Stereotypy i Widowisko Wcielone

1.

Czym jest Widowisko Wcielone?
Powszechną mediatyzacją życia we wszelkich jego aspektach, prowadzącą do infantylizacji życia publicznego (przede wszystkim polityki) i upublicznienia życia intymnego.
Panowaniem stanu wyjątkowego de facto jako powszednią postacią prawa w celu podtrzymywania poczucia powszedniego zagrożenia.
Formatowaniem życia w stereotypowe role, pośród których najbardziej pożądaną i najbardziej wyeksponowaną widowiskowo stała się rola ofiary. Zamianą zdolności mówienia w gadaninę wedle wymogów narzucanych przez formaty ról życiowych.

2.

Czym są stereotypy?
Stereotypami nazywam środki używane przez siłę performatywną Widowiska Wcielonego do formatowania ról życiowych. Liczba ról jest ograniczona i wymienna, podobnie jak ich miejsce widowiskowej ekspozycji.
Uczestników Widowiska Wcielonego, czyli zasadniczo wszystkich członków społeczeństw post-demokratycznych, nazywam z kolei mediantami. Niektórym spośród nich wydaje się, że występują w funkcji aktantów, a więc pełnią w Widowisku Wcielonym funkcję aktywną i sprawują kontrolę nad biernymi aktuantami, podatnymi na ich akcje. Jednak zarówno aktantami, jak i aktuantami rządzi performatywna moc samego Widowiska formatująca ich działania za pomocą stereotypów.

3.

Nie tak dawno temu, żeby być, trzeba było być kimś: panem, wójtem lub plebanem. Kowalem, drwalem, kawalerzystą. Żeby być kimś, trzeba było się dobrze urodzić lub czegoś się wyuczyć. Jeszcze nie tak dawno, żeby „być”, wystarczyło „mieć”. Było się „kimś” dzięki bogactwu. Moraliści narzekali, że „mieć” zastąpiło „być”. W dzisiejszych czasach moraliści przestali narzekać, ponieważ – jak wszyscy – muszą z konieczności być byle-jak. Bycie byle-jakie polega na wystawianiu się na widok. By być „kimś” dzisiaj, nie wystarczy się dobrze urodzić ani czegoś wyuczyć. Nie wystarczy też mieć pieniądze. By być „kimś” dzisiaj, należy zająć korzystne miejsce w Widowisku Wcielonym. Każdy chce się jakoś pokazać. Dawniej po to, żeby osiągnąć coś innego niż pokazanie się. W dzisiejszych czasach pokazywanie się przemieniło się w środek bez celu i cel samoistny. Widowisko Wcielone i Widowisko pisane wielką literą – to synonimy.
Widowisko Wcielone jest sposobem bycia współczesnych społeczeństw post-demokratycznych. Zajęcie dobrego miejsca w Widowisku zwalnia od wielu uciążliwych czynności wymagających pracy, uporu, pamięci, wiedzy, wyrzeczeń, niekiedy poświęceń, a zatem czynności kłopotliwych, męczących oraz nieprzyjemnych. Dobre miejsce w Widowisku zwalnia od trudu wyuczenia się fachu, a nawet od trudu zdobywania pieniędzy, które, po zdobyciu wyeksponowanych miejsc w Widowisku, cisną się same w ogromnych ilościach, niemożliwych do zdobycia bez widowiskowej ekspozycji. Wystawianie się w Widowisku Wcielonym wymaga sprytu, zabiegów, zdrowia i przede wszystkim braku skrupułów.
Widowisko wystawia na widok. Jest się w nim wystawianym lub wystawiającym. Się w nim wystawia lub wystawia się. Wystawiający i wystawiani występują w Widowisku jako jego uczestnicy: zarazem aktorzy i widzowie. Uczestnik uczestniczy w Widowisku nieustannie w jednej i w drugiej roli, choć w nierównych proporcjach. Proporcje zależą od miejsca zajmowanego przez uczestników w Widowisku. O miejscu w Widowisku decyduje władza widowiskowa oceniająca właściwości ciał spragnionych wystawiania oraz – w mniejszym stopniu – spryt wystawiających się. Rzadko w staraniach o zajęcie eksponowanego miejsca w Widowisku grają rolę czynniki niecielesne, takie jak wiedza, doświadczenie, inteligencja oraz postawy łączone niegdyś z tak zwaną moralnością, w Widowisku Wcielonym już nieczytelne, jak – dla przykładu – lojalność, bezinteresowność lub śmieszna chociażby z powodu fonicznego szelestu – „miłość bliźniego”.

4.

Kiedy mowa o mediantach, w pierwszej kolejności przychodzą na myśl osobnicy, którzy czerpią swe dochody z mediów. Mediantami chcieliby jednak zostać wszyscy uczestnicy Widowiska, ponieważ bycie mediantem postrzegane jest obecnie jako najlepszy, najskuteczniejszy oraz jedynie opłacalny sposób zrobienia kariery, zwanej chętniej „życiowym sukcesem”. Szczególna rola przypada oczywiście w Widowisku mediantom-politykom, mediantom-specjalistom i mediantom-mediokratom. Politycy-medianci zdobywają władzę widowiskową dzięki zręcznej grze mediantów-specjalistów i mediantów-mediokratów i tracą ją, jeśli specjaliści i mediokraci owej gry nie poprowadzili odpowiednio zręcznie lub postanowili wypchnąć ku władzy innych mediantów-polityków, by samemu uzyskać korzystniejszą ekspozycję w Widowisku Wcielonym. W społeczeństwach post-demokratycznych nikt już (prawie) się nie łudzi, że politycy prezentują program polityczny, który zamierzają urzeczywistnić po dojściu do władzy, oraz że poszczególne programy różnią się między sobą czymkolwiek istotnym. Nikt już chyba nie wątpi, że politycy zmierzają do osiągnięcia najbardziej eksponowanej pozycji widowiskowej dla siebie i dla swojej trupy oraz do utrzymania jej jak najdłużej dzięki sztuczkom mediantów-specjalistów.

5.

