Teatr i polityka

Węgierski pisarz, György Spiró, znany jest w Polsce między innymi jako autor sztuki Szalbierz (z niezapomnianą rolą Tadeusza Łomnickiego jako Bogusławskiego¹), a także powieści Mesjasze o towiańczykach (2009). Powieściopisarz, dramatopisarz, eseista, tłumacz Wyspiańskiego i Gombrowicza, zafascynował się „ojcem teatru polskiego” i jego epoką m.in. dzięki lekturze monografii Bogusławski Zbigniewa Raszewskiego (PIW 1972). Spiró przebywał w Polsce w latach siedemdziesiątych na stypendium², uczył się języka, oglądał teatr i wciąż odnajdywał podobieństwa w polskiej i węgierskiej historii oraz sytuacji politycznej obu państw.
Spiró znał dokładnie książkę Raszewskiego, przestudiował wydane w 1956 roku recenzje Towarzystwa Iksów, wertował archiwa i dziewiętnastowieczną prasę. Nie należy jednak czytać Iksów jako podręcznika historii, choć pokusa jest duża, zwłaszcza – co podkreśla sam autor – że „wszystkie postaci są bez wyjątku postaciami historycznymi, od Wielkiego Księcia po inspicjenta, od antykwariusza po suflera, a opisywane przedstawienia zrelacjonowałem w oparciu o dane źródłowe”. Spiró stwarza tak sugestywny obraz lat 1815–1819 w Warszawie, że czytelnik nie może się oprzeć wrażeniu obcowania z prawdą historyczną.
Z drugiej jednak strony Spiró świadomie dokonuje kondensacji zdarzeń, nie trzyma się pedantycznie szczegółów, zmienia chronologię, a nawet przeinacza wydawałoby się tak zasadnicze fakty, jak rok śmierci Bogusławskiego (uśmierca go o dziesięć lat wcześniej). Takich przykładów jest bardzo wiele³, ale dzięki tego typu zabiegom autor osiągnął inny poziom wiarygodności historycznej. Uchwycił intuicyjną prawdę o epoce i ludziach, której często brakuje historykom, a jaka staje się udziałem artystów w chwili natchnienia. Iksowie zostali napisani w natchnieniu.
W latach siedemdziesiątych badacze wierzyli jeszcze, że istnieje jakaś „obiektywna” historia. Spiró, jako pisarz, mógł puszczać wodze fantazji, ale że poruszał się wśród historycznych faktów, wyznał w liście do profesora Raszewskiego: „nie odważyłem się wspomnieć, iż piszę powieść o bohaterze Pańskiej wspaniałej monografii”.
Siedmiusetstronicowa opowieść ma co najmniej trzy poziomy. Pierwszy – to niemal sensacyjnie opisana działalność Teatru Narodowego w Warszawie w latach 1815–1819: próby, premiery, zakulisowe rywalizacje, bufetowe rozmowy, dające obraz funkcjonowania poszczególnych trybików machiny teatralnej, z uwzględnieniem wszystkich uczestników życia teatralnego, ale nade wszystko – aktorów. Żółkowski-ojciec, Ledóchowska, Dmuszewscy, Kudlicz, Nacewiczówna i szereg innych gwiazd Teatru Narodowego zyskało w powieści wielostronne portrety, porywające wiarygodnością obrazu.
Wśród licznego grona artystów niepodzielnie króluje On, Mistrz – Wojciech Bogusławski. Spiró jest zafascynowany „ojcem teatru polskiego” inaczej niż Zbigniew Raszewski. Profesor był zakochany w swoim bohaterze, powieściopisarz – nie. Wspólny jest podziw dla sztuki aktorskiej i reżyserskiej Bogusławskiego, ale inne pojmowanie dyskrecji. Raszewski skupia uwagę na tym, co wie na pewno, tak więc życie prywatne aktora, z natury rzeczy dostępne po wiekach bardziej poprzez plotkę i domniemania niż dokumenty, traktuje skrótowo, a zwłaszcza z wyrozumiałością. Spiró bez pardonu pokazuje obrzydliwe uczynki Mistrza (na przykład sposób traktowania Pierożyńskiej czy syna Ignacego), nie idealizuje, nie wybiela, wydaje się nie mieć problemu z faktem, że człowiek może być wielki i mały jednocześnie.
