Wezwanie Abrahama

Spektakl otwiera wydobywający się z mroku niepokojący krzyk oraz niewyraźna sylwetka tancerza w czarnym habicie. Z chaosu wykrzyczanych słów rodzi się starotestamentowa opowieść o Abrahamie i jego synu, ilustrowana szarpanymi, ostrymi ruchami tancerza. Padający na niego strumień światła ukazuje karykaturalny grymas bólu i zdziwienia oraz arytmiczne gesty imitujące paralityczne skurcze. Wertykalna pozycja tancerza obrazuje moment wezwania przez Boga, w którym splata się zarówno powołanie Abrahama w Charanie, jak i jego próba wiary na górze Moria. Horyzontalne zaś, niemal konwulsyjne ruchy ciała zdają się być odpowiedzią na zamysły Boga – momentem wstrząsu i przerażenia oraz pęknięcia dotychczasowego porządku myślowego. Pozwalają także wkraść się interpretacyjnej koncepcji, że doświadczenie starożytnego patriarchy, wplecione w narracje współczesnego kapłana, było w rzeczywistości formą prowokacji i kuszenia, fizyczną i psychiczną torturą pozbawioną obecności Boga.
Dynamika i ekspresja solowego tańca zostaje zastąpiona rytmicznym, procesyjnym wejściem kilkunastu tancerzy, wśród których czołową postacią będzie ubrana w białą suknię z wielkim kloszem i rozłożysty biały kapelusz królowa (Catherine Schaub Abkarian). W wolnym i majestatycznym tańcu prowadzi ją kapłan, otacza ich grupa wiernych poddanych. Rozpoczyna się skoczny taniec grupowy – ubrani w kolorowe stroje tancerze wypełniają swym ruchem całą przestrzeń sceny, nie wchodzą jednak w interakcje. Taniec zostaje zakończony ciszą współgrającą z napięciem wyprostowanych sylwetek zwróconych ku centralnej postaci królowej. Wszyscy wyciągają w jej kierunku jedna rękę, drugą zaś kładą na piersi w geście oddania i posłuszeństwa. Kulminacyjny moment zgromadzenia przerwany zostaje karykaturalnymi ukłonami „błazna” (Hannes Langolf), usiłującego rozbić przesadną powagę. Nikt jednak nie zareaguje na jego prowokacje, zaś drobna, ubrana w białą, zwiewną sukienkę dziewczyna (Ching-Ying Chien) odtrąca jego próby uścisku. Zostaje ona jednak uwiedziona przez swobodne ruchy tancerza w błękitnej koszuli i czarnej, aksamitnej, rozłożystej spódnicy w formie klosza. Tancerz wykonuje kilka kombinacji ruchowych opartych głównie na pozycjach w przysiadach i pracy korpusem oraz częstej zmianie kierunku i tempa. Kostium pozwala tancerzowi przeobrażać się w ruchu, otwierając nowe pola skojarzeń – onieśmielona dziewczyna przypatruje się delikatnej pracy jego nóg, imitujących poruszany wiatrem kwiat (podczas przewrotu ukrywa resztę ciała pod spódnicą). Zaloty jednak spotkają się z krytycznym wzrokiem królowej, która na poziomie symbolicznym okazuje się tożsama z prowadzącym swoje dziecko na ofiarę Abrahamem.
