Teatr na wygnaniu

Białorusinów z BWT próżno szukać na rodzimych im scenach. Chyba że ktoś szczęściem trafi na zamknięte pokazy organizowane w prywatnych mieszkaniach. O ile nęci kogoś wieczór podszyty lękiem przed najściem policji i aresztowaniem. Polityczny reżim Aleksandra Łukaszenki odciska się silnym piętnem na sferze kulturalnej kraju – cenzura zwyczajnie nie pozwala prezentować pewnych tematów przed publicznością. Chalezin (dramatopisarz, dziennikarz i aktywista na rzecz praw człowieka) i Kalada (producentka teatralna), prywatnie małżeństwo, z tego właśnie względu powołali swój teatr do życia – by przerwać milczenie, pomimo strachu. Dlatego też nazwali swój teatr „wolnym” – bo sięgają po tematy leżące poza zasięgiem krajowych instytucji kultury.
Choć na Białorusi teatr nie ma pozwolenia na występy, co zmusiło artystów do zejścia do podziemia i funkcjonowania niejako na peryferiach, z czasem grupa zaczęła zyskiwać coraz większy rozgłos na arenie międzynarodowej. Pokazy w Wielkiej Brytanii przykuły uwagę najpierw czołowego krytyka teatralnego „The Guardian”, Michaela Billingtona, potem Davida Lana, dyrektora artystycznego wiodącej sceny alternatywnej w Londynie – Young Vic. Charyzma wykonawców uwiodła szereg wybitnych postaci, do których zaliczyć można Toma Stopparda, Iana McKellena, Jude’a Law i Václava Havla. To m.in. dzięki ich wsparciu prześladowanym i więzionym artystom udało się uzyskać w Wielkiej Brytanii azyl polityczny w 2011 roku i założyć u boku Young Vic własną siedzibę.
Białoruski Wolny Teatr można dziś oglądać na scenach Paryża, Hongkongu, Nowego Jorku, Sztokholmu, a nawet moskiewskich. Mimo że oficjalnie działają w Londynie, nie porzucili działalności w Mińsku, gdzie funkcjonuje ich laboratorium Fortynbras (o czym bez wahania informują na swej stronie internetowej); nazwiska ich studentów są zatajone. Grupę zasilają także wykonawcy z innych krajów. Mimo to Białoruś i jej realia polityczne wciąż pozostają dla nich punktem wyjścia w pracy nad spektaklami. Ich najnowsza produkcja, Trash Cuisine, powstała w kooperacji z holenderską Europejską Fundacją Kulturalną i jej pierwszy pokaz odbył się w Amsterdamie w październiku 2012 roku. 30 maja bieżącego roku, w murach „macierzystego” Young Vic, miała miejsce londyńska premiera spektaklu.
Produkcja wpisuje się w poetykę poprzednich dokonań BWT – stanowi polityczny manifest, którego źródeł szukać należy w osobistych doświadczeniach artystów. Tak było w przypadku debiutanckiej Psychozy 4.48 wg Sarah Kane (depresja jest na Białorusi tematem tabu) z 2005 roku, powstałego rok później Being Harold Pinter (wg „New York Timesa” spektaklu eksplorującego możliwości oddziaływania na świat poprzez teatr i polityczną rolę dramatopisarza) czy głośnego Mińsk, 2011, mierzącego się z, także tabuizowaną na Białorusi, seksualnością. W Trash Cuisine zespół bierze na warsztat temat kary śmierci. Chalezin i Kalada nie posługują się przy tym sceną wyłącznie jako platformą publicystyczną. Groźba egzekucji była dla nich bowiem jak najbardziej realna.
Spektakl zdaje się zaczynać w chwili zajmowania przez publiczność miejsc na widowni. Na każdym siedzeniu położono ulotkę przypominającą widzom, że Białoruś jest ostatnim krajem w Europie, w którym kara śmierci sankcjonowana jest przez państwo, i w którym więzienia i policja działają w dużej mierze na zlecenia rządu. Do ulotki dołączona jest pocztówka z petycją do Przewodniczącego Rady Europejskiej, wzywająca do interwencji. Na pustą, białą scenę, w akompaniamencie muzyki Arkadija Juszina, wkracza Philippe Spall jako Pierre Noir. Nawiązując do Kabaretu Boba Fosse’a i Wieczoru Trzech Króli Williama Szekspira, zaprasza widzów na kulinarną fetę, ale mało kto oczekuje tu rozrywki. Kolejne wystąpienia Pierre’a stanowić będą ramę zespalającą poszczególne epizody.
Pierwszy z nich rozpoczyna fragment z Ryszarda III, w którym Gloucester wyraża pragnienie, by usłyszeć o tym, jak zginęły jego ofiary. Para Szekspirowskich postaci po chwili przemienia się w dwóch katów, którzy przy truskawkach i szampanie dyskutują zwyczaje egzekucyjne na Białorusi i w Tajlandii. Ich rozmowa płynie swobodnie – ot, dwóch profesjonalistów gawędzących o swym fachu. Słychać w niej jednak echa winy, potrzebę usprawiedliwienia swych działań – ulokowanie ich w kontekście ekonomicznym czy kulturowym. Rozmowę wieńczy kolejna szekspirowska klamra – tym razem Kasjusz chwali Brutusa za jego szlachetność.