Drugie piętro powieści to obraz życia politycznego ówczesnej Warszawy, a zarazem całego świeżo powstałego Królestwa Kongresowego. Czytelnik obserwuje świat, w którym upolityczniono wszystko, całe społeczeństwo zostało poddane inwigilacji, a zastępy szpiegów śledzą każdy krok i każde słowo obywateli. Kary spadają po cichu, zazwyczaj za pozornie niepolityczne postępki, a tajemniczych pobić i rzekomych samobójstw nigdy nie udaje się wyjaśnić. Marionetkowy rząd pod wodzą generała Zajączka chodzi na pasku rosyjskich okupantów, niemniej wszyscy udają, że jest dobrze, króluje wolność, a ojczyzna odradza się pod światłymi rządami cara będącego zarazem królem Polski. Ten konformizm i faryzeizm jest w największym stopniu udziałem arystokratów – posłów i senatorów, ministrów i wyorderowanych generałów – którzy w obawie przed utratą dóbr i pozycji potrafią posunąć się do największych podłości. Zarazem wysoka kultura wykształconych arystokratów ułatwia im samooszustwa i błyskotliwe samorozgrzeszenia. Towarzystwo Iksów, złożone z grona światłych umysłów (m.in. Mostowski, Koźmian, Niemcewicz, Jan Maksymilian Fredro, Czartoryski, a wśród nich dyrektor teatru – Ludwik Osiński!), wymyśla sobie towarzyską zabawę w pisanie recenzji teatralnych, wspólnie dyskutowanych, więc podpisywanych nie imiennie, lecz kryptonimem „X”. Cel był z pozoru zacny – podnoszenie poziomu sceny narodowej na drodze dociekliwej krytyki, wytykającej błędy i wskazującej szczytne wzory, przez które rozumiano ideologię i dzieła klasycyzmu francuskiego. Kwestie estetyczne i etyczne wydają się głównym i jedynym zagadnieniem drukowanych w warszawskiej prasie artykułów sygnowanych „X”. Tak też mógłby dzisiaj rozumieć tom recenzji Iksów czytelnik niezorientowany w politycznych kulisach epoki. Tymczasem powieść Spiró pokazuje, jak „polityka kulturalna” Iksów miała na celu unicestwienie modelu teatru patriotycznego, rozmawiającego z publicznością ponad głowami cenzorów. Modelu stworzonego przez Wojciecha Bogusławskiego i doprowadzonego przez niego do perfekcji podczas długich, trudnych lat kolejnych rozbiorów Rzeczypospolitej, powstania kościuszkowskiego, zmiennych rządów – od Sasów, przez Prusaków, Francuzów, aż po Rosjan.
Spiró pokazuje naocznie, jak Mistrz to robił. Jak, nie zmieniając ani słowa w tekście (dramat musiał być wcześniej zatwierdzony przez cenzurę), gestem, milczeniem, akcentem, użyciem rekwizytu potrafił wyrazić to, o czym wszyscy myślą, ale nikt nie odważy się powiedzieć. Tak na przykład wystarczyło, by podczas grania banalnej i „bezpiecznej” komedii salonowej, dyskretnie (na polecenie Bogusławskiego) wywrócić dekoracje. I nagle rodził się poza słowami nowy przekaz: oto świat nam się zawalił, a my jakby nigdy nic prowadzimy nasze miałkie konwersacje o niczym. Błysk oka Mistrza i wzmocnione akcenty budziły euforię na widowni. Policmajster i szpicle wpadali we wściekłość, ale niczego nikomu nie można było udowodnić, wszak aktorzy skrupulatnie wykonali swoje zadania. Spiró z nadzwyczajną wnikliwością opisuje wybitne aktorstwo i błyskotliwą reżyserię. Zna je nie tylko z historii, ale i z autopsji, gdy dostawszy w 1975 stypendium dramaturgiczne w budapeszteńskim Teatrze Narodowym, obserwował z bliska działalność legendy sceny węgierskiej, Tamása Majora (postaci trochę podobnej do naszego Tadeusza Łomnickiego).
