Elektra moczy nogi. Z powodu książki Tomasza Mościckiego

1.

„– Wojny trojańskiej nie będzie, Kasandro. – Załóżmy się, Andromacho” (Giraudoux, Wojny trojańskiej nie będzie, 1935). Inną sztukę Giraudoux, Elektrę z 1937 (równie profetyczną jak ta z 1935), od grudnia 1941 przygotowywał jeden ze studyjnych zespołów teatralnych, kierowany przez Edmunda Wiercińskiego. Do premiery doszło dopiero w lutym 1946 w Łodzi, po czym przedstawienie zdjęto z repertuaru. Wkrótce zlikwidowano również Scenę Poetycką, obmyśloną w najdrobniejszych szczegółach przez Wiercińskiego i Bohdana Korzeniewskiego, członków Tajnej Rady Teatralnej.
O tytułowej bohaterce w zakończeniu sztuki mówił Żebrak: „Wszystko, co czyni, jest konieczne. Jest prawdą pozbawioną osadu, lampą bez nafty”. Sama zaś Elektra tak uzasadniała swoją decyzję mówienia prawdy: „Widziałam zbyt wiele prawd więdnących dlatego, że spóźniły się o sekundę. Znam dziewczyny, które o sekundę za późno powiedziały »nie« sprawom, które były niegodne – i odtąd już nie mogły inaczej powiadać, jak tylko »tak« i »tak«… To jest właśnie najpiękniejsze i najstraszniejsze w prawdzie: jest ona wieczna, ale jest tylko błyskawicą”. Elektra przyszła burzyć spokój, błogi nastrój tworzony przez „cienie okradzionych i oszukanych zmieszane łagodnie z cieniami złodziei”. W swoim pojmowaniu prawdy bliska była poglądom Josepha Conrada, bardzo cenionego przez Wiercińskiego, a tak bardzo zniesławianego „zaraz po wojnie” – stale z tego samego powodu: obrony integralności prawdy i upierania się przy kategorii honoru.

2.

Tomasz Mościcki: Teatry Warszawy 1944–1945. Kronika. Tytuł sugeruje kontynuację wydanych w 2009 roku Teatrów Warszawy 1939. Owszem, książki mają kilka cech wspólnych, zachowane zostały format i koncepcja graficzna okładki. Tym razem autor dokumentuje nie jeden, lecz dwa lata istnienia warszawskich teatrów, ale o zasadniczej różnicy przesądza zakres kwerend. A także kilka ustaleń i wiele więcej uściśleń, co wynika z przebadania – sumiennego! – nieeksploatowanych dotąd w takim zakresie dokumentów archiwalnych, przede wszystkim ze zbiorów ZASP-u oraz Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego.
Książka podejmuje pracę rozpoczętą przez zespół „Pamiętnika Teatralnego” u progu lat sześćdziesiątych XX wieku, uwzględnia wszystkie (prawie) późniejsze „wojenne” i „tuż-powojenne” publikacje „Pamiętnika”, z numerem monograficznym, poświęconym teatrom Polski Ludowej w latach 1944–1954 (poczwórny zeszyt z 2008 roku).

3.

Oto wytyczne z ekspertyzy przygotowanej w Berlinie na zlecenie Urzędu do Spraw Rasowo-Politycznych NSDAP; dokument, opatrzony datą 25 XI 1939, był dobrze znany wszystkim odpowiedzialnym za politykę wobec Polski, od Hansa Franka poczynając. Przytoczmy najistotniejsze zalecenia:
„[…] niemieckie państwo nie ma żadnego interesu w narodowym i kulturalnym podniesieniu i wychowaniu ani polskiej, ani żydowskiej ludności […]. Teatry, kina i teatrzyki, z powodu ich wielkiego narodowego znaczenia, powinny być utrzymane możliwie na jak najniższej skali i na podstawie specjalnej koncesji”.
Jesienią 1941 Ludwig Fischer, gubernator dystryktu warszawskiego, wysłał do Berlina szczegółowy raport za dwa lata rządów. W części końcowej, poświęconej propagandzie, czytamy: „Poprzez prasę, film, teatr, muzykę i piśmiennictwo trzeba było zdobyć wpływ na polską opinię publiczną, który służy naszym celom politycznym, nie przyczyniając się zarazem do wzmocnienia polskiego życia zbiorowego czy też do podtrzymywania polskiej tradycji. […] Zakazaliśmy z zasady wszelkiej rozbudowy i popierania polskiego życia kulturalnego. Zezwalano na działalność kulturalną tylko w takich granicach, które zaspokajały prostą, prymitywną potrzebę rozrywki”. I zaraz potem dwa istotne zdania: „Na dłuższą metę nie można było tolerować, żeby aktorzy i śpiewacy pracowali jako kelnerzy […] i mogli przez to bezpośrednio wpływać na opinię publiczną. Ponieważ nie rozwiązano radykalnie problemu inteligencji polskiej, trzeba było spróbować tę trudną do skontrolowania, a jednocześnie bezsprzecznie polityczną działalność kręgów artystycznych skierować na takie tory, które nam umożliwiały ich nadzór”. Tym sposobem były opracowane przez SD (służbę bezpieczeństwa SS) kwestionariusze, na podstawie których władze wydawały pozwolenia na działalność zawodową.