Najnowsza historia świata poucza, że stan wyjątkowy, który trwał przez cały wiek dwudziesty, stał się zasadą powszechnie panującą również w dwudziestym pierwszym stuleciu. Musimy zatem dotrzeć do takiego sposobu mówienia o historii, który owej zasadzie odpowiada. Bo nie jest tak, że nie wstaną świadczyć umarli i nie będzie im można przypisać czynów, jakich dusza zapragnie. Ich odpowiedzią nie będzie już milczenie. A my, którym słodycz dnia przeniknęła do płuc, i widzieliśmy gałęzie rozkwitające w maju, nie jesteśmy lepsi od tych, co zginęli. Nawet ci, którzy ostrożnie wkroczyli w erę wyzwolonego ognia, nie uszli cało.
Widowisko Wcielone rozgrywa się w stanie wyjątkowym w obozie koncentracyjnym bez drutów. Straż sprawują w nim medianci. W Widowisku Wcielonym „nagie życie” rozgrywa się i jest rozgrywane niczym sztuka performatywna. Uczestnicy Widowiska Wcielonego czują się niepewni i zagrożeni od zewnątrz i od wewnątrz, bo to, co zewnętrzne, i to, co wewnętrzne, wymieszało się zupełnie, granica zanikła, a raczej wije się wężowato. W obozie trwa nieustanna walka obozowiczów o życie, którego sens polega na trosce o zbawienie ciała w doczesności zastępującej wieczność. Medianci strzegą zaś obozu przed atakami wrogów zewnętrznych i wewnętrznych, wpuszczają na jego teren lub odpierają szturmy grup z innych obozów, które niekiedy wdzierają się doń chyłkiem lub siłą.
Ataki trwają nieustannie, a walka toczy się bez wytchnienia: z kryzysem (na przykład finansowym), z rasizmem, z alkoholizmem, z otyłością, z rakiem, z wypadkami drogowymi, z żywnością manipulowaną genetycznie, z AIDS, z homofobią, z lezbowstrętem, z cholesterolem, ze wściekłą krową, ze świńską pryszczycą, z kurzą grypą, z kocią szczyną, z cellulitem, ze zmarszczkami, ze stresem, ze zmęczeniem, z głodem i z niestrawnością z przejedzenia etc. Lista obejmująca „domeny walki” pozostaje otwarta, rozciągliwa i praktycznie nieskończona. Zagrożenia są realne, wirtualne lub wydumane, ale nie może ich nie być, bo wtedy władza widowiska czuje się zagrożona. Władza widowiskowa musi bez przerwy walczyć z… lub/i walczyć o…, w sytuacji nieustającego zagrożenia, w nieuchronnym stanie wyjątkowym.
Stan wyjątkowy w Widowisku Wcielonym, w obozie bez drutów, obowiązuje nade wszystko z powodu stałego niebezpieczeństwa zakłócenia i zahamowania konsumpcji konsumentów. Medianci przekonują, że dzięki stanowi wyjątkowemu obóz funkcjonuje wystarczająco sprawnie, żeby konsumenci spokojnie konsumowali, a nawet zwiększali konsumowanie wobec wiszącego nad ich głowami, ale skutecznie odsuwanego – dzięki stanowi wyjątkowemu – zagrożenia. Nikt, łącznie z czołówką mediantów, niczego nie chce wiedzieć o realnym stopniu zagrożenia, ponieważ poczucie zagrożenia jest niezbędne do funkcjonowania Widowiska Wcielonego i podsyca jego atrakcyjność oraz intensyfikuje konsumowanie uczestników Widowiska Wcielonego. Uczestnicy nie wyobrażają już sobie życia poza obozem, przekonani, że inne życie przestało być możliwe, atrakcyjne lub przynajmniej dostępne, więc żyją oni w „chcianym” stanie wyjątkowym, który pozwala pielęgnować i strzeże pielęgnacji „nagiego życia” obozowiczów przeżywających „szok” („będących szokowanymi”), gdy niechcący wpadną na niewidzialne druty pod napięciem, strzegące realnych granic obozu, przebiegających wszędzie i nigdzie.

6.

Sceną Widowiska Wcielonego jest więc obóz. Akcją sztuki – „nagie życie” w stanie wyjątkowym, to znaczy „nagie życie” uwielbione i starannie pielęgnowane jako takie pod różnymi postaciami wystawianego na widok ciała.
W obozie, w ciągłym stanie wyjątkowym, toczy się walka o władzę nad „nagim życiem”. Chociaż drutów pod prądem w tym obozie brak, każda nieostrożna próba wychynięcia z Widowiska naraża śmiałka na „szok”. Medianci czuwają, żeby uczestnicy Widowiska Wcielonego nie wystawiali się nieopatrznie na „szoki” sami, tylko byli wystawiani na „szoki”, o których zdecydują medianci, by uniknąć niespodzianek w postaci prób samodzielnego myślenia. Stan wyjątkowy gwarantuje suwerenną władzę nad „nagim życiem” uczestników Widowiska Wcielonego, które przemieniło się dzięki sukcesom biopolityki w coraz zdrowsze i dłużej żyjące zbiorowe ciało nowych hominum sacrorum.
Obóz jest więc sposobem organizacji społeczności na terytoriach, gdzie stan wyjątkowy zapanował na stałe. Od kiedy stan wyjątkowy jest „chciany”, rozpoczyna się nowa era biopolityki, w której prawo (kodeks cywilny) nie daje się odróżnić od stanu wyjątkowego (prawa wojennego), czyli stan wyjątkowy, włączając wyjątkowość w normalność – staje się prawem jedynie możliwym. Obóz jest przestrzenią, na której suwerenna władza ogłasza najnormalniej stan wyjątkowy jako stan powszedniej i powszechnej normalności. Współczesny władyka, czyli Archimediant, nie ogranicza się do podjęcia decyzji o wprowadzeniu stanu wyjątkowego „do odwołania” ze względu na sytuację zagrożenia państwa lub bezpieczeństwa publicznego, ale stwarza stan rzeczy odpowiadający decyzji o wprowadzeniu stanu wyjątkowego bez ograniczeń czasowych i przestrzennych. Stan wyjątkowy panuje zatem nieprzerwanie jako stan oficjalnie nieogłoszony, choć medianci codziennie powtarzają słowo „walka” tysiące razy i skutecznie atmosferę stanu wyjątkowego podtrzymują.

7.

Zwykliśmy używać słów „myśl” i „myślenie” z niezwykłą rozrzutnością. Podświadomość myśli, sny myślą, „ja” myślące myśli, o ile przyjmiemy, że „ja” myślące istnieje, każdy coś myśli i każdy ma prawo powiedzieć, co myśli, zapytany na przykład przez telewizyjnego medianta. Uczony myśli, spekulant giełdowy myśli, piłkarz myśli, dziennikarz myśli, myśli też zawodowy myśliciel, zwany filozofem.
Pomiędzy myśleniem zanurzonym w codzienności i myśleniem, by tak rzec, zawodowym występują przepastne różnice, a jednak przywykło się określać te odmienne czynności tym samym słowem. W mowie potocznej myślenie się zdemokratyzowało, jak prawo wyborcze, ale nie wymaga się żadnej autoryzacji myślenia: dowodu osobistego, przepustki, paszportu, dyplomu. W tym sensie „myślenie” pojmuje się powszechnie jako czynność „naturalną”, niczym oddychanie lub trawienie. Wszyscy myślą, że myślą, i myślą, gdy mówią.
A przecież myślenie serio (serio również wtedy, gdy jest nieskończenie śmieszne) przydarza się nieczęsto. „Poważna myśl – to rzecz rzadka” – pisał George Steiner (The Poetry of Thought. From Hellenism to Celan. Poésie de la pensée, Gallimard, Paris 2011). Myślenie w wąskim sensie jest czynnością wyjątkowo trudną, wymagającą dyscypliny, ćwiczeń, doświadczeń, poświęceń i nade wszystko myślenie jest czynnością wielce ryzykowną, ponieważ ściągnąć może obłęd, wrzucić w ciemność (skotos) lub/i doprowadzić do samobójstwa. Bezpieczniej jest nie myśleć, niż myśleć, to znaczy myśleć, że myślimy, niż myśleć myśl jako moc: jako władzę rozpoznawania. Jej brak – pisał Kant w Krytyce czystego rozumu – „jest właśnie tym, co nazywamy głupotą, a tej ułomności nie można zaradzić” (I. Kant, Krytyka czystego rozumu, tłum. Roman Ingarden, Kęty 2001).
Takie myślenie wiąże się z napięciem, a właściwie ze sprzecznością między możliwością mocy (dynamis) myśli i aktem (energeia) mówienia, takie myślenie przemyśliwał w zagadkowych słowach Arystoteles w De Anima (417, a 2–9) (por. G. Agamben, La Puissance de la pensée, [w:] tegoż, La Puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris 2006). O takim myśleniu mówił Giorgio Agamben w wykładzie lizbońskim z roku 1987 Potęga (potencja) myśli (La Puissance de la pensée): „W filozofii zachodniej pojęcie mocy (potencji) ma długie dzieje i zajmuje miejsce centralne, przynajmniej od Arystotelesa. To pojęcie dzieli – i jednocześnie łączy – potencję, moc (dynamis) z aktem (energeia). Tę opozycję przenikającą metafizykę i fizykę odziedziczyła najpierw filozofia, a później nauka średniowieczna i współczesna. Zdecydowałem się opowiedzieć wam dzisiaj i w tym miejscu o pojęciu mocy, nie stawiając sobie celów historiograficznych. Nie zamierzam wydobywać kategorii filozoficznych, które, jak mogłoby się wydawać, dawno popadły w zapomnienie; przeciwnie jestem pewien, że to pojęcie nigdy nie przestało funkcjonować w życiu i w historii, w myśli tej części człowieczeństwa, która umacniała i rozwijała moc do tego stopnia, że narzuciła swą władzę całej planecie. Albo, zgodnie z sugestią Wittgensteina, że problemy filozoficzne stają się jaśniejsze, jeśli przemienimy je w pytania o sens słów, mógłbym zdefiniować przedmiot swych badań jako próbę rozumienia zwrotu: »ja mogę«. Co chcemy powiedzieć, kiedy mówimy: »ja mogę, ja nie mogę«?
W Zamiast przedmowy do Requiem Anna Achmatowa powiedziała o źródłach poezji: »W straszliwych czasach jeżowszczyzny spędziłam siedemnaście miesięcy przed więzieniami Leningradu. Pewnego razu ktoś mnie rozpoznał. Wtedy stojąca za mną kobieta o sinych wargach, która, rzecz jasna, nigdy nie słyszała mojego nazwiska, ocknęła się z właściwego nam wszystkim odrętwienia i szepnęła mi na ucho (tam wszyscy mówili szeptem)
I pani to może opisać?
Odpowiedziałam:
Mogę.
Wtedy coś w rodzaju uśmiechu spełzło po tym co kiedyś było jej twarzą«.
Zastanawiałem się często, co Achmatowa chciała powiedzieć. Może chciała powiedzieć, że ma tak wielki talent poetycki, potrafi tak zręcznie posługiwać się słowami, że może wyrazić to okrutne doświadczenie, jakże trudne do wyrażenia. Nie, nie to chciała powiedzieć. Dla każdego nadciąga chwila, kiedy powinien powiedzieć »ja mogę«, chociaż nie wie niczego na pewno, ani niczego specjalnie nie umie, ale to powiedzieć musi, rzucając całego siebie na szalę. To: »ja mogę« ponad wszelką wiedzą i umiejętnością, stwierdzenie jeszcze nic nieznaczące, stawia osobę mówiącą (każdego z nas) wobec doświadczenia być może najbardziej wymagającego – lecz nie do uniknięcia – wobec doświadczenia możliwości mocy”.