Reprezentujący ofiarniczą społeczność tancerze wielokrotnie posypują głowę siedzącej na środku sceny dziewczyny. Biały pył błyskawicznie rozprzestrzenia się po sali za sprawą gwałtownych, rytmicznych gestów krążących wokół Izaaka postaci. Abraham opuścił scenę, aby wkroczyć na nią wkrótce i wykonać mechaniczny, kontrolowany taniec korpusu. Uwięziona w obszernym kostiumie tancerka wyraża ból i grozę nadchodzącej chwili. Niepostrzeżenie w głębi sceny pojawia się przypominający kozła (bynajmniej nie ofiarnego) tancerz – umalowane na brązowo ciało oraz gigantyczne rogi zostaną uzupełnione elastycznością i regularnością ruchów. Zwabiony na miejsce kaźni Izaak, mimo odgrywanej niedawno „komedii niewinności”¹, nie skłonił głowy, godząc się na ofiarę, ale z poczuciem rezygnacji poddał się presji pozostałych. Dokonywana na nim manipulacja została zilustrowana w konwulsyjnych ruchach tancerki, rytmizowanych mechaniczną muzyką podkreślającą rodzaj przemocy, jaka właśnie się dokonuje. Kozioł okrążył dziewczynę, naznaczając ja stygmatem ofiary, której, zdaje się, nie zastąpi żadne zwierzę.
Ofiarowanie jest najbardziej dynamiczną i efektowną sceną całego przedstawienia. Wplątany w sieć tancerz musi poddać się rytmowi i sile wiązadeł sznurów pociąganych przez pozostałych tancerzy. Uwięziony w tak uplecionej sieci zależności, wykonuje przerażający taniec oparty na podskokach, kołysaniu i upadkach kontrolowanych przez swych oprawców. Mechaniczna muzyka potęguje grozę symbolicznego ofiarowania, będącego rodzajem fizycznej pułapki oraz psychicznej udręki. Starotestamentowa historia nie zyskuje należytego finału, ponieważ nie pojawia się żadne zwierzę. Pozostaje pytanie, kto jest ofiarą – być może to ów błazen, który wcześniej usiłował ochronić dziewczynę? Prefiguracją drastycznej sceny szarpaniny był równie intensywny emocjonalnie taniec dziewczyny w obecności cichych świadków – stojących w głębi sceny, odwróconych plecami do Abrahama i kapłana. Taniec śmierci nie został przerwany przez głos Boga czy Anioła, w miejsce których pojawił się symbolizujący tutaj władzę i agresję kozioł. Ojcowska więź i rozpacz zostały zastąpione manifestacją kontroli i potęgi, żądzą posiadania i sprawowania krwawej władzy.
Końcowa sekwencja poprzedzona zostaje wahadłowym ruchem zawieszonej ponad sceną złotej kuli. Dwoje tancerzy wykonuje powtarzające się, wijące ruchy ciała przy ziemi, unikając zagrażającej im kuli. Jest to jedna z kilku scen przedstawienia, będąca ekspozycją czystego ruchu i choreograficznych koncepcji, nieznajdujących miejsca w linearnej opowieści o ofierze. Spektakl pozostaje otwarty na interpretacje, stanowiąc przede wszystkim układ epizodów kreślących temat pierwotnej przemocy. Zamknięty zostaje symbolicznym przekazaniem władzy Izaakowi. Królowa majestatycznie zdejmuje z głowy kapelusz i daje go dziewczynie. Ta odchodzi powolnym krokiem w towarzystwie posłusznego, wijącego się u jej stóp kozła.