4.

W 1940 roku Stefan Jaracz, Bohdan Korzeniewski, Andrzej Pronaszko, Leon Schiller i Edmund Wierciński utworzyli Tajną Radę Teatralną (z czasem dołączyli do niej Karol Adwentowicz, Dobiesław Damięcki, Janusz Warnecki oraz Jerzy Zawieyski); Rada przejęła część obowiązków ZASP-u, oraz rozwinęła nowe formy działalności, wymuszone przez sytuację: organizowała tajne nauczanie, powołała zespoły studyjne do przygotowywania przedstawień na okres powojenny etc. Konspiracyjny ZASP i Tajna Rada Teatralna zabroniły zarówno rejestracji, jak występów w koncesjonowanych teatrach.
„Rzeczpospolita Polska”, organ prasowy Delegatury Rządu na Kraj, opublikowała (23 III 1943) Wezwanie w sprawie bojkotu imprez rozrywkowych; jego autorem był Wierciński (nieujawniony oczywiście przez gazetę). Pisał, „że celem tych imprez i widowisk jest deprawowanie i obniżanie poziomu moralnego i kulturalnego społeczeństwa polskiego. Kto chce bawić się na bezmyślnych, nikczemnie beztroskich i rozwydrzonych widowiskach w czasach niszczenia prawdziwej sztuki i kultury polskiej, w czasach mordowania narodu polskiego po więzieniach i obozach, ten wystawia sobie hańbiące świadectwo głupoty, schamienia duchowego, zatracenia wstydu i godności”. Bezpośrednio z tekstem Wezwania sąsiadowała notka o obozach śmierci w Majdanku i Oświęcimiu, „gdzie komory gazowe i krematoria są czynne bez przerwy”.
Zakazy nie odnosiły oczekiwanego skutku, a życie teatralne kwitło. Naturalnie w granicach wyznaczonych ściśle przez Propaganda-Amt.
Współpraca z jawnymi teatrami dawała wymierne korzyści: kartę stałego zatrudnienia, czyli tzw. dobre papiery, zwalniające od przypadkowych aresztowań i ratujące z ulicznych łapanek, relatywnie wysokie zarobki (choć nie brakowało narzekań, zwłaszcza po wojnie, w zeznaniach przed komisjami weryfikacyjnymi), młodym, debiutującym w tym okresie artystom zapewniała popularność, którą później można było zdyskontować. Nieugięci nierzadko przymierali głodem (dalece nie wszyscy znaleźli posady kelnerów i szatniarzy); zamiast stałego kontaktu ze sceną musieli zadowolić się sporadycznymi występami w prywatnych mieszkaniach. Natrętnie powraca myśl, że tracą też i dzisiaj, ponieważ nierzadko pamięć o nich wypiera pamięć o oportunistach.

5.