8.

Z jednej więc strony – jak powiada George Steiner – myśl przemożna trafia się równie rzadko jak tragedia Szekspira lub fuga Bacha i większości z nas nie udaje się myśleć, a tylko garstka wybrańców zasłużyłaby zatem na epitet homo sapiens, tak niechętnie i ironicznie przyznany człowiekowi przez Linneusza dopiero w ósmym wydaniu przesławnej taksonomii gatunków zwierzęcych wielkiego Szweda. Z drugiej zaś strony, siła myśli – według Giorgia Agambena – obecna jest w każdym z nas jako obietnica mocy i „ja mogę” lub „ja nie mogę” znaczy potencjalnie nie mniej niż tragedia Szekspira lub fuga Bacha.
Trudność polega na tym, że homo sapiens nawet jeśli potrafi, nie może myśleć (w sensie, w jakim Spinoza myślał o myśleniu: „rzeczy doskonałe są rzadkie i trudne”) nieustannie, bo by umarł lub zwariował. Nie może jednak i nie myśleć w sensie takim, o jakim mówił Agamben w swym wykładzie lizbońskim, przywoławszy przykład Achmatowej, bo wtedy homo zatraca zdolność Urteilskraft: moc „władzy rozpoznawania”, tłumaczonej też jako „władza sądzenia”. Ta utrata wywołuje nieuchronną głupotę, wielce niebezpieczną, bo prowadzącą do zbrodni. Jeżeli nie chcemy głupio umrzeć, musimy posługiwać się „stereotypami”, banałami, ersatzami myśli. Powszednie obcowanie wymaga „stereotypów” myśli, chroni przed zgubą, ale też prowadzi do zagubin, jeśli całkowicie zagłusza la potenza del pensiero, la puissance de la pensée, potencję (moc) myśli i pozostaje wyłącznie aktem mówienia, czyli potencjalnością fikcyjną. W wielkiej myśli filozoficznej, w poezji, w muzyce, w matematyce tkwią natomiast, skrzętnie skrywane, „najwyższe fikcje” aktualizujące potencję myślenia.
Skazani jesteśmy na myślenie i na niemyślenie, czyli na „najwyższe fikcje” i fikcje nasze powszednie, czyli posługiwanie się stereotypami. Gdyby stereotypów zabrakło, nastąpiłaby nieuchronna katastrofa: musiałyby zamilknąć wszystkie stacje telewizyjne, prawie wszystkie programy radiowe, gazety przestałyby wychodzić, na ulicach, w biurach i w domach zapanowałaby złowroga cisza, spełniłaby się przerażająca Apocalipsis sine figuris.

9.

O polskim wariancie Widowiska Wcielonego i ujawniających się w nim stereotypach napisał w nadzwyczajnym tempie Dariusz Kosiński w książce Teatra polskie. Rok katastrofy, w której przedstawił przebieg wydarzeń od 10 kwietnia 2010 roku do 10 kwietnia 2011 roku w perspektywie performatywnej.
Autor zaznaczył w Przygotowaniu, że wydarzenia związane z katastrofą smoleńską były czymś bardzo ważnym w najnowszych dziejach Polski – niekoniecznie politycznych, w układzie władzy nic nadzwyczajnego po 10 kwietnia 2010 roku się nie zmieniło, ale „w dziejach, czy może raczej – w biografii Polski jako idei, dynamicznego pola wspólnych procesów identyfikacyjnych. I myślę też, że wydarzenia te były ważne dla (duże słowo, ale nie potrafię znaleźć innego) duchowego życia Polaków”.
Dariusz Kosiński wyznaczył pole „wspólnych procesów identyfikacyjnych”, analizuje głównie przedstawienia i akcje dramatyczne lub dramatyzujące, czyli mechanizmy działania Widowiska Wcielonego generującego stereotypy „duszy polskiej” (termin niemodny, lecz ogromnie precyzyjny).
Książka zachowuje w zasadzie chronologiczny układ wypadków, a ich przebieg dzieli się na sześć części. Część pierwsza została poświęcona katastrofie, a pięć pozostałych – pięciu kolejnym aktom, na które Dariusz Kosiński podzielił dramat posmoleński: teatrowi żałoby, protestom, sporom i rywalizacji rozbijającej deklaratywną jedność żałobników, dramatowi krzyżowemu, walce o pamięć i wreszcie obchodom rocznicowym. W obrębie każdej części autor interpretował wydarzenia i działania jako przedstawienia/dramaty.

10.

