Tekst poza kontekstem

W 1545 roku ukazał się drukiem Żywot Józefa Mikołaja Reja. Wydany przez krakowską drukarnię Floriana Unglera – wówczas prowadzoną już przez jego żonę, Helenę – dramat Reja jest symptomem nadchodzących zmian i zwiastunem nowej epoki. Wszystkie okoliczności związane z tym utworem wydają się znaczące: po pierwsze to pierwszy oryginalny polski dramat; po drugie dramat drukowany w oficynie Unglera, który już od roku 1510, jako pierwszy, drukował książki w całości po polsku; po trzecie – co wynika z poprzedniego – dramat ukazał się od razu drukiem, a tym samym utwór Reja wpisywał się w ogólnoeuropejski nurt uniezależniania się tekstu teatralnego od scenicznego wykonania. Był zatem dramatem par excellence. No i wreszcie nie bez znaczenia zdaje się być fakt, że Rej w owym „pierwszym oryginalnym polskim dramacie” sięga do wątków starotestamentowych.
Właśnie to ostatnie, tematyka rodzącego się polskiego dramatu i wykorzystanie wątków starotestamentowych, za klucz interpretacyjny przyjął Patryk Kencki, pisząc Inspiracje starotestamentowe w dramacie polskiego renesansu (1545–1625). Okazało się bowiem, że tematyka starotestamentowa była w dramatach XVI i początku XVII wieku niezwykle popularna – autor naliczył kilkadziesiąt utworów wykorzystujących w rozmaity sposób motywy Starego Zakonu. Utworów niezwykle zróżnicowanych, bo oprócz oryginalnych i precyzyjnie skomponowanych z przeznaczeniem do druku dramatów, takich jak właśnie Żywot Józefa, mamy tu łaciński tekst Castus Joseph Szymonowica i jego przekład Stanisława Gosłowskiego, tłumaczenia i przeróbki utworów łacińskich, scenariusze procesji czy pozostające przez cały ten okres jedynie w rękopisach dramaty eucharystyczne, takie jak Dialogus de Miphiboseth czy Drama de Arca. W przypadku tych ostatnich fakt, że – inaczej niż wcześniejsze teksty – pozostały w rękopisach, jest znaczący i świadczy o innym przeznaczeniu tekstu: nie został on wprowadzony w szeroki obieg czytelniczy, stając się materiałem dla teatru jezuickiego, dla przedstawień organizowanych w Boże Ciało. Stary Testament – co Kencki od czasu do czasu sygnalizuje – zostaje tu wykorzystany jako argument w bieżących sporach doktrynalnych. „Wprowadzenie do dramatów wątków oraz postaci biblijnych służyło najczęściej dwóm celom” – konstatuje autor Inspiracji…, za pierwszy uznając „skonstruowanie prefiguracji, związanej z Chrystusem, Eucharystią bądź Kościołem” (s. 251). Tu przykładem byłby Melchizedek, który w katolickiej wykładni stał się prefiguracją Chrystusa ustanawiającego eucharystię.
Jednak właściwie dlaczego akurat Stary Testament? Odpowiedzi na to pytanie Patryk Kencki nie daje, być może uznając, że jest ona oczywista. Trafił w czuły nerw szesnastowiecznej kultury (nie tylko polskiej zresztą), dla której Stary Testament był poręcznym zbiorem argumentów w debatach religijnych. Tak dla katolików, jak i protestantów. Nie bez powodu przecież – jak zauważa autor – najczęściej wykorzystywano Pięcioksiąg i księgi historyczne. Nie bez znaczenia był tu epicki rozmach biblijnych narracji, które stosunkowo łatwo dawało się rozpisywać na role i przenosić na scenę. Ale nie tylko. Alegoryczna interpretacja starotestamentowych opowieści umożliwiała tworzenie rozmaitych, często sprzecznych ze sobą wykładni. Interpretacja Pisma Świętego była w Europie przestrzenią religijnego sporu, w którym każda ze stron akcentowała te fragmenty, które uzasadniały jej dogmatyczne racje.