Na czwartej stronie okładki znajdujemy trzy cytaty: z artykułu Jana Kreczmara, z listu Stefana Jaracza i z artykułu Janusza Minkiewicza („Autor tego tekstu – charakteryzuje go Mościcki – ukryty pod pseudonimem Kieliszek był wraz ze Stefanem Strausem (ps. Struś) współautorem wielu rewii i komedii, w tym najgłośniejszej Moczmy nogi, której tytuł stał się symbolem jawnego życia teatralnego w czasie niemieckiej okupacji.”). Wszystkie dotyczą postawy aktorów podczas okupacji. Trzy wypowiedzi, trzy stanowiska: heroiczne (Kreczmara), pragmatyczne (Jaracza) i relatywistyczne (Minkiewicza). Pierwszy zabrał głos Minkiewicz i, jak komentuje Mościcki, „zapoczątkował niezakończone do dziś dyskusje”; po trzech tygodniach odpowiedział mu Kreczmar. Koncyliacyjno-pragmatyczna wypowiedź umierającego Jaracza (list do ministra Kultury i Sztuki z kwietnia 1945) nie była przeznaczona do rozpowszechnienia.
Tomasz Mościcki we Wstępie przeprowadza rozróżnienie na „teatr bohaterski” i „teatr wyklęty”. Wszystkich artystów teatralnych dzieli na trzy grupy; najliczniejszą stanowili ci, którzy znaleźli źródła utrzymania poza zawodem: handlowali, pracowali w kawiarniach i restauracjach; druga grupa, dość liczna (około 15% zarejestrowanych przez wojną członków ZASP-u), podjęła współpracę z jawnymi scenami; należący do grupy trzeciej, stosunkowo wąskiej, działali w konspiracji, tworząc „teatr bohaterski”. Granice między grupami były dość płynne: niektórzy artyści dopiero pod koniec okupacji, po wyczerpaniu innych możliwości zarobkowania, podejmowali decyzję o występach na jawnych scenach, wielu z zaangażowanych w konspiracyjne formy działania dorabiało handlem czy kelnerowaniem (jak wielokrotnie cytowany Marian Wyrzykowski).
W większości spraw Mościcki nie zajmuje jednoznacznego stanowiska – każdy przypadek rozważa oddzielnie; wobec jednych bohaterów zachowuje dystans, innym zdaje się współczuć, niekiedy pozwala sobie na irytację z powodu cynizmu lub głupoty. Niektóre aktorskie losy były naprawdę beznadziejnie zaplątane; dość przypomnieć najbardziej znany – Kazimierza Junoszy-Stępowskiego. Albo inny, Franciszka Brodniewicza, który wytrwał w oporze do połowy czerwca 1944, zagrał w Lekkomyślnej siostrze (podobno świetnie), a w połowie sierpnia, podczas Powstania, umarł na serce. Wśród aktywnych uczestników jawnego życia teatralnego znajdziemy też równie aktywnych, niekiedy bohaterskich, uczestników konspiracji – wymieńmy tylko czworo: Irenę Malkiewicz, Romana Niewiarowicza, Jerzego Pichelskiego i Andrzeja Szalawskiego. Cała czwórka, mimo że jej zaangażowanie w działalność AK potwierdzały wiarygodne świadectwa (albo właśnie dlatego), została po wojnie skazana na mniej lub bardziej dotkliwe kary. Inni, jak Adolf Dymsza czy Jerzy Boczkowski, nie ponieśli praktycznie żadnych konsekwencji. Dymsza przedstawił zaświadczenia o swojej wzorowej postawie (przypadkiem pochodziły od „osób związanych z tzw. władzą ludową”). W liście skierowanym do komisji weryfikacyjnej wyparł się kontaktów towarzyskich z Niemcami (jeśli się już kontaktował, to jedynie w celu ratowania kolegów). Wytłumaczył również przyczynę ukarania go podczas okupacji: „Nagana, którą otrzymałem w prasie podziemnej (gazetkę tę, w której była umieszczona ta właśnie nagana ja kolportowałem) tłumaczę intrygą pewnych ludzi”. Jerzy Boczkowski natomiast (ten przykład Mościcki szczególnie eksponuje), przedwojenny i „wojenny” dyrektor rewii i kabaretów, po wojnie, przez nikogo nie niepokojony, został prezesem Związku Autorów i Kompozytorów Scenicznych.

6.

Na stronie 406 książki znajdziemy fotografię, która zdaje się najtrafniej ilustrować temat i jego ujęcie przez Mościckiego. Widzimy starszego mężczyznę w okularach, który klęczy pośród gruzów, wsparty na lewej ręce, prawą coś odgarnia czy odsłania; obok kilka pośpiesznie zbitych krzyży. Podpis pod fotografią głosi: „Stanisław Grolicki nad powstańczą mogiłą Franciszka Brodniewicza”; Grolicki miał wtedy 52 lata, po kilku miesiącach został skazany przez krakowską komisję weryfikacyjną za występy w jawnych teatrach Warszawy i w krakowskim Teatrze Powszechnym; komisja wzięła pod uwagę „okoliczności wyjątkowo łagodzące”; aktor zmarł w 1947.