Kategoria przedstawień jest dla zrozumienia projektu Dariusza Kosińskiego bardzo istotna. Jego myślenie o działaniach i doświadczeniach ludzkich opiera się na założeniu, iż „życie” i „rzeczywistość” zawsze są bogatsze niż nasze wyobrażenia o nich i tworzą ciągły, nieogarnialny wprost oraz złożony ciąg, który nieuchronnie należy porządkować i upraszczać, hierarchizować i montować wybrane elementy w znaczące całostki i układy, które następnie pokazuje się oraz przekazuje się sobie i innym. Proces ten zachodzi już na poziomie jednostki, w obrębie życia poszczególnego, co dla Kosińskiego oznacza że dramat/przedstawienie nie rozpoczyna się wraz z pojawieniem się innego, „widza”, ale przebiega między różnymi przejawami i aspektami „ja”. Widziana w tej perspektywie diada dramat/przedstawienie to konsekwencja nieustającego indywidualnego i zbiorowego procesu, w efekcie którego bycie zostaje jednocześnie uporządkowane według określonego wzoru (zdramatyzowane) i dane do potencjalnego oglądu (przedstawione, czyli stawione przed – innymi, ale także sobą). Dopiero jako takie może zaistnieć.
To, co nazywamy doświadczeniem, a co jawi nam się często jako „twardy rdzeń rzeczywistości” i fundament prawdy („wiem, bo sam to przeżyłem”), jest produktem działań umysłu i ciała wyrażanym w gestach. Proces ten ma charakter performatywny (to znaczy: czyni coś, wywołuje jakiś skutek), ponieważ przy jego pomocy kształtujemy siebie i wpływamy na otoczenie. Rzeczywistość, jaką znamy i uważamy za istniejącą „obiektywnie”, jest rzeczywistością kształtowaną dramatycznie. Nie znaczy to, że „rzeczywistość rzeczywista” nie istnieje, albo że nie mamy do niej dostępu. Zapewne istnieje i miewamy do niej dostęp, tyle że w sytuacjach bardzo niecodziennych, a i wówczas każda próba zdania sobie sprawy (zwrot w tym kontekście niezwykle precyzyjny) z tego, co się dzieje, oznacza wejście w proces dramatyzacyjny.
Stąd bierze się właśnie potrzeba stereotypów oraz ich nieunikniona nieuchronność. Porządkowanie zdarzeń tego świata, czyli siła performatywna przebiegu procesu życia, wymaga uproszczeń, sprowadzania zadziwień, radości, przerażenia, trwogi wrażeń i uczuć do tego, co jakoś znane i przedstawialne, a proces ów wiąże się z samą istotą mówienia skazanego na mizerność znaku oraz ułomność dyskursu. Codzienne gatunki mowy nie mogą nie być, w pewnym sensie, stereotypowe, w przeciwnym razie skazalibyśmy się – na przykład – na olśniewającą ciemnię fragmentów Heraklita lub nie mniej olśniewającą jaśnię paradoksów Wittgensteina, co stwarzałoby pewne powszednie trudności komunikacyjne. Zresztą greckie słowo „stereo” oznaczało, w przybliżeniu, „lity”, „twardy” lub „masywny”, „stanowiący bryłę”, ale w słowie „stereo” pobrzmiewa też czasownikowe echo stronienia, pozbawiania się czegoś, odzierania się z czegoś, albo uciekania od czegoś. Każde przedstawienie, każdy dramat, każda wypowiedź jest stronnicza, ponieważ stara się być jedno-lita. Widowisko Wcielone jako sposób bycia społeczeństw post-demokratycznych jest stronnicze jednolicie.
Myślenie o Widowisku Wcielonym, znakomicie rozwijane przez Guya Deborda w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku, stanowi kolejny wariant operacyjnie skutecznej metafory theatrum mundi, znanej od starożytności. W ubiegłym stuleciu – o czym przypomniał Dariusz Kosiński – dawne metafory i analogie teatralne i dramatyczne stały się operacyjnymi narzędziami badawczymi wykorzystywanymi z powodzeniem w socjologii przez Ervinga Goffmana, w antropologii przez Victora Turnera, a w teologii, na przykład, przez Hansa Ursa von Balthasara.
Dariusz Kosiński nie pojmuje jednak teatralności i dramatyczności tylko jako metafory lub źródła analogii, jak Goffman i Turner, ale przede wszystkim uznaje ją za pierwiastkowy sposób bycia w świecie, manifestujący się nie tylko w rytuałach lub ceremoniach, lecz także w działaniach codziennych, indywidualnych mikro-społecznych i makro-społecznych, „które nie polegają na zadeklarowanym i obramowanym odegraniu czegoś, lecz właśnie – zrobieniu czegoś w sposób dramatyczno-przedstawieniowy. Granica między nimi, a tym, co bada antropologia widowisk, a więc pewnymi wyróżnionymi praktykami kulturowymi, nie jest sztywna, ale też właśnie przyjęcie koncepcji dramatu/przedstawienia działa jak traktat z Schengen: nie unieważnia granic, lecz pozwala je swobodnie przekraczać”. Dariusz Kosiński proponuje zatem nie antropologiczne myślenie o widowiskach, ale teatrologiczną i dramatologiczną analizę konstruujących się i skonstruowanych przejawów życia zbiorowego, dla której podstawą jest zasadnicze założenie o braku dualistycznej opozycji „życie – sztuka”, idące o wiele dalej niż proponowane przez Victora Turnera rozróżnienie „liminalny – liminoidalny” czy pętla dramatu społecznego i dramatu scenicznego opracowana przez Richarda Schechnera. Dla sposobu myślenia Dariusza Kosińskiego najważniejsze jest znalezienie tych miejsc, w których kreacja, a nawet wręcz „fikcja” artystyczna okazuje się skutecznym działaniem medialnym, to znaczy politycznym, to znaczy działaniem zachowującym charakter kreacji i fikcji, czyli działania stereo-typowego. Nie chodzi więc o przejście między jedną a drugą połówką Schechnerowskiej pętli, ale o mechanizmy nakładania się ich na siebie do tego stopnia, że różnice między nimi zanikają, sprawiając, że „społeczne” jest artystycznie komponowane i odgrywane, a „artystyczne” ma niemal natychmiastową skuteczność polityczną, czyli spełnia się jako Widowisko Wcielone.
Sposób myślenia Dariusza Kosińskiego nawiązuje do performance studies, czyli do – zgodnie z przyjętą w Polsce propozycją Tomasza Kubikowskiego – performatyki. W najbardziej znanej wersji Richarda Schechnera performatyka zajmuje się właściwie wszelkimi działaniami ludzkimi polegającymi na powtarzaniu, przekształcaniu i odgrywaniu jakiegoś wzoru, nazywanego „zachowanym zachowaniem” (restored behaviour), by w ten sposób wytworzyć jakąś wersję siebie i oddziaływać na innych. Performatyka zajmuje się tym, „co ludzie robią, kiedy to właśnie robią” oraz sprawdza, jak wygląda owo „robienie”, za pomocą narzędzi, siatki pojęć i wiedzy wypracowanej w badaniach nad sztukami przedstawieniowymi, przede wszystkim nad teatrem. Stopniowo jednak performatyka oddala się od teatrologicznego źródła, zdecydowanie poszerza pole badawcze i tworzy rodzaj intelektualnego zaplecza współczesnej kultury performatywno-widowiskowej, stając się nauką ogólną i rozproszoną zarazem. Dariusz Kosiński w Teatrach polskich. Roku katastrofy wyzyskuje osiągnięcia performatyki, ale przede wszystkim rozwija własne pomysły interpretacyjne w duchu analiz Widowiska Wcielonego proponowanych przez Guya Deborda i Giorgia Agambena, chociaż ich nazwiska nie pojawiają się w Roku katastrofy tak często jak nazwiska Victora Turnera lub Jona McKenzie’ego.
W Roku katastrofy: „Pojęcia dramat i przedstawienie odnoszą się … przede wszystkim do wydarzeń i działań społecznych, w większości pozbawionych charakteru artystycznego, nie zawsze też należących do odrębnych gatunków widowiskowych, takich jak ceremonia, manifestacja, święto czy rytuał”. Kosiński stara się myśleć i pisać o życiu zbiorowym jako o całościowym dramacie/przedstawieniu, które w szczególnych przypadkach przyjmuje wyrazisty kształt gatunkowy (na przykład pożegnanie narodowe, pogrzeb wawelski, marsze pamięci czy pielgrzymka smoleńska), ale częściej przekracza granicę między przedstawieniem wyróżnionym i wystawionym jako takim a „życiem żytym na sposób dramatyczny”: „W przypadku katastrofy i wydarzeń ją otaczających, kampanii wyborczej, dramatu krzyżowego czy obchodów rocznicowych mamy do czynienia z przedstawieniami/dramatami, w których wystawienie, pokazanie czegoś, stanowiąc autentyczne, często bardzo silne przeżycie, jest ściśle połączone ze spełnieniem jakiejś czynności, zmianą sytuacji i ustanowieniem nowego układu zmiennych”.

11.