Porozumienie, jakie potrafił nawiązywać Bogusławski z publicznością patriotyczną (głównie inteligencką, mieszczańską i plebejską), było nieuchwytne. Nie dało się go zniszczyć ani ocenzurować. Należało zniszczyć Teatr Narodowy oraz Mistrza, ale zrobić to polskimi rękami (Iksowie świetnie się nadali) i tak pokrętnie, by mało kto się zorientował.
Spiró śledzi poplątane i iście diabelskie intrygi omotujące teatr, prasę i samych artystów. Trudno się wręcz nadziwić, jak wnikliwie zobaczył węgierski powieściopisarz meandry polskiej historii. I tu dotykamy trzeciego piętra Iksów – próby zrozumienia polskiego charakteru narodowego. Być może trzeba było spojrzeć z zewnątrz, by zobaczyć aż tyle. Zarówno zalet, jak i wad.
Co więcej, czasem nie wiadomo, co jest wadą, a co zaletą. Minister spraw wewnętrznych, Tadeusz Mostowski, w rozmowie z Bogusławskim krzyczy: „Nasza polska głupota! […] Dla prawdziwego Polaka nadal większą wartością jest rzucenie się na koniu w nurt rzeki i bohaterskie utonięcie niż wytrwałe i pracowite działanie. Panu Romanowi Sołtykowi, jednej ze świetlanych postaci, podczas odwrotu po kampanii rosyjskiej Napoleon powierzył swój skarbiec, cały majątek narodowy Francji, trzydzieści milionów franków w złocie, a pan Roman Sołtyk, ten przykładny patriota, mając u boku polskich szwoleżerów, z pełnym poświęceniem, przez wodę i ogień, dostarczył bez uszczerbku tę bajeczną sumę do Paryża! Wtedy nawet ślepy by widział, że Napoleon jest skończony, ale Napoleon wiedział, co robi: Le Polonais passe par tout. Gdyby wówczas Sołtyk ukradł ten fantastyczny majątek, który i tak częściowo został nam zrabowany przez francuskich towarzyszy broni, gdyby go sobie przywłaszczył albo gdzieś zakopał, można by było znakomicie zaszantażować Napoleona, by ogłosił naszą niepodległość, a po jego upadku moglibyśmy pertraktować z carem, mocno siedząc w siodle. Przecież pan wie, między czym a czym teraz żyjemy? Ale nie, z tych trzydziestu milionów durna polska armia przelewająca swą krew nie zobaczyła ani grosza, a po wojnie jesteśmy jeszcze wszystkim winni odszkodowanie. A wszystko dlatego, że pan Sołtyk i nasi polscy wojacy, odważni, pełni poświęcenia i trzymający się zasad patrioci, w swym oczarowaniu ideami średniowiecznej rycerskości po prostu nie wiedzą, iż narody stają się wielkie dzięki kradzieży i rabunkom!” (s. 517–518). Lektura powyższych słów intryguje i budzi mieszane uczucia. Autorowi właśnie o to chodzi – by sprowokować czytelnika do myślenia, weryfikowania zwietrzałych mitów i zadawania historii niebanalnych pytań.
