarzeniem była Szklana menażeria, znowu zagrana jak trzeba, po bożemu. Obecnie na scenie szaleje Boeing Boeing, co w mieście, w którym tytułowy koncern lotniczy ma siedzibę, może wydawać się zabawne, ale do tutejszego życia teatralnego wnosi niewiele. Repertory zaprezentował jeszcze objazdową wersję War Horse (Koń wojenny), podróżującą po amerykańskich scenach kopię broadwayowskiego spektaklu, będącego z kolei kopią przedstawienia londyńskiego The National Theatre. Największą atrakcją tej produkcji są naturalnej wielkości lalki koni, „jak żywe”, animowane przez artystów Handspring Puppet Company, ale poza nimi znowu – opowieść jest długa, pompatyczna i męcząca.
Ten obraz śmiertelnie nudnego w swojej przeciętności życia teatralnego Seattle byłby jednak niepełny, gdyby nie wspomnieć o teatralnym hubie Capitol Hill, tętniącej życiem w dzień i w nocy artystycznej dzielnicy restauracyjek, klubów i barów. Rozmaite niezależne zespoły teatralne gnieżdżą się pod tymi klubami, nad nimi, obok nich – gdzie tylko da się zmieścić coś na kształt sceny z paroma fotelami w charakterze widowni. Niektóre z nich działają od wielu lat, czasem kilkudziesięciu, inne dopiero co powstały, po jeszcze innych nie ma już śladu. Łączy je przywiązanie do współczesnej dramaturgii oraz… brak pieniędzy. W większości projektów aktorzy biorą udział za darmo albo za symboliczne wynagrodzenie. Jednak na scenach można zobaczyć dzieła współczesnych dramaturgów, często miejscowych, teatry otwarte są na tematy kontrowersyjne, a po aktorach – czy to tych, którzy tworzą trzon zespołów, czy doangażowanych (jeżeli pracę za darmo można nazwać angażem) – widać, że do swojego zawodu podchodzą z pasją.
Ale nawet w tych spektaklach trudno doszukać się scenicznych rewolucji. Ich twórcy również po prostu sprawnie opowiadają teksty – tyle że nowsze, mniej przyswojone przez tzw. kulturalnego widza, często trudne. Chociaż więc najlepsze przedstawienia w Seattle można oglądać właśnie na offowych scenkach Capitol Hill, to po każdej wizycie w kolejnej z nich wychodzę z wrażeniem, że wprawdzie było nieźle, ale taki poziom w Polsce prezentują teatry co najwyżej średnie.
Od porównań z polskim życiem teatralnym nie mogę się uwolnić również dlatego, że amerykańskie teatry spełniają właściwie dwa podstawowe postulaty zwolenników „tradycyjnego teatru”, których kolejne manifesty docierają do mnie nawet za ocean. O jednym z nich już wspominałem: o narracyjności teatru. To, dlaczego amerykański teatr jest właśnie taki, wiąże się jednak z argumentem numer dwa, czyli tzw. szacunkiem do widza. Amerykański widz jest szanowany – jeszcze jak! Tutejsze teatralne opowieści są skonstruowane tak, a nie inaczej właśnie dlatego, żeby mógł je bez problemu zrozumieć. Żeby wszystko wyraźnie usłyszał, żeby poukładało mu się w całość, żeby wyjaśnić mu niejasności oraz wyekspediować do domu z czytelnym przesłaniem. Problem polega na tym, że w efekcie otrzymujemy teatr przewidywalny, schematyczny i letni. Jego język nie zaskakuje, bo się nie zmienia, a sprawdzone rozwiązania wykorzystywane są w nieskończoność. Nie ma wątpliwości, pytań, mocowania się z materią.
Teatr amerykański sprowadza się do piątkowego „kulturalnego” wypadu do miasta, na który w dodatku nie wszystkich stać, bo za bilet trzeba zapłacić pięćdziesiąt dolarów. Jest rodzajem rozrywki, dla jednych nieco bardziej wyrafinowanej niż inne, dla pozostałych – po prostu snobistycznej. Powinien też być przestrogą, ostrzeżeniem, w co może zamienić się nasz teatr, jeżeli nie uświadomimy sobie, że w tym wypadku to m.in. Ameryka ma nam czego zazdrościć; jeżeli nie zrozumiemy, że rynkowe mechanizmy, które próbuje się nam wmówić jako jedynie skuteczne, doprowadziły teatr w Ameryce do kompletnej ruiny.