Teatr posmoleński był teatrem prawdziwie monumentalnym, ogarniającym wielkie przestrzenie i przedziały czasowe, angażującym wiele tysięcy osób, a więc bardzo trudno go umiejscowić, określić granice, a zarazem wytyczyć jakiś obowiązujący punkt jego oglądu. Każdy z widzów/uczestników stawał się mediantem ruchomym, to znaczy zmieniającym punkt widzenia i miejsce uczestnictwa, montując własny kształt i przebieg poszczególnych posmoleńskich dramatów/przedstawień, przemieszczając się pomiędzy różnymi poziomami widzoaktorstwa. W okresie żałoby na przykład można było jednego dnia oglądać ceremonię powrotu prezydenta w telewizji, by następnie osobiście uczestniczyć w powitaniu kolejnych ofiar, stanąć w kolejce do Pałacu Prezydenckiego czy w końcu ruszyć do Krakowa. Także będąc na miejscu wydarzeń, miało się wciąż wiele różnych możliwości. W samym Krakowie na przykład można było walczyć o wejściówki na „szarą strefę” w Rynku, oglądać uroczystości wraz z tysiącami ludzi na telebimach ustawionych na Błoniach i w sanktuarium w Łagiewnikach, stanąć na trasie przejazdu z lotniska lub po prostu zostać w domu i oglądać prezydencki pogrzeb w telewizji.
O nieuchronnej fragmentaryczności opisu przedstawienia teatralnego wiadomo od dawna. W przypadku wydarzeń smoleńskich iluzja całości tym mocniej i tym bardziej jest medialnym wytworem Widowiska Wcielonego i tylko jako medialna iluzja mogła zaistnieć. Przedstawienia posmoleńskie jako „całość” zostały wytworzone przez nie i zaistniały tylko w nich, dlatego Dariusz Kosiński wyzyskał w swej książce przede wszystkim produkcje medialne, głównie relacje telewizyjne i internetowe, zdając sobie sprawę, że taka decyzja może budzić wątpliwości co najmniej z dwóch względów: „Z jednej strony oznacza zachowanie pewnego dystansu, z drugiej – przyjmuje punkt widzenia mediów, które oczywiście nie są »przezroczyste«, ale działają z określonych przesłanek ideologicznych i dla celów politycznych. A jednak – mimo pewnych niebezpieczeństw – uważam, że ten opis z oddalenia ma sens i może przynieść wnioski ważne, a zupełnie odmienne od tego, co już przecież wielokrotnie opisywano i pokazywano z perspektywy bliskiej. Jeśli uznać, że całość przedstawień posmoleńskich istnieje jako pewien uogólniony produkt, czy kreacja, to właśnie jako takie – a nie jako indywidualne doświadczenia – mogą i powinny one być badane. Dlatego też upieram się przy mówieniu o teatrze i teatrologicznym sposobie myślenia, gdyż wydaje mi się, że – mimo wszystkich zastrzeżeń – właśnie on jest w tym przypadku zdolny do ukazania nie dość wyraźnie dostrzeganych aspektów i znaczeń wydarzeń posmoleńskich …. Niezależnie od oceny przyczyn i rozdziału odpowiedzialności, jest to opowieść o walce o scenę i przypisanie większej wagi swojemu występowi, walce widowiskowej o miejsce w widowisku. …. Dotykamy tu rzeczywiście czegoś głębszego, co przekracza doraźny i niedoraźny polityczny i historyczny, a nawet – dramatycznie symboliczny wymiar smoleńskiej tragedii. … Tragizm katastrofy smoleńskiej polega bowiem na śmiertelnym potwierdzeniu tego, co tak chętnie i łatwo uznajemy za igraszki literackiej wyobraźni czy efekt osobistych problemów Witolda Gombrowicza, albo sztuczki przerafinowanych performatyków – nieuchronności formy, czy też – jak ja wolałbym powiedzieć – nieuchronności przedstawienia. … Doprawdy – rację miał Tadeusz Kantor: nie wchodzi się do teatru bezkarnie. Katastrofa smoleńska to wydarzenie, w którym performans pokazuje, że nie jest widowiskiem pozostającym w ludzkiej mocy, ale że jego skuteczność i siła polega właśnie na tym, że w pewnym momencie zaczyna działać sam. To właśnie jest moment tragicznej katastrofy – moment ujawnienia prawdziwego układu sił, a zarazem – zatrzymania gry, przekształcenia wielokształtnego życia w tableau, przedrukowywane w gazetach i na ulotkach, umieszczane na ołtarzach”.

12.

Dariusz Kosiński przypomniał o książce Jona McKenzie’ego Performuj albo… Od dyscypliny do performansu (przekład polski Tomasza Kubikowskiego, Kraków 2011), której tytuł autor Teatrów polskich uzupełnił następująco: „Performuj albo… giń”. Znaczące i ważne uzupełnienie, odsyłające do dziejów, by tak rzec, polskiej performatyki historycznej, w których pobrzmiewa echo ulubionej pieśni Stanisława Wyspiańskiego z powtarzającymi się słowami: „Dziś twój tryumf albo…”.
Skutki widowiskowo-ceremonialnej wojny na występy i obchody bywają czasami straszliwe, czasami śmieszne, zawsze jednak wyzwalają lawinę jednolitej stronniczości, czyli uwalniają moc performatywną stereotypów, która niekiedy, wymknąwszy się spod kontroli, sprawia mediantom figle.
Przemiana polityki w Widowisko Wcielone, czyli polityka uprawiana przede wszystkim jako performans, jest przedstawieniem skutecznym i z owymi skutkami trzeba się liczyć, nie udając cynicznie lub naiwnie, że prowadzenie politycznej gry wojennej na poziomie widowiska nie wywołuje innych skutków niż widowiskowe.

13.

W części książki poświęconej „teatrowi żałoby” Dariusz Kosiński zwrócił uwagę, że w pierwszych godzinach po katastrofie przedstawienia żałobne wymykały się stereotypom Widowiska Wcielonego, choć były niezmiernie „widowiskowe” w innym sensie, ponieważ wykorzystywano w nich żałobne gesty o utrwalonym znaczeniu w polskiej tradycji zadusznej: palenie świec i zniczy oraz składanie kwiatów i innych drobnych ofiar (wśród nich szczególnie chętnie pokazywane były dary dziecięce: laurki, pluszowe zabawki). Zapełniały one pustkę, rozświetlały ciemność, tworzyły coś w miejsce niczego, przekształcając przestrzenie codziennego życia w symboliczne ołtarze czy też wprost – cmentarze. Jako takie w niesamowity sposób stawały się znakami nie tylko wspólnoty w cierpieniu, ale także oczekiwania na ciała, których w sobotę wciąż w kraju nie było. „Ulice i place zamienione w przestrzenie ogników, to zarazem swoiste odnowienie zapomnianego już niemal wiosennego obyczaju palenia ognisk związanego z kultem zmarłych. Powracała tu właściwa temu dawnemu świętu ambiwalencja (dusze przyzywano, by oczyścić świat z ich obecności), która nadawała kwietniowym zgromadzeniom 2010 charakter świątecznego oczekiwania (podobnego do wigilijnego) i pierwszego etapu żałobnej heroizacji. Podkreślano wówczas często, że wobec katastrofy przestaje być ważna ocena postępowania tych, którzy zginęli, w szczególności oczywiście ocena krytyczna …. Akty żałobne miały charakter pojednania i oczyszczenia, które stopniowo stawało się niezależne od osobistych motywacji. Uliczne cmentarze bez grobów tworzone przez odwrócenie zadusznej tradycji (zamiast płomieni na grobach – płomienie wyznaczające przestrzeń żałoby) stawały się przestrzeniami wyciszającymi spory, budującymi – przynajmniej w ich bezpośrednim otoczeniu i przynajmniej w pierwszych dniach – specyficzną wspólnotę ciszy i skupienia. … Nie kierowane i nie organizowane przez żadną władzę, jawiły się jako prawdziwie demokratyczne i zbiorowe, podjęte na mocy w pełni suwerennej decyzji »ludu«. Tak też funkcjonowały w późniejszych etapach dramatu, gdy odwoływano się do nich jako do zaprzepaszczonych chwil narodowej jedności. …. Od innych form zgromadzeń odróżniała je także pewna swoboda kompozycji, wielość i zmienność punktów skupienia, swoista otwartość na indywidualne inicjatywy i dialogiczność – a więc cechy uznawane za klasyczne wyróżniki karnawału czy święta”.