Spiró pozwala sobie niekiedy wyprzedzać czas, by doprowadzić jakąś opowieść do końca. Tak czyni, relacjonując dzieje pomnika księcia Poniatowskiego aż do czasów współczesnych, zaczynając od tego, że najpierw „książę Czartoryski długo korespondował w tej sprawie z carem, aż w końcu udało się w ramach kompromisu wybrać Thorvaldsena. […] Duński rzeźbiarz jeszcze tego samego roku zabrał się do roboty, wkrótce jednak porozbijał ze złości kolejne gipsowe modele: co miesiąc przychodziły od rządu polskiego sprzeczne zalecenia dotyczące postaci i stroju oraz stylu i wymiarów pomnika. Potem napłynął potok prywatnych listów; polscy patrioci domagali się takich to a takich kontrapostów, takiej to a takiej rasy konia, groźby przyprawiano dobrymi radami i wkrótce Thorvaldsen zaczął się bać” (s. 668).
Usiłując zrozumieć mentalność zniewolonego narodu postawionego w sytuacji pozornej niezawisłości, Spiró przygląda się mentalności Polaków i Węgrów podporządkowanych Związkowi Radzieckiemu w ramach obozu krajów demokracji ludowej. Nigdzie w tekście powieści nie pisze o tym wprost, ale pokazując funkcjonowanie politycznej machiny, ujawnia jej ponadczasowość. Być może wielu czytelnikom taka interpretacja w ogóle nie przyszłaby do głowy, gdyby nie zaskakujące przyznanie się do winy polskich władz komunistycznych. Gdy w roku 1981 książka ukazała się na Węgrzech, polskie władze odebrały autorowi stypendium, zabroniły wjazdu do Polski oraz wydania Iksów po polsku. Tak jak Iksowie wobec Bogusławskiego, rządzący nie podali prawdziwych powodów, lecz kłamliwe: oskarżono autora o szarganie naszych narodowych świętości. Obecne wydanie – nie licząc fragmentów, drukowanych m.in. w „Literaturze na Świecie” (nr 1-2/2006) – jest wydaniem pierwszym. Spóźnionym o 32 lata, ale nie mniej aktualnym. Związek Radziecki się rozpadł, ale problem powiązań sztuki i polityki nadal jest palący.
Polska nagonka na Iksów to prawdziwie wstydliwy moment naszej niedawnej historii. Podczas, gdy powieść stała się bestsellerem na Węgrzech i doczekała się przekładów na inne języki, nie istniała po polsku. Spiró mówił z goryczą o polskiej nagonce: „To smutna historia. Człowiek nie po to przez pięć lat pisze powieść, żeby zbrukać wielkich synów jakiegoś narodu, bo gdyby taki był jego zamiar, mógłby to uczynić w kilku artykułach na łamach gazet, które mają sto razy więcej czytelników niż powieści. Tyle lat trudzić się można tylko z miłości, nie z nienawiści”⁴.
Węgierscy recenzenci wskazywali, że Iksowie to „dzieło głęboko filozoficzne, syntetyczny model świata”, że jest „próbą wskrzeszenia wielkiej epiki”, dostrzeżono w niej podobieństwa do Wojny i pokoju oraz do dramatów Szekspira, określano mianem „prawdziwego dramatu losu” i uznano za jedną z najwybitniejszych powieści węgierskich⁵. U nas górę wziął zajadły i prymitywny nacjonalizm. Na szczęście – do czasu.