Na ten problem Patryk Kencki zwraca uwagę bodaj raz, kiedy lakonicznie pisze o Rejowym Żywocie Józefa. „Z poglądów wygłaszanych przez postaci – pisze – a także z ich przypadków można sądzić, że według Reja istotny jest i plan Boży, i wolne działanie człowieka, który staje się Bożym narzędziem. Poglądy religijne Reja są zresztą dość samodzielne i sytuują się między teologią protestancką a katolicką” (s. 71) – podsumowuje. To rozpoznanie domaga się jednak rozwinięcia, bo oto teraz właśnie jesteśmy w samym centrum debaty Rejowi współczesnej. Jesteśmy właściwie krok od odpowiedzi na pytanie, dlaczego właściwie przez większość XVI stulecia i całą ćwierć następnego z mozołem przepisywano i przysposabiano na scenę biblijne epizody. To nawet więcej niż tytułowe inspiracje, nieraz bowiem mamy do czynienia z parafrazami czy zgoła dosłownymi cytatami. I nie chodziło jedynie o filologiczne zabawy humanistów, jak zdaje się sugerować autor, pisząc o kiepskim stanie badań nad starożytnością biblijną, czego konsekwencją miał być brak znajomości realiów Starożytnego Wschodu i częste wpadki autorów dramatów.
Ja bym widział rzecz inaczej: teatr przecież zawsze jest współczesny, jeśli twórcy mieliby wybierać między lojalnością względem oryginału a lojalnością wobec widza, niechybnie wybiorą to drugie. Jeśli mieliby wybierać między wiernością materii biblijnej a bieżącą propagandą religijną (taki charakter miały choćby jezuickie widowiska na Boże Ciało), to też z pewnością staną po stronie teraźniejszości. I tak w procesjach – jak choćby w wileńskiej Pobudce na obchodzenie nabożne świątości rocznej tryumfu i pompy Ciała Bożego danej Walentego Bartoszewskiego z 1614 roku – postacie starotestamentowe, jak choćby Józef, pojawiały się, aby przedstawić „porównanie triumfu Józefa w Egipcie z triumfem Chrystusa dającego się w chlebie żywota”¹. Bartoszewski w sposób ewidentny wykorzystuje postaci starotestamentowe jedynie po to, by przedstawić „Triumf Chrystusa w Hostii” w czasie Bożego Ciała, a zatem angażuje Stary Testament w służbę kontrreformacji.
„Interesującym pomysłem – zauważa Patryk Kencki – jest przeniesienie części akcji w czasy współczesne widzom” (s. 246). Mowa akurat o Drama de Arca i o Dialogus de Miphiboseth – dramatach eucharystycznych wystawianych w Boże Ciało. Znów mamy więc do czynienia z włączeniem starotestamentowych postaci i wydarzeń we współczesne widzom dyskusje religijne. Przeniesienie przynajmniej części akcji w XVII wiek to przekonanie pogłębia. Przepisywanie i adaptowanie tekstów biblijnych nigdy nie jest przecież zajęciem niewinnym. Każda adaptacja ma być głosem na temat współczesności. W takim geście zawsze zawarta jest pewna wykładnia i na wszelkie przesunięcia akcentów warto by spojrzeć z tej perspektywy.
Rzecz jasna nie należy też ignorować reguł poetyki samych tekstów, nieraz wymuszającej na autorach przemodelowanie biblijnych wydarzeń w taki sposób, by dostosować biblijną narrację do obowiązujących konwencji. Tu odstępstwa od oryginału też są znaczące, za każdym bowiem stoi wymóg konwencyjny. I można się zastanawiać, czy nie dałoby się na tej podstawie sformułować swoistej rodzimej „poetyki kulturowej”, która przekraczałaby reguły samego tekstu, takiej, jaką postulował Stephen Greenblatt w odniesieniu do teatru elżbietańskiego². Może jednak tak.
Gdy Kencki pisze o renesansowej moralistyce, zauważa: „Mentorstwo należało do stylistyki dramatów, powstających w wyniku inspiracji Pismem Świętym” (s. 164). Ano właśnie – to też jest odpowiedź na pytanie o funkcje starotestamentowych opowieści w szesnasto- i siedemnastowiecznej rzeczywistości. Stary Testament przepisywano też po to, by moralizować, by móc przywoływać autorytet księgi w celach społecznie użytecznych. To znów warta rozwinięcia uwaga, która wskazuje na konteksty funkcjonowania utworów dramatycznych u progu wczesnej nowoczesności.