14.

„Teatr żałoby” przybrał kształt tryptyku: powitanie powracających – pożegnanie umarłych – wyniesienie postaci symbolicznych, a jego poszczególne akty przebiegły względnie spokojnie. Współpraca władzy państwowej, kościelnej i wojskowej oraz ośrodków partyjnych i rodzin zmarłych opierała się na fundamencie wspólnego podstawowego celu, jakim było odbudowanie porządku po szoku katastrofy i dostarczenie sensownego jej wyjaśnienia. Konsensus osiągnięty wokół uznania śmierci w katastrofie za „ofiarę zwycięską” sprawił, że na tym etapie dramatu konsekwentnie spychano na dalszy plan narastające spory, wystawiając na masowej scenie performanse jedności. Trzy części żałobnej konstrukcji dramatycznej, choć w różnym stopniu pozostawały pod kontrolą różnych ośrodków, tworzyły względnie harmonijną całość. W Warszawie odbyły się dwuczęściowe obrzędy żałobne związane ze śmiercią 96 ofiar na czele z Lechem i Marią Kaczyńskimi. Dominował w nich aspekt osobisty i domowy – witania i żegnania zmarłych. Z kolei skupiony na parze prezydenckiej akt krakowski wypełnił kościelno-narodowy ceremoniał umieszczenia pary prezydenckiej w sanktuarium pamięci zbiorowej, akt przeniesienia w sferę narodowej i państwowej wieczności, swoistego wspólnotowego zbawienia. Wawel i Kraków spełniały funkcję sceny dla dramatu innego niż warszawski. Dla zaznaczenia zmiany statusu zmarłych stających się uosobieniami „ofiary zwycięskiej” niezbędny okazywał się pasaż również przestrzenny. Obrzęd przejścia prowadził z Warszawy wyłącznie na Wawel.

15.

W teatrze posmoleńskim mechanizmom Widowiska Wcielonego wymknęły się trzy interludia: palenie zniczy, czyli spontaniczne wzniecanie ognia na scenie Krakowskiego Przedmieścia, protesty przeciwko wyniesieniu wawelskiemu w Krakowie na ul. Franciszkańskiej pod oknem papieskim (również manifestacje w innych miastach) oraz rokosz jurodiwych w dramacie krzyżowym wybuchły, ponownie, na warszawskiej scenie przed Pałacem prezydenckim. Wszystkie trzy interludia broniły w gruncie rzeczy żałoby jako takiej, w imię żywych ze zmarłymi obcowania, związków świata widzialnego z niewidzialnym, czyli objawiały niekontrolowane i niekontrolowalne przez mediantów, autonomiczne moce widowiskowe spoza zasięgu Widowiska Wcielonego. Decyzji o pochowaniu pary prezydenckiej na Wawelu nie podjął żaden podmiot indywidualny lub polityczny, te decyzje zapadły na mocy samego Widowiska, z czego nie zdawali sobie sprawy główni medianci, ale – nieoczekiwanie dla siebie samych – o tym mówili, nie wiedząc, co mówią. Protesty wawelskie (rozgrywające się – jak dowiódł Dariusz Kosiński – wedle pre-scenariusza Antygony) rozsadziły spójność Widowiska Wcielonego rozgrywanego według pre-scenariusza (stereo-typu) Fredrowskiego: „Zgoda, zgoda, a Bóg wtedy rękę poda…”.
Moc widowiskowa znalazła siedziszcze w innych pra-scenariuszach, między innymi w historii królewicza duńskiego przepowiedzianej arcydzielnie w Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego, w metonimicznych wyzyskaniach metafory „narodu lawy”, „salonu warszawskiego” lub widzenia księdza Piotra. Medianci wyzyskiwali – milcząco – Mickiewiczową metaforykę stereo-typowo, czyli pragnęli ją wyzyskiwać jako stronność jednolitą, zapomniawszy, że gry z Mickiewiczem prowadzą do demaskacji (autodemaskacji) manipulatorów. Najbardziej „widowiskowym” przykładem takiej demaskacji stał się w dramacie krzyżowym bunt Chóru z Dziadów. Chór rozbił porządek Widowiska Wcielonego również dlatego, że był jak najbardziej cielesny, działający i czyniący, a swoim „Zostawcież nas w pokoju, a kysz, a kysz!” odganiał widma. Dzianie się tego dramatu Dariusz Kosiński przedstawił szczegółowo w rozdziałach: Krzyż na arenie, Sceny(nie)oczekiwane lub Akcje krzyżowe.
Dramat krzyżowy osiągnął swą kulminację na Krakowskim Przedmieściu w dniu 3 sierpnia 2010 roku, w dniu mniemanych przenosin krzyża ze sceny głównej za kulisy, czyli w scenach, a raczej dekonstrukcji zaplanowanych scen, związanych z przenosinami.
W tym dniu wybuchła jako rokosz anagnoreza, czyli nastąpiło, znane z tragedii antycznych i z Odysei, rozpoznanie znajomego w nieznajomym, rozwiązanie wielkiej zagadki (mega sema), nadciągnął kulminacyjny punkt dokonującej się akcji jako zapowiedź akcji następnych.

16.