Dzisiaj można czytać Iksów jako powieść historyczną, można – jako powieść polityczną, ale nade wszystko jest to znakomita książka o fenomenie teatru i sztuki aktorskiej, napisana błyskotliwie, przenikliwie, z wielkim znawstwem tematu, dowcipna i mądra. Główny bohater powieści patrzy na rzeczywistość jak na teatr, a sam, cokolwiek robi, czuje się reżyserem i aktorem. Gdy w Narodowym szykowano galę z okazji wizyty cara, Bogusławski „przechadzał się wśród zgromadzonych tak, jakby całe to dostojne towarzystwo, olśniewające w najbardziej wykwintnych strojach, osobiście zaprosił na wyreżyserowane przez siebie przedstawienie, w którym główną rolę powierzył trzydziestodziewięcioletniemu, wielce utalentowanemu, odkrytemu przez siebie aktorowi, carowi Aleksandrowi” (s. 65). Aktorstwo jest fenomenem nieporównywalnym z niczym. Gdy zapłakana Ledóchowska, skrzywdzona w uczuciach i nieszczęśliwa, żali się na los aktorki, Bogusławski obmyśla, „jak mógłby ją uspokoić. Powie jej, że aktor jest jedyną ludzką istotą, która z pożytkiem może przetworzyć nawet najpotworniejszy ból; aktorowi każde emocjonalne doświadczenie wychodzi na dobre, smutek czy radość, aktor ma nad wszystkimi jedną niedającą się przecenić korzyść: nie traci nawet jednej minuty, tak pełnym wykorzystaniem życia nie może się poszczycić żaden inny zawód” (s. 295). Prawdziwy aktor gra do końca, do śmierci. Bogusławski umierając, zarazem odgrywa swoją śmierć. „Zupełnie jakby obserwował siebie z boku, niemal widział siebie, jak wytrzeszcza oczy. Żebym tylko się nie roześmiał, mruknął do siebie zatroskany. Choć śmiał się w kułak w duchu, wymusił spokój na twarzy. Nie spalić pointy. Kobiety pochyliły się nad nim. Dobra publiczność, pomyślał uspokojony Bogusławski, to zrobi na nich wrażenie. […] roześmiał się. Odniosłem sukces, pomyślał” (s. 664–665). W jego życiu aktorstwo było najważniejsze, w tej dziedzinie był naprawdę wielki, dlatego pamięć o nim trwa przez pokolenia, choć przecież teatr wydaje się sztuką najbardziej ulotną.
Tytuł Iksowie sugeruje, że to oni są w powieści głównym obiektem obserwacji, a jednak niezupełnie tak jest. Historyczni Iksowie reprezentują siły pragnące zawłaszczyć teatr dla swoich celów, tymczasem prawdziwej sztuki zawłaszczyć się nie da, i to ona – sztuka teatru – jest w powieści najważniejsza. Spiró wkłada w usta Bogusławskiego znamienne słowa jako wewnętrzny monolog w reakcji na pretensje młodego adepta: „Biedne dziecko, pomyślał, nie ma pojęcia, co znaczy grać. Nieważne nawet, czy poniesie się porażkę. Nic się nie liczy, byle tylko grać. Wszystkie intrygi, przepychanki, upokorzenia, zdrady i nikczemności są tylko po to, by człowiek mógł się w końcu znaleźć na tej ograniczonej z dwóch stron żelaznymi drzwiami przestrzeni, gdzie tworzy się niemożliwa do opisania słowami więź między aktorem a aktorem, miedzy aktorem a widownią, więź niepodobna do niczego, więź, o której nie może nawet śnić nikt z zewnątrz, najpiękniejsza, najbardziej bliska i wzruszająca więź między człowiekiem a człowiekiem, pełna nieoczekiwanych głębi, pełna objawień, radości i bólu, piękniejsza niż miłość, bardziej intymna niż przyjaźń; nie ma w niej nic z ustawicznego liczenia na pomoc innej osoby ani dziecięcej, prymitywnej radości z gry; zadziwiające, fantastyczne i wszechogarniające poczucie pełni, kiedy człowiek jest czymś więcej niż tylko sobą, gdy rodzą się nowe przymioty i cechy nieznane nawet jemu samemu, a inne cechy i przymioty rozpływają się podczas gry na scenie; to wzmożone życie, różnorodne i nieprzeliczalne w swym bogactwie życie; przestrzeń między dwiema parami żelaznych drzwi wypełniona jest cudami. Dla tego warto żyć, a kto tego nie wie, temu próżno to tłumaczyć” (s. 95–96).