„Część zdarzeń zapisanych w opowieściach biblijnych okazała się kłopotliwa do przedstawiania na scenie. Jakkolwiek wprowadzono je do dramatów, to bez zamierzenia, by były oglądane przez widzów” (s. 165). Ta obserwacja znów wskazuje na konsekwencje rozbratu druku ze sceną. Oto bowiem w drukowanych dramatach można było pozwolić sobie na wprowadzenie epizodów, które na scenie nie tylko sprawiałyby kłopot inscenizacyjny, lecz mogłyby zostać uznane za bluźniercze (choćby przedstawianie na scenie Boga, co wywoływało kontrowersje w szesnastowiecznej Anglii). Ciekawe jednak, że choć drukowanym dramatom nie można było postawić ikonoklastycznych zarzutów, postać Boga się jednak w nich nie pojawia: „Bóg nie został przedstawiony inaczej, jak pod postacią głosu, słupa ognia, bądź obłoku” (s. 97) – pisze autor. Choć więc autorzy nie musieli się już martwić stroną inscenizacyjną, w ich tekstach ciągle widać pamięć o scenie. Inna ciekawa rzecz – w wypowiedziach postaci dominują – jak pokazuje autor – parafrazy biblijnych tekstów, a nie cytaty z Biblii. Właściwie przecież nie ma nic prostszego, niż kazać postaciom mówić tekst zaczerpnięty wprost z Pisma Świętego. Dlaczego więc parafraza? Dokładny cytat podnosiłby rangę tekstu, zwiększał jego autorytet. Czyżby dokładne cytaty biblijne wplecione w tekst dramatyczny (choć się przecież zdarzały) mogły zostać uznane za nadużycie?
Ustalenia Patryka Kenckiego prowokują do takich pytań. Choć prowadzi on systematyczny wywód na temat samych dramatów, pojawiających się w nich postaci, zdarzeń, wypowiedzi, miejsc i relacji czasowych, to jednak właśnie te pytania warunkują lekturę. Podsuwane przez Kenckiego tropy sprawiają, że książkę tę można czytać w zupełnie inny niż zaplanowany sposób. Osobna rzecz, że sam autor jest dość powściągliwy, gdy idzie o interpretację, zawieszając niekiedy obiecujące tropy, kiedy jedynie zaznacza na przykład, że w historii Rejowego Józefa „Doszukiwano się […] śladów realiów feudalnych” (s. 108). Zamiast śladów współczesności autor woli w przepisanych na nowo opowieściach biblijnych tropić ślady innych tekstów.
W 1545 roku, wydając Żywot Józefa, Mikołaj Rej rozpoczął nowy rozdział w polskim piśmiennictwie. Nowy ład medialny związany z wynalezieniem druku, choć autor Inspiracji starotestamentowych… nie poświęca mu szczególnej uwagi, wymusza stawianie nowych pytań. Jak się rzekło, druk ostatecznie uniezależnił teatralny tekst od sceny, wprowadzając go w obieg czytelniczy. Chodzi o dekontekstualizację będących w obiegu czytelniczym tekstów, które – to też zdobycz renesansowej filologii – zaczęły tworzyć wirtualny tekstowy świat. To renesansowi filologowie ustalali istniejące między tekstami zależności, filiacje, podobieństwa i różnice; dociekali, kto od kogo przepisywał; mniej interesował ich już cel takich praktyk. Drukowany tekst nie tylko dawał filologom nowe narzędzia badawcze, lecz obiecywał też istnienie literackiego świata nieskalanego codziennością, czyli kontekstem. Dramat jednak – co mimo wszystko wynika z Inspiracji starotestamentowych… – pozostał w zawieszeniu między literaturą a teatrem; pozostał drukowanym tekstem, niezwykle jednak wrażliwym na pozatekstowe konteksty.

1. W. Bartoszewski, Pobudka na obchodzenie nabożne świątości rocznej tryumfu i pompy Ciała Bożego dana, Wilno 1614, cyt. za: Dramat staropolski. Od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia, tom 1, Teksty dramatyczne drukiem wydane do r. 1765, red. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1965.
2. Zob. np. S. Greenblatt, W stronę poetyki kultury, tłum. M. Lorek, [w:] tegoż, Poetyka kulturowa. Pisma wybrane, red. K. Kujawińska-Courtney, tłum. K. Karpinowicz i in., Kraków 2006.