Dariusz Kosiński: „Zamiast zapowiadanej procesji i »oprawy liturgicznej« (cokolwiek by to znaczyło) pod krzyż przybyła grupka harcerzy, kilku urzędników z Kancelarii Prezydenta z doglądającym przebiegu wydarzeń ministrem Jackiem Michałowskim oraz… czterech księży z kościoła św. Anny, kompletnie nieprzygotowanych na sytuację, z jaką będą musieli się zmierzyć. Ich pojawienie się stanowiło ostateczny znak, że oto rozpoczyna się próba usuwania krzyża. Właśnie »próba usuwania«, a nie uroczystość przeniesienia, ponieważ żadnych znamion uroczystości pod Pałacem nie było. Gdy kurz po 13 VIII opadł, pojawiły się pytania, dlaczego po krzyż nie przyszli hierarchowie, warszawscy biskupi z arcybiskupem Nyczem na czele i w tak lubianej przez Kościół »ubogaconej«, neobarokowej oprawie procesyjnej nie przenieśli go ceremonialnie i uroczyście na przygotowane miejsce. Pytania takie wydają się o tyle zasadne, że kierowane są pod adresem ludzi zajmujących się zawodowo m.in. odprawianiem rytuałów i organizowaniem ceremonii, a więc specjalistów, dowodzących w wielu przypadkach wielkiego doświadczenia i sprawności. Trudno przypuszczać, że warszawska Kuria, która niecałe dwa miesiące wcześniej współorganizowała monumentalną uroczystość beatyfikacji ks. Jerzego Popiełuszki, nie miała sił i środków, by wyposażyć w odpowiednią moc przedstawieniową ceremonię przeniesienia krzyża spod Pałacu Prezydenckiego. Niewiarygodne wydaje się także przypuszczenie, że arcybiskup Nycz i jego współpracownicy nie zdawali sobie sprawy z powagi i znaczenia sytuacji, zaś wyrażana wielokrotnie obawa o to, że znak męki Chrystusa zostanie wykorzystany do walki politycznej, sugerowała potrzebę większego zaangażowania w zapobieżenie temu zagrożeniu niż tylko przez wydawanie komunikatów i moralizowanie w czasie kazań. … Mimo powszechnego poczucia, że Kościół – i to Kościół instytucjonalny, hierarchia – jest w tym konflikcie jednym z najważniejszych aktorów, wybrano strategię »gry w chowanego« i formalistycznego powtarzania »my nie jesteśmy stroną w tym sporze«. W rezultacie tego unikania otwartego włączenia się do dramatycznej rozgrywki Kościół znalazł się w pułapce. Koniec końców musiał się pojawić na scenie pod krzyżem, a że pojawił się w taki sposób, w jaki usiłował cały czas w nim nie zaistnieć, niemal natychmiast został zdemaskowany i dosłownie przepędzony.
To jedna z najbardziej niezwykłych scen dramatu krzyżowego: czwórka wystraszonych księży (w większości młodych), ubranych w proste białe komże (żadnych znamion wyróżniających, żadnego »ubogacania«), próbuje z trzymanych w rękach modlitewników odczytywać przygotowane formuły nabożeństwa. Naprzeciwko i wokół nich obrońcy krzyża ze łzami w oczach proszący, by im go nie zabierać. Jedna z kobiet podchodzi i całuje wiodącego grupę proboszcza kościoła św. Anny w dłoń. Ktoś krzyczy, że nie mają prawa nazywać się księżmi, bo ich powinnością jest obrona krzyża. Ktoś proponuje, by pomodlić się za kapłanów. Ludzie odmawiają »Ojcze nasz« i »Zdrowaś Mario«, a księża niemal odruchowo zaczynają modlić się wraz z nimi. Sprzeczności fałszywej sytuacji, w jakiej się znaleźli, sprzeczności polityki, jaką usiłuje realizować Kościół katolicki w Polsce, dążąc do zrównoważenia rozrywających go napięć, skupiły się jak w soczewce i uderzyły na tych czterech nieszczęsnych kapłanów, którzy okazali się bezbronni wobec namiętnej, niemal szalonej wiary obrońców krzyża. Po chwili bezradnego spoglądania na tych, którzy stali się zgorszeniem dla Żydów, a głupstwem dla Greków, księża odeszli ku czuwającemu z boku nad całością wydarzeń ministrowi Michałowskiemu i zaczęli z nim rozmawiać o tym, co robić dalej.
Po dłuższej chwili minister zdecydowanym i poirytowanym krokiem podszedł do stojących w pobliżu dziennikarzy i oznajmił, że wobec nagromadzonych emocji, po rozmowie z księżmi z kościoła św. Anny, uznał, że przeniesienie krzyża dziś jest niemożliwe. Nie odpowiadając na dalsze pytania, odszedł w stronę Pałacu. … Był to pokaz pogardy w stosunku do ludzi znajdujących się pod Pałacem. … Był to zarazem pokaz podstawowego, niemal »naturalizowanego« sposobu, w jaki władza (niezależnie od partyjnych barw) porozumiewa się ze społeczeństwem. Decyzja dotycząca tego, co dzieje się tu i teraz, zostaje przekazana drugiej stronie sporu – grupie stojącej kilka, może kilkanaście metrów dalej, za pośrednictwem mediów. Na filmie Stankiewicz widać, jak dziennikarze biegną po oświadczeniu Michałowskiego ku obrońcom, by dowiedzieć się, co sądzą o decyzji ministra, a ci – kompletnie zaskoczeni – nie wiedzą, co powiedzieć. Jeden z mężczyzn pyta zdumiony: dlaczego nikt z nami nie porozmawiał?
Ważne pytanie. Z obrońcami krzyża ze strony władzy rozmawiali tylko strażnicy miejscy i dziennikarze. Pierwsi i drudzy nie stanowili jednak podmiotów sporu i nie było w ich mocy prowadzenie jakichkolwiek negocjacji. Ani wcześniej, ani w dniu planowanej uroczystości nie pojawił się pod Pałacem żaden reprezentant władzy państwowej czy kościelnej, który podjąłby próbę przekonania zgromadzonych na Krakowskim Przedmieściu ludzi, by zgodzili się na przeniesienie krzyża. Obrońcy od początku byli traktowani jak »przeszkoda terenowa«, odmówiono im prawa zabierania głosu w negocjacjach dotyczących czczonego przez nich i uważanego za własny symbolu i wykluczono z grona »poważnych« partnerów. W ten sposób wręcz zmuszono ich do dokonania »rokoszu« i zajęcia sceny przygotowanej dla innych, bo tylko dzięki temu mogli zaistnieć w przestrzeni i świadomości publicznej. W efekcie dokonali jednej z pierwszych od dawna ludowych rewolt w polskim życiu politycznym, zaskakując kontrolerów areny swoim zdeterminowaniem.
Kim byli ci ludzie? Pytając o to, nie mam na myśli ich indywidualnych losów, lecz raczej rolę, jaką im przypisywano i jaką odegrali w dramacie krzyżowym. W mediach przedstawiano ich konsekwentnie jako fanatyków i oszołomów, uniemożliwiających »normalny« przebieg spraw. I rzeczywiście pod pewnym względem byli to szaleńcy. … »Szaleństwo«, jakie cechowało obrońców krzyża, miało charakter romantyczny, graniczyło z natchnieniem, działaniem pod wpływem mocy, nad którymi nie da się zapanować, przede wszystkim mocy wiary w słuszność bronionej sprawy, potęgowanej jeszcze przez poczucie wyobcowania, izolacji (także dosłownej – przestrzennej). Niezgoda, która nimi kierowała, niezależnie od oceny ich przekonań, była prawdziwie buntowniczą siłą sprzeciwu wobec »normalności«, z konieczności opartej na kompromisach, ugodach i ustępstwach. Obrońcy krzyża nie chcieli ustępować – byli gotowi do rozmów tylko o tyle, o ile wieść one mogły do przekonania adwersarza do własnych racji, czy też raczej – własnej wizji. Bo obrońcy byli widzącymi: znali »prawdę«, wierzyli w nią i byli gotowi za nią walczyć. Ich adwersarze tej siły wiary nie mieli, a argumenty, które przytaczali, zawsze były słabsze wobec wewnętrznego przekonania krzyżowych szaleńców. W tym sensie obrońcy krzyża byli grupką ostatnich ludzi wiernych wydarzeniu i dążących do ustanowienia subiektywnej uniwersalności na wzór św. Pawła reinterpretowanego przez Alaina Badiou. Byli prawdziwymi rewolucjonistami, którzy odrzucali wszelkie układy i akceptowali tylko taki porządek, który był zgodny z ich wiarą. Byli też prawdziwymi romantykami, których słowa w uszach uczonych w piśmie brzmiały jak »duby smalone«.
Ich sierpniowy występ był dla wielu prawdziwym skandalem, zgorszeniem, widowiskiem godnym pożałowania i nie mieszczącym się w »cywilizowanych standardach«. … Powiedziałem kiedyś, że ich wystąpienie było wyrazem gniewu. Ale to nieprawda – było wyrazem wiary: ciemnej, nieortodoksyjnej, szalonej, ale silnej w aktach spełnienia. Wiary, która nagle wytrysnęła spod lawy w miejscu przygotowanym na potrzeby ceremonii stanowiącej kolejną sekwencję politycznej gry. Erupcja ta rzeczywiście przekraczała granice mieszczańskiej przyzwoitości i dobrego smaku, kompromitując wszystkich salonowych skandalistów i klubowych rewolucjonistów. Ku ich (i nie tylko ich) zaskoczeniu zamiast nowego wspaniałego świata bunt (i to zwycięski) podniósł świat raczej stary i groteskowy. Postacie jak z obrazów Breughla czy Boscha, obłąkana Karusia, emerytowane Siłaczki – wszyscy oni zostali w końcu pokonani przez widowiskową politykę, ale pozostawili ślad – niepokojący i nie dający się oswoić. Ślad spotkania z ludem, który okazuje się innym. Ślad spotkania z innym, który okazuje się jak najbardziej swój ….
To, co wydarzyło się 3 VIII, oznaczało kompromitację logiki racjonalnej i wielki tryumf logiki symbolicznej, dowodząc zarazem, że lekceważenie tej drugiej wiedzie do politycznej klęski, zaś umiejętność jej wykorzystania pozwala na stworzenie bardzo poważnej siły politycznej i prowadzenie gry o wysokim stopniu wyrafinowania i skuteczności. Wedle logiki racjonalnej, zaplanowane wspólnie przez władzę kościelną i państwową przeniesienie krzyża powinno było zakończyć konflikt. Symboliczna moc Kościoła, którego krzyż jest znakiem podstawowym oraz moc państwa, dysponującego (z definicji) aparatem koniecznego przymusu, powinny były wystarczyć choćby do spełnienia podstawowej czynności usunięcia osi konfliktu z przestrzeni publicznej. Tymczasem nastąpiło coś zupełnie innego: władze kościelna i państwowa pojawiły się w przestrzeni podniesionej przez nie same do rangi centralnej sceny polskiej jako słabe, pozbawione swoich podstawowych atrybutów. Zwycięstwo »rokoszu sierpniowego« oznaczało klęskę władzy państwowej i kościelnej jako takich. Jeśli bowiem nawet jakieś kalkulacje polityczne sprawiały, że obie strony nie chciały realizacji zawartego porozumienia, czy też były zainteresowane podtrzymaniem konfliktu, to ujawnienie i wystawienie na Krakowskim Przedmieściu ich słabości pociągnęło za sobą określone i poważne konsekwencje. Państwo nieskuteczne w dziedzinie przymusu i kościół nieskuteczny w dziedzinie rytuału zaprzeczają podstawowym celom swojego działania, jawią się jako fasady dla partyjnych i frakcyjnych rozgrywek.
Z tego punktu widzenia rokosz sierpniowy można uznać za drugi rozłam, tym razem o wiele głębszy i jakby bardziej autentyczny. Z jego perspektywy wcześniejsze działania i spory polityczne jawią się jako symulacja konfliktu i odgrywanie dramatu, który z całą mocą, pełnym zaangażowaniem i wszystkimi konsekwencjami zaczął się toczyć dopiero teraz, gdy aktorzy-reprezentanci władzy zostali zepchnięci poza arenę, a ich miejsce zajęli samozwańczy koryfeusze, protagoniści i antagoniści, rozgrywający kolejne sekwencje dramatu, na który »normalni« widzowie patrzyli z narastającym zdumieniem i zgorszeniem”.
Szaleńcy spod krzyża odwoływali się, a raczej wyczuwali wyzyw wzorców romantycznej ofiary, poświęcenia, bezkompromisowości, a zarazem chrześcijańskiego „przywarcia do krzyża”. Te wartości i modele wcielali od razu, „czynili” dosłownie i naiwnie, ale: „na tym właśnie polega niezwykłość ich działania, ambiwalencja »prostaczków«, jurodiwych i nawiedzonych, którą owszem chętnie się opisuje, gdy dotyczy zamierzchłych czasów i odległych krain, ale której spotkanie tuż obok macierzystego uniwersytetu nie wywołuje już takiego entuzjazmu. Jednak właśnie w tym naiwnym wcielaniu w życie i czyn wzorców, o których głównie czytamy i dyskutujemy, w tej ulicznej reinscenizacji Romantyczności, w którym – ku własnemu zaskoczeniu – obsadzeni zostaliśmy w rolach wyznawców szkiełka i oka, nad wyraz trzeźwych i pełnych troski o abstrakcyjne prawo i porządek publiczny, widziałbym największą i zarazem najbardziej kłopotliwą siłę wystąpienia obrońców. Proces przez nich zainicjowany, proces, który ich zagarnął i wyniósł do rangi bohaterów i ludowych przywódców (chwilowych, ale jednak), polegał na przeniesieniu w rzeczywistość społeczną tego, co chętnie akceptujemy, gdy jest symboliczne, dane do podziwiania jako dzieło dawne i cenione dla swej piękności, ale nie mające związku z naszym życiem”.
Obrońcy (niezależnie od przyświecających im celów i intencji) związek ten przywrócili i wykazali, że tak zwany „romantyczny paradygmat” nie umarł, choć miał umrzeć i śmierć jego obwieściły autorytety, natomiast upiorni stają się medianci starający się stereo-typy romantyczne wyzyskiwać w budowie Widowiska. Obrońcy: na powrót złączyli słowo z ciałem, ciało z Polską, a Polskę z krzyżem. Szalona całkowitość ich zaangażowania, organiczność i fizyczność ich akcji nadały politycznemu sporowi zupełnie inne znaczenie, przeniosły go na inny poziom, tworząc fundament autentyczności, na którym w kolejnych odsłonach i sekwencjach wspierać się mogły następne konstrukcje retoryczne i dramatyczne. To obrońcy krzyża rozpoczęli Dziady na Krakowskim Przedmieściu, a choć to nie oni troszczyli się o ich inscenizacyjny przepych i polityczny wydźwięk, to jak ciżba z II części Mickiewiczowskiego dramatu wciąż w nim powracali, potwierdzając związek z wydarzeniem, któremu pozostali wierni. „Stali się też rodzajem emblematu przeświecającego i przyświecającego działaniom późniejszym – nie tak gwałtownym i o wiele dokładniej kontrolowanym – których twórcy niejako wstecznie wskazywali na tę grupę jako na swoje mityczne źródło i zarazem dowód na zakorzenienie w emocjach i pragnieniach narodu. …
Z jednej strony wrogiem wspólnoty z Krakowskiego Przedmieścia były instytucje oficjalne i ich prawa, z drugiej okazał się nim tłum błaznów szargających świętości. W efekcie między urzędem a szydercami zajęła pozycje święta, spojona gorącą wiarą wspólnota obrońców wartości i symboli. Zrekonstruowany i na nowo wystawiony został jeden z podstawowych polskich romantycznych mitów: mit garstki szalonych rycerzy broniących ostatniego bastionu wolności i prawdy, gotowych zginąć w przekonaniu, że z ich krwi narodzi się nowa, lepsza Polska. Mit ten w klasycznym i mistycznym zarazem wydaniu dramatycznie ustanowił i rozegrał Juliusz Słowacki w Księdzu Marku, a w wyobraźnię i kulturę popularną wprowadził (upraszczając znacznie) Henryk Sienkiewicz w Trylogii. Bar, Częstochowa i Kamieniec Podolski w sierpniu 2010 powróciły na Krakowskie Przedmieście (miały nawet swego szalonego wiarą i strofowanego przez hierarchię księdza niezłomnego). Dokonało się to wbrew prostodusznym zapewnieniom obrońców, że pragną, by krzyż jednoczył, powtarzanym w sytuacji, gdy było już jasne, że – zgodnie z ewangelicznymi zapowiedziami – przyniesie wojnę i płomień”.