Balet Igora Strawińskiego Święto wiosny ma bogatą tradycję teatralną, z którą musiał zmierzyć się Akram Khan. Tytułowy akronim „iTMOi” stanowi rodzaj mapy skojarzeń współczesnego tancerza i jego zespołu, ich intuicji oraz interpretacji zarówno brawurowej prapremiery libretta z 1913 roku w choreografii Wacława Niżyńskiego, jak i twórczości Igora Strawińskiego. Sposobem dialogu z dawnym dziełem muzycznym była, jak wyznaje Khan², próba wyjścia z własnych przyzwyczajeń i utartych schematów oraz wysiłek wytyczenia nowych artystycznych ścieżek. Stad zawieszona zostaje narracja o rodzącej się do życia wiośnie, na którą czeka grupa młodzieńców. Otwarciu rytuału w kompozycji Niżyńskiego przewodniczył Starzec prowadzący taneczne korowody dziewcząt. „Wróżby wiosenne i tańce młodzieńców” miały na celu zmusić ziemię do wydania plonów, zaś „zabawa w porywanie” była eksplozją radości, stopniowo przeradzającą się w gwałtowność. Kulminacyjnym momentem obrzędowych tańców, mających na celu ułaskawienie ziemi, było ofiarowanie Wybranej spośród roztańczonej grupy dziewcząt. Jej taniec śmierci stanowił rodzaj przebłagania Ziemi, która w zamian owocowała życiem i zielenią. Pełen gwałtowności obrzęd zamknięty w nowej formie muzycznej kształtowanej przez rytm, dysonansowe współbrzmienia oraz ostrą instrumentację, wzbudził sto lat temu w Paryżu prawdziwe oburzenie, zmieniając jednocześnie bieg historii muzyki i baletu. Kolejni choreografowie ścierali się przede wszystkim z intensywnością i rytmem muzyki, czasem całkowicie z nią zrywając, oraz z historią Wybranej, która powoli traciła swoje pierwotne znaczenie.
Akram Khan Święto wiosny potraktował jako impuls, cyzelując fundamentalny temat ofiary i rozpisując go na nowe głosy, tworzące wspólnie mapę archetypów. Otwierające spektakl wezwanie Abrahama jest jedynie przyczynkiem do rozważań nad ludzką kondycją oraz nad pojęciem sacrum, które celowo zostało wymazane z biblijnej opowieści, co skierowało interpretację w stronę zwątpienia i zaprzeczenia. Zawieszona została jasność i czytelność libretta Strawińskiego i Rericha, którego ślady można znaleźć jedynie w figurach majestatycznej królowej (reprezentującej Starca), dziewczyny (jako Wybranej), czy w scenach grupowych. Muzyka była tworzona przez kompozytorów osobno (Nitin Sawhney, Jocelyn Pook, Ben Frost), domykając ideę multiplikacji i różnorodności.
Zastosowana w przedstawieniu retoryka przemocy wpisuje się w tradycję odczytywania sacrum jako niszczącej siły, przed którą człowiek nie jest w stanie się uchronić, oraz w tradycję poszukiwań pierwotnego chaosu, „szmeru podobnego bełkotowi wyroczni, nie bardzo ludzkiego zgiełku początku”³. Wezwanie Abrahama, kozioł ofiarny czy taniec śmierci Wybranej są jedynie śladami i odpryskami Święta wiosny w nowej narracji opartej na paradoksie, zadziwiającej przede wszystkim interpretacyjną wirtuozerią, wzbogaconą o ciekawe choreograficzne kompozycje. Rytuał ofiary zinterpretowany jako akt przemocy, mimo iż nieco anachroniczny w dyskursie naukowym, zyskuje nową jakość na scenie tańca. Wizualizacja ofiarniczej agresji wzmocnionej nieobecnością bóstwa poraża swą ofensywnością, zamykając w formie sennego koszmaru najbardziej niepokojące przeczucia.

1. Koncepcja ofiary jako komedii niewinności została wysunięta przez Karla Meuli. Badacz opisał wspomnianą komedię niewinności jako swego rodzaju grę włączaną w grecką rytualną ofiarę zwierzęcą, w trakcie której ofiarnicy usiłowali zaprzeczyć odpowiedzialności za morderstwo ofiary. Koncepcja ta została rozwinięta przez Waltera Burkerta i opisana jako proces zwabienia zwierzęcia do świętego okręgu za sprawą pokarmu, pokropienia go wodą, dzięki czemu poprzez kiwnięcie łbem wyrażało zgodę na ofiarę.
2. G. Watts, Getting into the Mind of Igor, broszura teatru The Sadler’s Wells, 28 maja – 1 czerwca 2013.
3. M. Dziewulska, Nasłuchiwanie początku, broszura Narodowego Starego Teatru w Krakowie do programu „re_wizje/antyk” (2007) pod red. I. Gańczarczyk i G. Niziołka.