Kolejny epizod opowiada o przypadku Liama Holdena, ostatniej osoby, która w Irlandii Północnej – w 1973 roku – skazana została na karę śmierci. Holden w wyniku tortur (tzw. metodą waterboarding) przyznał się do zabicia brytyjskiego żołnierza. Jego wyrok został jednak zmieniony na dożywocie, aż w końcu w 2002 roku Holdenowi udało się przed sądem udowodnić własną niewinność, odsłaniając zarazem nieprawidłowości, które doprowadziły do jego skazania i o mały włos nie pozbawiły go życia. Sięgnięcie po historię Irlandczyka wydaje się być śmiałym ruchem ze strony BWT, sugerującym niejako, że i do Zjednoczonego Królestwa podchodzą bez sentymentu, mimo iż kraj ten udzielił im azylu.
Następny przypadek to historia Nicholasa Ingrama, Brytyjczyka skazanego w USA w 1995 roku na krzesło elektryczne. Proces jego egzekucji zostaje szczegółowo opisany przez reprezentującego go prawnika. Jednym z najbardziej uderzających elementów zeznania jest seria upokorzeń, których Ingram doświadcza ze strony pracowników więzienia w chwilach poprzedzających wykonanie wyroku – wybrzmiewających jako rytuał mający na celu odczłowieczenie skazańca, odebranie mu jakiejkolwiek podmiotowości. Kiedy wyrok odsunięto w czasie, jedna z pracownic więzienia miała rzucić żartobliwie do dziennikarzy: „Co wy na to, żebyśmy mu nie mówili?” – i istotnie, nim poinformowano Ingrama o krótkim odroczeniu, ogolono mu głowę i nogę, jakby już za chwilę miał zostać posadzony na krześle.
Najbardziej dotkliwa jest jednak historia masakry, jakiej rolnicza klasa Hutu dokonała na wyżej uplasowanej klasie Tutsi w Rwandzie. Pełne spektrum masakry nigdy nie zostaje ukazane, wgląd w jej realia poznajemy poprzez pojedynczą, intymną historię Tutsi poślubionej Hutu. Hutu na jej oczach zamordował, poćwiartował i usmażył jej dzieci. Podczas gdy aktorka wcielająca się w Tutsi opowiada historię, Pierre Noir smaży steki. Każdy usmażony stek rzuca na jej ciało, po czym rozbija na jej twarzy jajko.
Należy sądzić, że stąd właśnie BWT zaczerpnął kulinarną metaforę zespalającą spektakl. Jakkolwiek kulinaria zawsze stanowią efektowny wehikuł, w przypadku Trash Cuisine paralela znajduje mocne uzasadnienie. Każdy z przytoczonych przypadków wiąże się z przekształceniem morderstwa w pewnego typu fach czy kunszt. Warto przy tym nadmienić, że przytoczone historie, choć udokumentowane, nie są prostym wyborem najtragiczniejszych przypadków. Autorzy spektaklu udali się w każde z miejsc, które zdecydowali się włączyć do dramatu – rozmawiali ze świadkami i zbierali dokumentację, która pozwoliła im na realizację produkcji. Przydali jej tym samym charakter świadectwa. Świadectwa tego, że w stosowaniu przemocy ludzkość stała się równie wyrafinowana, co w gastronomii.
Ostatni epizod odnosi się do uprowadzeń politycznych, których dokonano na Białorusi w ostatnich latach. Uprowadzeń, których z racji na swoją działalność Chalezin i Kalada także mogli paść ofiarami – ludzie po prostu znikają i nie pozostają po nich nawet ciała, które rodziny mogłyby pochować. Odebrana zostaje rytualna przestrzeń zamknięcia, pożegnania. I także ciało staje się dla grupy silnym nośnikiem znaczeń. W trakcie spektaklu ciała wykonawców są obnażane, przystrajane warzywami, obsypywane mąką – jakby bezustannie przygotowywano je do pożarcia. Gdy bosymi stopami stąpają po rozsypanych na scenie orzechach, trudno nie słyszeć w tym odgłosu gruchotanych kości. Gdy Stephanie Pan uderza w wielki bęben, przychodzi na myśl zupełnie inny rodzaj uderzeń. Gdy ta sama wykonawczyni staje przed widownią i krzyczy, jej wzmocniony mikrofonem wrzask wdziera się w czaszkę i przeszywa ciało jak elektryczność. Trash Cuisine wieńczy scena, w której wszyscy wykonawcy stają przed widzami w rzędzie, każdy z workiem cebul – i siekają je, jedną za drugą, jakby chcieli zakpić z publiczności. Jeśli dotąd nic nie zmusiło was do płaczu, teraz na pewno pociekną wam łzy.
Chwyt jest bez wątpienia skuteczny. Ale, jakkolwiek ironicznie, daje też do zrozumienia, że propozycja BWT jest pewną formą emocjonalnego szantażu. Ten teatr nie karmi widza obrazami, ale wciska je do gardeł i prowokuje wymioty. Może to lepsze niż obojętność?