17.

Anagnoryzm w dramacie krzyżowym, który odsłonił, przynajmniej na jakiś czas, przebieg Widowiska i nade wszystko nieoczekiwanie zdemaskował mediantów, rozegrała grupa, dla których Widowisko Wcielone ról nie przewidziało, bo samo siebie skazałoby się na wstydliwe obnażenie.
To byli trickstersi, sprytno-grzeczni, głupio-mądrzy, nabożni prowokatorzy.
Na głównej scenie Krakowskiego Przedmieścia pojawili się trickstersi – wcielenia Arlekinów i Pierrotów, o których pisał Wsiewołod Meyerhold w Budzie jarmarcznej i Tadeusz Kantor w Miejscu teatralnym.
Trickstersi – krewni Hermesa, którego Walter Friedrich Otto (Die Götter Griechenlands) nazwał: „Duchem stylu życia, który pojawia się w najróżniejszych okolicznościach, i który zawiera w sobie porażkę oraz zwycięstwo, złośliwą psotę oraz grzeczność”.
Trickstersi z Krakowskiego Przedmieścia – nieświadomie – uczestniczący w powidokach średniowiecznego festum asinarium, o którym pisał Carl Gustav Jung w komentarzach do książki Paula Radina Trickster. Studium mitologii Indian północnoamerykańskich.
Widowisko Wcielone nie cierpi obcych, alienos, prześmiewców (nawet jeśli do prześmiewy służy im – paradoksalnie – śmiertelna powaga), Arlekinów, tricksterów zbiegłych z dawnych czasów oraz odległych przestrzeni, bo zagrażają oni ciągłości Widowiska Wcielonego, demaskują kulisy.