Zbigniew Wilski, pisząc o Szalbierzu (a to samo dotyczy Iksów), zarzucał Györgyowi Spiró, że „Bogusławski przedstawiony jest tu niemal jako uczeń Konstantego Stanisławskiego i zwolennik przeżywania, o którym zresztą dosłownie mówi się w sztuce. Tego rodzaju dyskusje mogły pojawić się w teatrze na próbie dopiero wiele lat później. Wystarczy poczytać napisany przez samego Bogusławskiego zaledwie kilka lat wcześniej podręcznik Mimiki, aby uświadomić sobie, że sformułowania, jakich w sztuce używa wielki aktor, nie przechodziły wtedy przez myśl nawet najwybitniejszym”⁶. Wilski pisze wprost, że anachronizmy Spiró „kłują historyka w oczy”. Najwyraźniej zasłużony badacz nie dostrzega, że właśnie świadome anachronizmy stosowane przez pisarza sprawiły, że zarówno Szalbierz, jak i Iksowie stały się tak pasjonującą lekturą dla współczesnych odbiorców. Styl gry omawiany w Mimice nikogo dziś nie obchodzi, zaś dyskusje Bogusławskiego z aktorami na temat poszczególnych ról czy to w Świętoszku (w Szalbierzu) czy Dwóch Klingsbergach (w Iksach) czyta się jak najlepszą powieść sensacyjną.
Wiemy, że naprawdę Marianna Pierożyńska umarła trzynaście lat wcześniej niż Bogusławski, samotna i niewidoma. Spiró czyni z niej wytrwałą opiekunkę Mistrza, która jest z nim aż do jego śmierci. Fakty są odmienione, ale prawda psychologiczna przegranej aktorki i kochającej kobiety znaczy więcej niż fakty. Stanisław Bogusławski, syn Wojciecha i Konstancji Pięknowskiej, później Dmuszewskiej, był postacią mało znaną historykom w czasie, gdy powstawali Iksowie, ale wszystkie późniejsze ustalenia potwierdziły nieomylność intuicji Spiró, opisującego nienawiść chłopca do ojca i miłość do ojczyma. Przykłady można by mnożyć. Wszystkie potwierdzają fakt, że celem autora jest nie rekonstrukcja przeszłości, lecz jej zrozumienie, przeżycie, doznanie, wyciśnięcie z niej prawdy w oparciu nie tylko o znane fakty, ale i to wszystko, co nieznane, nieudokumentowane, przemilczane, niewygodne, czasem nieprzyjemne, więc wyparte, ukryte w nieświadomości indywidualnej i zbiorowej.
„Z bólem obserwuję – powiedział Spiró w jednym z wywiadów – że nasz los jest wciąż taki sam jak kiedyś. Wielką zaletą powieści historycznej – dodał – w porównaniu ze społeczną powieścią rozgrywającą się współcześnie, jest to, że pisarz – jeśli się przyłoży – może dotrzeć do każdego istotnego faktu, podczas gdy o czasach współczesnych brak nam wielu kluczowych informacji”⁷. Poznanie i zrozumienie naszych przodków naprawdę może nam pomóc zrozumieć siebie.

1. Teatr Telewizji, 1990, reż. T. Wiszniewski.
2. O polskich doświadczeniach Spiró pisała m.in. Weronika Kasprzak, „Teatr” nr 1/2009.
3. Zob. m.in. A. Sieroszewski, Polak Węgier dwa bratanki. Węgierski bestseller 1981, „Pamiętnik Teatralny” z. 1/1983.
4. Lęk przed mistyką, [z Györgyem Spiró rozmawia Anna Górecka], „Literatura na Świecie” nr 1-2/2006.
5. Węgierskie recenzje omówiła Elżbieta Cygielska, „Iksy”, „Literatura na Świecie” nr 4/1983.
6. Z. Wilski, Bogusławski w Wilnie: fikcja literacka i fakty, „Dialog” nr 7/1987.
7. Lęk przed mistyką…, dz. cyt.